05-07-06

Groenewegen Hans (2)

THUIS IS VERDER DAN HET VERSTE VEN
Hans Groenewegen, Schuimen langs de vloedlijn. Kronieken en kritieken over poëzie. Uitgeverij Vantilt. Nijmegen 2002.
In: yang, jrg 38 (2002), nr. 4, p. 655-663

Er schuilt meer hopeloosheid in het schrijven over poëzie dan in het schrijven van poëzie. Zowel de dichter als de poëziebeschouwer kunnen rekenen op maar een heel klein publiek. ‘Poëzie begint daar waar er voorlopig niets te delen lijkt en ook niet bij voorbaat op een delen van het bekende gerekend wordt,’ schreef Kees Fens ooit in De tweede stem (1984), en formuleerde zo de opdracht die hij zichzelf met dit boek over poëzie had gesteld: ‘Bij die regel en het hele vers dat erop volgt, moet ik zelf mijn gedachten en gevoelens gaan scheppen. Precies in relatie tot de precieze woorden van de dichter. Ik kan er geen een missen.’ De tweede stem is een boek waarin Fens precies dat probeert te doen: het scheppen van gedachten en gevoelens aan de hand van gedichten die blijkbaar niet refereren aan de gedachten en gevoelens die in de gevestigde cultuur aanwezig zijn, die voor het oprapen liggen. Die kan men ook in poëzie terugvinden, overigens: in ‘clichématige teksten’, zoals Fens het omschrijft. ‘Bij die teksten is succes verzekerd, contact ook; de wetenschap van het succes is zelfs voorwaarde tot het ontstaan van de teksten. Er wordt op gewacht. Op een gedicht zit niemand te wachten en succes is bijna nooit direct verzekerd. Er moet een lezer zijn en niet een gepreconditioneerde echoput.’ Exit Toon Hermans, exit Nel Benschop, exit al die dichters wier werk altijd al, of in toenemende mate de geijkte reacties oproept, een feest der herkenning is of geworden is. Poëzie mikt op, ‘gaat over’ het onbekende of ze is geen poëzie, zo stelt Fens eigenlijk. En hij gaat zelfs zo ver om te stellen dat die paar dichters die met hun poëzie wel succes bij het publiek hebben, hoe relatief ook, dat te danken hebben ‘aan het verkeerd gebruik ervan. Sommige dichters lenen zich voor misbruik beter dan anderen. Bloem, Roland Holst, Slauerhoff, Kopland - ze lijken er ideaal voor,’ schrijft hij. Men kan daar nog Elsschot, De Coninck en misschien Van Nijlen of zelfs een enkel gedicht van Van Ostaijen aan toevoegen.
De gedachte dat poëzie met ‘de ander’ geen rekening houdt, staat ook binnen de poëzie zelf wel eens onder druk - het pleidooi voor ‘leesbaarheid’ en ‘begrijpelijkheid’ zoals dat een aantal jaren geleden door Ruben van Gogh werd gehouden, bijvoorbeeld. Maar in het algemeen kun je tamelijk veilig stellen dat het afwijkende beslissend is voor de vraag of iets wel of niet tot ‘de’ poëzie wordt gerekend. Je kunt dat zien aan de dichters die door het publiek op handen worden gedragen: ze beklagen zich niet zelden over het feit dat ze als dichters niet in tel zijn bij wat dan ‘de serieuze poëziekritiek’ heet. En zelfs een populaire dichter als Kopland, die daarover weinig te klagen heeft, probeert in essays en opstellen over eigen werk vooral duidelijk te maken dat poëzie een uiterst complexe zaak is, in ieder geval veel ingewikkelder dan de schare bewonderaars van zijn werk wel meent. Om volledig tot de poëzie gerekend te worden, preekt een dichter desnoods tegen zijn eigen parochie. Een ‘echte’ dichter bekreunt zich niet om zijn publiek. Hij steekt geen hand uit. Hij doet de deur dicht. Vandaar dat de constatering dat zijn werk ‘paarlen voor de zwijnen’ is, op welke bittere toon ook uitgesproken, hem eerder bevestigt in zijn dichterschap dan dat het hem werkelijk wanhopig maakt.
En toch... de meeste poëziebeschouwers zijn zelf dichter. Dat heeft hen al meermalen het verwijt opgeleverd tot een exclusief, zichzelf bewierokend clubje te behoren, een sectarisch genootschap dat elkaar in kranten en weekbladen de bal toespeelt. Dat verwijt komt meestal van literatuurcritici die zelf uitsluitend proza bespreken, openlijk toegeven van poëzie geen snars te begrijpen, maar desalniettemin vinden dat er eens iemand ‘van buiten’ zich met verskunst bezig zou moeten houden. Zoiets kan men naast zich neerleggen. Al legt het wel iets bloot: het feit dat ook het schrijven óver poëzie pas werkelijk interessant wordt wanneer men zich richt tot enigszins ingevoerde lezers. Men kan immers niet elk stuk over poëzie beginnen vanuit de vage kennis die een meer algemeen, nooit scherp omschreven krantenlezend publiek over poëzie zou hebben (meestal gaat het hier om de inschatting van een krantenredacteur van ‘zijn’ publiek, en krijgt men de indruk dat Publikumsbeschimpfung op krantenredacties aan de orde van de dag is): een gedicht rijmt; een gedicht heeft een metrum; het bestaat uit strofen, of liever: ‘coupletten’ en het gaat over ‘diepe’ en ‘hoge’ gevoelens als dood en liefde enzo. Hoewel het vrije vers inmiddels al heel lang bestaat, voelt men zich als poëziebeschouwer soms bijna gedwongen om in elk stuk opnieuw uit te leggen wat dat is. Ik chargeer. Maar zelfs als men niet iedere keer daar, bij ‘nul’ begint, heeft men in kranten en weekbladen slechts een beperkte ruimte tot zijn beschikking, zo weinig dat men naar zijn eigen gevoel niet verder komt dan een signalement. En dat signalement veronderstelt al veel (te veel?) kennis. Bovendien eist de aard van het stuk (een recensie) dat men een afsluitende lezing presenteert, een oordeel. Iedere poëzielezer weet dat poëzie openlegt, een definitief oordeel juist opschort, en dat een eventueel aanvankelijk oordeel gebaseerd was op instinctieve voor- en afkeuren die bij herlezing van het werk in kwestie op de achtergrond kunnen raken (al hoeft dat niet per se).
Vandaar de wanhoop van de poëziebeschouwer. In zijn beschouwing zet hij de stap van poëzie naar ‘wereld’, probeert hij een brug te slaan tussen het ‘onbekende’ in en van de poëzie naar dat wat bekend is. Hij is intermediair, niet zelden postillon d’amour, maar als hij zijn liefde voor poëzie werkelijk wil overbrengen, spreekt hij voor dovemansoren of op zijn best voor ingewijden. Waarmee hij het bijna omgekeerde doet van wat hij wil: poëzie een plek geven ‘onder de mensen’, het belang van poëzie benadrukken in een wereld die er geen, of toch maar heel erg weinig plaats voor inruimt. Sterker nog: de misschien interessantste bijdragen over poëzie zijn niet zelden een zelfgesprek van de beschouwer, een jacht op de eigen (lees)ervaring, een (zo blijkt vaak) tevergeefse poging te ‘be-grijpen’, het vreemde, onbekende, maar toch direct, aan den lijve ervaren ‘gevoel’ bij het lezen van poëzie onder te brengen bij de termen en begrippen die ieder mens in een gegeven tijd ter beschikking staan om zichzelf en daarmee de wereld in kaart te brengen. Poëzie heeft met hem dat gedaan wat ze buiten de eigenlijke gedichten om wel eens in manifesten zei te willen bereiken: ze heeft de beschouwer ‘ontregeld’, hem vreemd gemaakt voor zichzelf. Zijn beschouwing is een poging de door de poëzie veroorzaakte ervaringen weer ‘thuis te brengen’ - een bezigheid die in eerste instantie niet op enige ‘ander’ gericht is, maar vooral op hemzelf.
De gedachte vooral bezig te zijn met het achtervolgen van jezelf, maakt altijd een beetje ongemakkelijk. Dat ‘zelf’ is immers niet los te zien van de cultuur waarbinnen het opduikt, een cultuur die het (door opvoeding, onderwijs enzovoorts) mede heeft gevormd zelfs. De gedachte dat het zelfgesprek van de beschouwer een grotere betekenis heeft dan die van een louter persoonlijke aantekening, dat een dergelijk gesprek toch ook op zijn minst een bijdrage levert aan de meer algemene betekenis van de poëzie die het op gang bracht, speelt dan ook altijd op de achtergrond. Schrijven over poëzie is altijd een vorm van objectiveren, van het inschrijven van leeservaringen in één van de voorhanden poëtische vertogen. Daarbij gaat voor menig beschouwer eigenlijk al veel verloren, getuige de verzuchtingen van zelfs de droogste, keurig binnen de paadjes van een zeker paradigma wandelende literatuurwetenschappers die na een uitvoerige analyse vaststellen dat het gedicht-zelf toch ‘beter’ blijft.
Geen wonder dat iemand die zich zo inspant om de ‘vreemdheid’ van een gedicht terug te vertalen naar wat ‘bekend’ is op een gegeven moment wat narrig wordt als hij zijn inspanningen beloond ziet met alweer het misprijzen van hen die alles sowieso ‘te moeilijk’ vinden. Als we de gewoonte hadden om poëzie te lezen, dan zou de duisterheid van een dichter er niet toe doen; nu we die gewoonte niet hebben, kan zelfs zijn grootste helderheid ons niet helpen, zo zou hij dan Randall Jarrell na kunnen praten [Zie: Randall Jarrell, ‘The Obscurity of the Poet’; in: Poetry & the Age. London 1973 (19551), p. 16].Of hij bijt op een andere manier van zich af.



‘De verzen van Nederlandse dichters hebben hun klank verloren. Ze resoneren niet langer in een grote groep mensen die er eer in stellen (sic) de cultuur te dragen. Gewoon in het Nederlands geschreven gedichten zijn nu even vanzelfsprekend onleesbaar als ooit de in het Latijn geschreven gedichten van de clerus onleesbaar waren voor onopgeleiden. Tegenwoordig is het volk niet uitgesloten van de cultuur zoals destijds (...). Opgesloten in een zelfverkozen cultureel analfabetisme, sluit het volk de cultuur uit. Duister wordt die poëzie genoemd, die zich niet als kirrende oma of brommende opa buigt over de kinderwagen met zelfvoldane ignorantie. Bevrijdde de literatuur zich destijds van de kerk, nu wordt zij zelf, o ironie, tot religieus instituut geproclameerd. Ze moet zin geven en amusement bieden. Als ze weigert op podia pootjes te geven, treft haar de veroordeling een in zichzelf besloten sekte te zijn, die zich van leven en lezers afwendt.’
Het is één van de weinige passages in Schuimen langs de vloedlijn. Kritieken en kronieken over poëzie waarin de criticus en (jawel) dichter Hans Groenewegen zich even laat gaan en onomwonden aangeeft voor wie zijn 317 pagina’s tellend boek in ieder geval niet bedoeld is. Een didacticus die een volstrekt onwetende lezer de nobele beginselen van de dichtkunst bijbrengt, hoeft men hier niet te verwachten. Evenmin lijkt deze auteur van zins om zendingswerk te verrichten onder diegenen voor wie poëzie hoogstens naast kookkunst en binnenhuisdecoratie op de life style-pagina’s van een krant of glossy magazine thuishoort. Dat spreekt allemaal nog min of meer vanzelf. Deze passage is ook niet zozeer tegen ‘het volk’ gericht - dat houdt zich überhaupt niet met poëzie bezig en deed dat ook vroeger, in de zeg maar ‘cultureel betere tijden’ niet. Hoewel Groenewegen zich hier beklaagt over het ontbreken van mensen die er eer in stellen de cultuur te dragen, lijkt het er meer op dat hij zich keert tegen een nog steeds aanzienlijke groep mensen die de huidige cultuur vertegenwoordigt. Het is evident dat zijn irritatie vooral voortkomt uit een ‘hoge’ poëzie- en cultuuropvatting, een opvatting die door de huidige culturele elite niet meer wordt onderschreven en zelfs als verwerpelijk geldt. Het is een opvatting waarmee men binnen het huidige, door vooral de bijlagen-cultuur bepaalde literaire klimaat nog maar moeilijk aan het woord komt.
De criticus die Groenewegen zelf is, zijn positie binnen het literaire veld, spreekt wat dat aangaat boekdelen: poëzie-chroniqueur van Dietsche Warande & Belfort, criticus van Hervormd Nederland, en verder losse medewerker van bladen als Poëziekrant, Ons Erfdeel, Bzzlletin en ook yang. Daarnaast redigeerde hij een aantal essaybundels over afzonderlijke dichters (Faverey, Lucebert, Ouwens) in de prachtige reeks over poëzie die de Historische Uitgeverij nu al jaren onverdroten blijft uitgeven. Het is dus niet zo dat Groenewegen niet ‘aan het woord komt’, maar bezien vanuit wat over het algemeen als het centrum van de Nederlandstalige literatuur wordt beschouwd, spreekt hij in de marge. Vanuit datzelfde centrum geredeneerd, besteedt hij immers op de ‘verkeerde’ manier aan vaak ook nog eens de ‘verkeerde’, want over het algemeen als ‘te moeilijk’ beschouwde dichters aandacht (Gerlach, Van Dixhoorn, Kouwenaar, Van Bastelaere, Van de Waarsenburg, Smit, Hertmans, Van Lier, Starink, Kregting, Wijnberg, De Kom, Tentije, Michel, Lucebert, Reints en Faverey).
Ik schreef zo-even dat bovenstaande passage één van de weinige momenten is waarop Groenewegen zich even laat gaan. Het valt vrij eenvoudig vast te stellen dat hij zich in de keuze voor en de behandeling van poëzie inschrijft in een poëticale traditie. Alweer vanuit dat centrum geredeneerd, schaart hij zich aan de zijde van de ‘hermetici’, de ‘avant-gardisten’ of ‘autonomisten’ - termen die ik maar tussen aanhalingstekens zet omdat ze binnen het zichzelf trots als literair-ideologisch neutraal afficherende centrum (‘anything goes’) niet of nauwelijks gedefinieerd worden en inderdaad alleen ingezet lijken te worden zodra het in poëzie om iets anders gaat dan kirrende oma’s en brommende opa’s. Van die slordige, soms volkomen verkeerd of zelfs in het geheel niet gedefinieerde termen gaat een vernietigende werking uit. Dat verklaart misschien waarom Groenewegen al eerder (in zijn voorwoord; bovenstaand citaat komt uit de inleiding) heeft aangegeven dat het hem er in zijn essays om gaat ‘buiten de dwangmatige, reducerende ordening van deze tijd’ te komen, want daar ‘ademt, onaanraakbaar, het ware, het schone en het neutrale.’ Het spreekt wel vanzelf dat dit ‘neutrale’ (dat hier door de opsomming waar-schoon-... onmiddellijk de bijklank van ‘het goede’ krijgt) iets anders is dan de neutraliteit die het literaire centrum proclameert. Het is nog maar eens een zich afkeren van hen die de huidige cultuur dragen — een, overigens terechte, weigering om de banvloek van de ‘hermetische’, de ‘autonomistische’ of ‘avant-gardistische’ literatuurbeschouwer te accepteren.

Men komt ten aanzien van dit boek al vrij snel tot de slotsom dat het ‘neutrale’ hier duidt op de ruimte die Groenewegen claimt om onbekommerd voor zichzelf te kunnen spreken - hoe paradoxaal dat aanvankelijk ook lijkt in het licht van nog een ander, eveneens in het voorwoord geformuleerd verlangen: ‘dat de stenen die ik uit de schuimrand van de Nederlandse poëzie raapte, hun vleugels uitslaan en terugkeren naar de lezers van deze essays, om te nestelen in de nestkast van hun hart.’ Die lezers zijn weliswaar anderen dan hijzelf, maar het zijn gelijkgestemden, lezers die uitgaan van dezelfde vooronderstellingen als hij. Dat sluit tegenspraak niet uit; integendeel: Groenewegen hoopt zelfs dat die er komt. Maar als ze komt dan toch wel uit díe hoek en niet uit de hoek van de huidige cultuurdragers, die met een boek als dit waarschijnlijk inderdaad snel klaar zullen zijn, al was het maar omdat Schuimen langs de vloedlijn zelf dat rapalje nadrukkelijk de rug toekeert.
Het blijft natuurlijk allemaal erg ambivalent. Uiteindelijk keert Groenewegen de cultuur zoals ze (geworden) is de rug omdat hij de stellige overtuiging heeft dat de cultuur zoals ze zou moeten zijn (of ze ooit werkelijk zo wás, blijft voor mij de vraag) in het centrum van de belangstelling zou moeten staan. Het gevecht dat dit op zou leveren, gaat hij echter voortdurend uit de weg. Of liever: het blijft op de achtergrond. De ruimte die Groenewegen claimt — je kunt ook zeggen: de gemeenschap die hij voor zichzelf kiest en waardoor hij beoordeeld wil worden — wordt één keer afgegrensd en verder niet werkelijk meer kritisch op zijn vooronderstellingen onderzocht.
Dat heeft voor een stuk te maken met de overtuiging dat een in dit opzicht al te strijdvaardige benadering van poëzie, de poëzie zelf te zeer zou versmallen. Dat blijkt bijvoorbeeld uit zijn reactie op de ‘politieke’ dogma’s van Van Bastelaere, diens overtuiging dat poëzie buiten de gangbare ordeningen van ons culturele systeem valt en dat daarin de kritische functie van poëzie besloten ligt. ‘In de bestaande instituties en vertogen schrijft de hedendaagse poëzie (waartoe 95 procent van de hedendaagse dichters blijkens hun neobiedermeierverzen niet behoort) zich met al haar wereldsheid en haar kennis van codes in en ontwricht ze,’ zo schreef Van Bastelaere in een essay met de titel ‘Crisis, trash & residu’ [Oorspronkelijk in: De Vlaamse Gids, 82 (maart/april 1998) I. Opgenomen in: Dirk van Bastelaere, Wwwhhooosshhh. Over poëzie en haar wereldse inbedding. Nijmegen 2001, p. 81-84]. ‘Zo door de dichter bij de hand genomen,’ schrijft Groenewegen, ‘vraag ik mij wel eens af waarom hij zijn prachtige poëzie niet vrijgeeft voor meer misinterpretatie.’ En, nog even stilstaand bij de ‘95 procent neobiedermeierverzen’: ‘Inderdaad, weinig werk komt voort uit het diepst gevoeld verlangen aan de hoogste eisen van de poëzie te voldoen. Het werk dat daar wel naar streeft, wordt meestal buitengesloten tot het door canonisering kan worden ingekapseld. Maar waarom op uitsluiting reageren met een tegenuitsluiting?’
Niets verplicht een literatuurbeschouwer natuurlijk om de decreten die een dichter buiten zijn poëzie om uitvaardigt keurig te volgen en zijn werk vervolgens uitsluitend in die context te lezen. Bij een zo tegen ‘biedermeier’ fulminerende dichter als Van Bastelaere word ik persoonlijk heel nieuwsgierig naar de resten ‘biedermeier’ die de dichter zelf met zich ronddraagt, in zijn poëzie uiteraard — dit alles volgens het goed-burgerlijk spreekwoord: waar het hart vol van is, loopt de mond over. Groenewegen merkt ten aanzien van Van Bastelaere wel op dat hij met Hartswedervaren is teruggekeerd naar de lyriek zoals die ook in zijn debuut Vijf jaar te vinden was, maar dat het een lyriek contrecoeur is. Dat lijkt me juist. Maar de weg die het opent naar een andere dan de door de dichter zelf voorgeschreven lezing, naar ‘misinterpretatie’, slaat Groenewegen niet werkelijk in.
Groenewegen gebruikt Van Bastelaere zo onder andere om zijn reserve’s ten aanzien van de politieke consequenties van zijn eigen vooronderstellingen als poëziebeschouwer nog eens tot uitdrukking te brengen. Hij is ‘neutraler’, zo lijkt hij hier opnieuw te willen zeggen, en dat betekent ook ‘ruimhartiger’ — ook al heeft hij dan de verskunst van/over kirrende oma’s en brommende opa’s zelf eerder nadrukkelijk uitgesloten. Wat hem boeit is wel degelijk dat poëzie buiten de gangbare ordeningen van ons cultureel systeem valt; vandaar dat Van Bastelaere zeker in zijn rijtje thuishoort. Groenewegen is echter niet zozeer geïnteresseerd in de politieke consequenties daarvan (hij wekt de indruk alle hoop op een dergelijke functie van poëzie te hebben opgegeven), maar vooral in wat dat gegeven met hem persoonlijk doet. Twee zinnen van Van Bastelaere heeft hij als motto op de bovenrand van zijn beeldscherm geplakt, schrijft hij: ‘Elke interpretatie is noodzakelijk een misinterpretatie. Het lezende hoofd buigt zich over een taal die heen en weer golft tussen de belofte van referentie en de retorische subversie van die belofte.’ Het is die golfslag waarin Groenewegen zich voortdurend bevindt, tussen heimwee en ‘Fernweh’. Dit is geen zeevaarder, maar een landrot die zich toch niet los kan maken van de kustlijn, iemand die zich in de gangbare ordeningen duidelijk niet op zijn plaats voelt, maar die zich zonder een zekere ordening volstrekt verloren voelt. Niet voor niets haalt hij aan het slot van zijn voorwoord het sprookje van het magere snijdertje en de boosaardige reus aan. Die twee, beiden aan het strand, gaan een wedstrijd aan wie een steen het verst kan gooien. Die van de reus ‘zeilde over enkele zeeën, een oceaan en een respectabel aantal meren voor hij midden in een ven petste.’ De steen van het snijdertje slaat zijn vleugels uit en vliegt rechtstreeks naar de duiventil thuis. ‘Omdat thuis altijd nog verder is dan het verste ven, gaf de boosaardige reus zich gewonnen,’ schrijft Groenewegen.
Het is vooral die persoonlijke bekommernis die maakt dat Groenewegen de politieke consequenties van zijn poëtica niet in het spel wenst te brengen. Hij heeft de illusie van zijn ‘neutraliteit’ nodig om thuis te raken in een zelf dat niet door ook maar iets in ‘de’ wereld is bepaald. De poëzie verlost hem van de termen en begrippen die hem (en ieder ander) ter beschikking staan om zichzelf een plaats in de wereld te geven, verlost hem van een ‘vals bewustzijn’, zo zou je kunnen zeggen. Maar eenmaal daar aangeland — bij wat zo vaak en zo hulpeloos 'het onpresenteerbare' of 'het niets' wordt genoemd, dat 'waarover men niet spreken kan' zelfs — zoekt hij weer naar ordening en beperking, liefst ándere dan die welke voorhanden zijn, in de hoop een ander te mogen en te kunnen zijn dan degene die ‘de’ wereld hem voorschrijft te zijn.

Het is niet zo heel moeilijk om vast te stellen dat dit alles Groenewegen natuurlijk niet lukt. Hij geeft het zelf ook al aan: thuis is altijd nog verder dan het verste ven. Zijn behoefte aan ordening alleen al bewijst hoezeer hij steeds volledig behoort tot het cultureel systeem waaraan hij wil ontsnappen, en in het verlengde daarvan: hoe illusoir zijn ‘neutraliteit’ in feite is. Het boek als geheel laat zelfs een grotere bekommernis met ordening dan met onthechting zien. Het is volkomen spiegelbeeldig opgebouwd, zodat het eerste essay (over Gerlach) correspondeert met het laatste (over Faverey), het tweede (over Van Dixhoorn) met het voorlaatste (over Reints), enzovoorts. In het centrum van de in het totaal zeventien essays vindt men dan als negende een stuk over het werk van Gertrude Starink, een oeuvre dat zelf spiegelbeeldig is, waardoor, zo hoopt althans Groenewegen, zijn essay over haar werk ‘de verweerde spiegel [kan] zijn, waarin de essays over het werk van de andere beoefenaars van de anachronistische kunst der poëzie elkaar vermeerderen.’
Nu moet men dat ‘spiegelen’ hier natuurlijk wel met een korreltje zout nemen. Het is de auteur zelf die in zijn stukken achteraf deze ordening als mogelijke compositie voor zijn essaybundel ontdekte. De essays over Gerlach en Faverey spiegelen elkaar alleen omdat beiden ‘in de dood’ reiken en daar ‘met geheel eigen levende poëzie uit terug’ komen, zo schrijft hij. Dat geldt natuurlijk evengoed voor iemand als Tentije, wiens werk hier gespiegeld is met dat van Hans van de Waarsenburg op grond van het loutere feit dat bij beide dichters ‘het politieke engagement van hun verzen (...) in utopische melancholie’ transformeerde, iets wat je dan mijns inziens ook in het werk van Gerrit Kouwenaar zou kunnen opsporen (hier gespiegeld met Lucebert). Waar het om gaat is Groenewegens klaarblijkelijke behoefte zijn essaybundel als een dergelijk spiegelpaleis voor te stellen. Daarmee wordt het nóg maar eens een boek dat zich naar binnen richt, dat vooral zichzelf is toegewend, en zich zo afsluit voor ‘de’ wereld daarbuiten, voor de eisen die die wereld stelt.
Nog op een andere manier overheerst de behoefte aan ordening het verlangen naar ontregeling in dit boek. Groenewegen is een minutieus lezer die bijna elk spoor volgt dat in gedichten is uitgezet. Aan de rand van elk essay ligt een torenhoge stapel naslagwerken — over kabbala en joodse mystiek, over Egyptische mythologie —, liggen proefschriften die over het werk van de besproken dichters zijn geschreven, ligt zelfs een geschiedenis van de slavernij als het werk van een bepaalde dichter daar om vraagt. ‘Ik schrijf met grote aandacht voor het detail, in de verwachting dat daarin het hele werk en iets van zijn omgeving oplicht,’ schrijft hij in het voorwoord (en op die plek klinkt dat weer als een waarschuwing aan het adres van die lezers die Groenewegen liever níet wil hebben). Zijn analyses en interpretaties zijn soms dermate uitgesponnen dat men de indruk heeft aan tafel te zitten bij een academicus van de oude stempel die op grond van het door hem nu eenmaal gekozen (of bijgebrachte) paradigma onder een leesloep de kleinste draadjes aan elkaar probeert te knopen. Het zijn de pagina’s waarop Groenewegens eigen vertwijfeling over het ontregelende karakter van de poëzie die hij bespreekt bijna geheel bedwongen lijkt. Het zijn ook de pagina’s die de minste tegenspraak oproepen bij een lezer die aan de gestelde voorwaarden voldoet: ze zijn alleszins overtuigend, spannend en niet zelden leerzaam, maar ook inwisselbaar tegen de pagina’s van willekeurig welke andere beschouwer die tot dezelfde gemeenschap behoort. Tegenspraak is hier hoogstens steggelen over details, of het inbrengen van een ander naslagwerk dan de gebruikte om bepaalde regels of verwijzingen anders te belichten. Het herinnert aan de hay-days van Merlyn, het tijdschrift dat in de jaren zestig het ‘New Criticism’ in de lage landen introduceerde.
Groenewegen zelf komt vooral in beeld wanneer hij zich, bijvoorbeeld bij herlezing van zijn eigen stukken, betrapt op zijn neiging om bepaalde poëzie onschuldiger en geruststellender te maken dan ze is — op dat moment de aanzet voor een nieuw en onrustbarender stuk over dezelfde dichter (al vormen de pagina’s met uitgesponnen analyses het bewijs dat zijn neiging onverwoestbaar is). Gedichten wrikken zich na verloop van tijd weer los uit het betoog waarin zij ooit werden opgenomen, zo stelt hij ergens. En omgekeerd: een eenmaal begonnen betoog eist zijn gedichten op en sluit andere uit. De wisselwerking tussen beide leidt niet zelden tot de constatering dat thuisbrengen een vorm van vervreemden is. Daarin lijkt de beschouwer die Groenewegen is in veel op de dichters die hij beschrijft. Zijn essays zijn een soort mimicry. ‘Dit gedicht laat de spanning voelen tussen de onmogelijkheid betekenisgeving te vermijden en het verlies dat daarmee zowel zichtbaar wordt als vastgelegd — er misschien zelfs wel door veroorzaakt wordt,’ schrijft hij ergens. Vervang hier ‘gedicht’ door ‘Groenewegens essays’ en je hebt een prachtige omschrijving van de beweging die Groenewegen in de meeste van zijn essays voltrekt.

De onmogelijkheid betekenisgeving te vermijden — het is het brandpunt van vrijwel alle modern genoemde poëzie. Het is de ‘autonome poëzie’, hier niet op te vatten in de pejoratieve en zelfs niet in eerste instantie in een meer politieke zin, maar als al die poëzie waarin de relatie tussen subject en wereld discontinu is. Dat wil zeggen: de óók in deze ‘autonome poëzie’ te beschrijven werkelijkheid ligt altijd buiten de, vaak als ‘subjectief’ of zelfs gewoonweg als ‘onwaar’ ontmaskerde werkelijkheidsopvattingen die in een bepaalde tijd voorhanden zijn. In de specifiek Nederlandse literatuurbeschouwing heeft men zichzelf van de problematiek die dit impliceert, al enige tijd royaal ontslagen door wat daar ‘het postmodernisme’ heet, maar, om verwarring met de Vlaamse postmodernisten te voorkomen, beter aangeduid kan worden als ‘anything goes’. Vandaar dat er daar van een werkelijk debat over poëzie niet langer sprake is, hoogstens van de uitwisseling van indrukken die natúúrlijk ‘maar subjectief’ zijn [Vgl. Marc Reugebrink, ‘De schaapskooi van de post-literatuur’; in: Parmentier, jrg. 9, nr. 2, p. 14-28. Verder: Dez., ‘Welkom in Babel. De spraakverwarring in de Nederlandse poëziekritiek’; in: Bzzlletin, jrg. 30, nr. 274, oktober 2000, P. 3-23. En: Dez., ‘Dichter tegen historicus’, in: De inwijkeling. Amsterdam 2002].Vanuit die context valt Groenewegens egelstelling gemakkelijk te begrijpen: het heeft geen zin in discussie te treden met hen die alleen wegwerpgebaren maken. Groenewegen zegt ‘foert’ en schaart zich met zijns gelijken rond de tafel. Je zou kunnen zeggen: Schuimen langs de vloedlijn is Samizdat-literatuur, al klinkt dat wat al te heroïsch misschien. Zijn liefde voor het detail, zijn scrupuleuze aandacht voor teksten, staat in ieder geval in schril contrast met een poëtisch klimaat waarin het alleen nog maar om poëtica’s leek te gaan, en een dichter maar het woordje ‘wit’ of ‘sneeuw’ hoefde te schrijven, om hem in te lijven bij deze of gene, niet dan oppervlakkig gedefinieerde poëziesoort. Werkelijk lezen hoefde men hem niet meer. Als dat de voorwaarde is om aan het ‘officiële’ discours deel te nemen, geeft Groenewegen niet thuis.
In de Vlaamse context is dit een boek dat aansluit bij een poëzieopvatting die nog steeds wél in een nog steeds bestaand literair debat aanwezig is, ook al is het niet van harte (en is het nooit van harte geweest) en doet men ook hier zijn best het zo ver mogelijk in de marge te duwen. In die Vlaamse context is Schuimen langs de vloedlijn dan door Groenewegens egelstelling misschien wat al te a-politiek en zou men wensen dat de draad tussen de poëzie en de huidige (maatschappelijke en politieke) werkelijkheid niet zo vroeg was doorgeknipt. Dat Groenewegen dat laatste ook, en misschien zelfs vooral gedaan heeft om eerst maar eens met zichzelf alleen te kunnen zijn, de onmogelijkheid betekenisgeving te vermijden als het persoonlijke probleem te omschrijven dat het blijkens dit boek zo duidelijk voor hem is, neemt mij telkens weer voor hem in. Maar juist omdat het een persoonlijke kwestie is, lijkt mij de noodzaak om voor die persoonlijkheid in ‘de’ wereld daarbuiten een plaats op te eisen, erkenning te verkrijgen, des te groter.
Groenewegen waagt zich daar niet werkelijk aan, waardoor de door hem met zoveel zorgvuldigheid besproken dichters al op voorhand ten onder dreigen te gaan in het oppervlakkige geschetter en geschater van een bijlage-cultuur waarin ze sowieso al nauwelijks ‘aan het woord komen’. Maar ook hier geldt dat men de egelstelling van de auteur niet hoeft te onderschrijven en men aan de hand van zijn indringende, erudiete analyses alsnog barricades kan opwerpen en de vlag hijsen. Deze essays kunnen fungeren als het breekijzer waarmee men het officiële literaire discours ontwricht, misschien wel juist omdat ze daar niet op uit lijken te zijn. Ook in die zin wachten ze op de ‘juiste’ lezers.


ONTZAG VOOR DE MEESTER
Hans Groenewegen (red), ...Die zo rijk zijn aan zichzelf...Over Hans Faverey. Historische Uitgeverij. Groningen 1997
in: DGA, 20-8-1997

Over zijn poëzie en zijn poëticale opvattingen heeft Hans Faverey zich alleen uitgelaten in de weinige interviews die hij toestond, constateert samensteller Hans Groenewegen in zijn inleiding van Die zo rijk zijn aan zichzelf, een bundel met tien opstellen over het werk, plus nog een aantal brieven, notities en foto’s uit de nalatenschap van Faverey. Die interviews zijn vaak geciteerd, vervolgt hij, ‘uitspraken eruit moesten nogal eens de verlegenheid maskeren die een recensent overviel als hij iets over het werk wilde zeggen. Een systematische structurering en waardering ontbrak tot op heden. Conclusies over Favereys poëtica werden getrokken op grond van intuïties, niet van studie’.
Inderdaad leeft de poëzie van Faverey bijna uitsluitend voort in de vorm van een bepaalde poëtica, waarbij niet zelden de gedichten geheel achter die poëtica verscholen blijven. Dat is deels toe te schrijven aan het feit dat zijn werk binnen een zekere literair-politieke constellatie verscheen, die waarin twee opvattingen over poëzie — grofweg: een anecdotische en een hermetische — tegenover elkaar stonden. Als zodanig werd het werk van Faverey nauwelijks anders beschreven dan dat van onderling zulke verschillende dichters als Kouwenaar, Ten Berge, Tentije of (de latere) Kopland.
Voor een ander deel heeft deze reductie van de poëzie tot poetica natuurlijk te maken met het feit dat Faverey zich in zijn poëzie niet zozeer uitsprak over een bepaalde, door vrijwel iedereen gedeelde werkelijkheid, maar in die poëzie een eigen werkelijkheid schiep. En dat betekent dan weer dat bij Faverey de relatie tussen woorden en dingen niet langer vanzelfsprekend is, dat die relatie vaak is zoekgespeeld. Het heeft recensenten er wel toe verleidt te zeggen dat Favereys poëzie nergens over gaat, geen betekenis heeft, en binnen wat toentertijd en ook hedentendage nog als ‘betekenisvol’ geldt, klopt dat natuurlijk ook. Een poetica, die grotendeels de trekken van een taalfilosofische verhandeling over de problematische relatie tussen taal en werkelijkheid heeft, is dan nog de enige mogelijkheid om dit werk grijpbaar te maken. Maar het gaat natuurlijk om hetgeen Faverey op deze manier wist te bewerkstelligen. Deze poëtica helpt ons hier alleen op weg, maar niet verder.
In zijn inleiding waarschuwt Groenewegen de lezer ervoor dat hij geen substantieel andere poeticale visie moet verwachten dan die verwoord is in de interviews. ‘Daarvoor is Faverey een te coherent dichter’. Een merkwaardige uitspraak, die laatste, want iedereen die zich wel eens met poetica’s bezig heeft gehouden weet dat er tussen de uitspraken van een dichter buiten zijn poëzie om (de versexterne poetica) en de poetica zoals die zich op grond van de gedichten zelf laat formuleren (de versinterne poetica) gewoonlijk grote verschillen bestaan. Juist bij een versexterne poetica waarin het streven van de dichter zou zijn om gedichten te schrijven ‘die het langer uithouden dan hun maker’ ligt het voor de hand afstand te nemen van de uitspraken van die maker en de gedichten los te maken van hun tijd van ontstaan. Oude, dode dichters zijn toch alleen van belang voor zover de huidige lezer nog iets met zijn gedichten kan beginnen, in staat is van poëzie uit het verleden weer hedendaagse poëzie te maken?
Nu volgen ook lang niet alle bijdragen de paden die Faverey zelf in interviews aangaf. Zo vraagt Maria van Daalen zich naar aanleiding van een heldere interpretatie van ‘Vier gedichten en Rozenmond’ af of de receptie van Faverey’s werk er niet bij zou winnen ‘als het zou worden bezien in de contekst van de Romantiek’ — en dat is gezien de thema’s en motieven die zij uit de reeks opdiept een prikkelende vraag. Jammer alleen dat het bij die vraag blijft en ze niet nader uit de doeken doet hoe dat dan zit en op welke wijze Faverey’s werk en de hedendaagse lezer van dat werk bij een dergelijke invalshoek iets winnen.
C.O. Jellema is in zijn essay ‘Doorwoelde stilte’ wat dat aangaat wat doortastender. Hij stelt hier aan de hand van een aantal gedichten van Faverey de vraag of deze poëzie een mystieke inslag heeft en plaatst passages van de Duitse mysticus Eckhardt (1260-1327) naast Favereys teksten. Al lezend in Jellema’s essay zie je de teksten van beiden als het ware steeds meer in elkaar schuiven. Favereys gedichten ‘zijn gedachtenoperaties die het denken en noemen — en dat is wat ook grote mystici, paradoxaal in taal, nastreven: en hoe moeilijk dat is ¬— trachten te overstijgen, te transcenderen’, schrijft Jellema dan ook aan het eind. Omdat hij ook Nietzsche¬’s doodverklaring van God in zijn essay meeneemt, wordt het verband tussen Meister Eckhardt en Faverey mede een actueel exposé over de postmoderne problematiek van het metafysisch vacuüm.
Het zijn maar een paar voorbeelden van hoe een meer tegendraadse lezing de poëzie van Faverey in een actuelere contekst kan plaatsen. Dat wil niet zeggen dat de bijdragen waarin de reeds bestaande intuïties worden onderzocht de moeite van het lezen niet waard zijn. Dorleijns bijdrage maakt via een muzikale lezing van een reeks gedichten niet alleen duidelijk dát Faverey in zijn poëzie veel aan muziek refereert (middels muziektermen en namen van componisten) en dat hij met muzikale procédés werkt, maar vooral hóe dat in zijn werk gaat. En Kusters legt de intuïties omtrent Favereys poëzie naast een uitgebreide analyse en interpretatie van de titelreeks uit Favereys laatste bundel Het ontbrokene, en ook in die bijdrage worden versexterne uitspraken als het ware getoetst aan de poëtische praktijk. Verrassingen levert dat niet echt op, maar het maakt wel de poëzie inzichtelijker dan enig interview met de dichter zou kunnen doen.
Waar het onderzoek naar intuïties een beetje misgaat, is in het artikel van Spinoy over Faverey en Van Ostaijen. Dat de relatie tussen beide dichters nooit daadwerkelijk onderzocht is, rechtvaardigt op zich een nader onderzoek. Maar het onderzoek van Spinoy levert niet veel meer op dan dat er op grond van de versexterne uitspraken van beiden (Van Ostaijen eindeloos veel meer dan Faverey overigens) inderdaad van een grote mate van overeenstemming sprake is, ook al zijn er nuanceverschillen. Spinoy zelf lijkt het in zijn essay dan ook wat te betreuren dat hij zich hier tot deze zogenaamde versextern poëtica moet beperken. ‘Even onvermijdelijk als wezenlijk (...) zijn de verschillen tussen Faverey en Van Ostaijen waar het gaat om de concrete formele gedaante die hun gedichten aannemen’, schrijft hij, en het was mij heel wat waard geweest om hier juist over de verschillen op versintern niveau te lezen. Niet de overeenkomsten tussen de opvattingen van Faverey en Van Ostaijen zeggen iets over de poëzie van de eerste, maar juist de verschillen die daarachter weg komen wanneer je beider gedichten leest.
Het is eigenlijk mijn enige werkelijke bezwaar tegen deze essaybundel: dat er over het algemeen een beetje een al te groot ontzag voor de meester zelf uitspreekt, waardoor zijn poëzie te veel gebonden blijft aan zijn eigen uitspraken - te veel naar míjn zin althans. Dat dat ontzag in een enkele bijdrage tot ondragelijke bevlogenheid leidt, waarbij de auteur bijna zelf aan het dichten slaat (Arjen Mulder), neemt niet weg dat de overige bijdragen meer dan leesbaar zijn - naast de hier genoemde nog die van stenenraper Bloem (die ook, tegendraads, aandacht schenkt aan de autobiografische elementen in Favereys poëzie), van Den Haernynck (die aspecten van Favereys werkwijze bij verschillende Vlaamse dichters opspoort), en Reints (over Faverey en Wallace Stevens).

16:14 Gepost door Marc Reugebrink | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

Gommers Leon

OP DE VLUCHT VOOR ANTHONY QUINN
Leon Gommers, De hondewacht. De Bezige Bij, Amsterdam 1995.
in: NvhN, 9-12-1995.

In De hondewacht, het debuut van Leon Gommers (1958), draagt de vader van de hoofdfiguur een wat merkwaardige naam. Anthony Papa Quinn, wordt hij consequent genoemd. In stilte dat wel, want de Anthony Quinn op wie deze vader lijkt is niet die uit Zorba de Griek of een andere film met een vrolijk dansje aan het eind. Nee, het is de Anthony Quinn uit Fellini's La strada, die veelal zwijgende en vaak dreigend en somber kijkende boeienkoning die de kinderlijke liefde van de kleine Giullietta Masina kribbig,grimmig en grommend afwijst en haar als een hond behandelt. Quinn speelt hier een man die de vader van de hoofdpersoon in werkelijkheid geweest moet zijn, een 'man met een hopeloze homp zwijgvlees in zijn mond', zoals de zoon hem meermalen omschrijft, een man ook die zijn zoon vroeger als een hond heeft behandeld, zo begrijp je als lezer al heel snel: 'Hierrr!', klinkt het af en toe, en: 'Blijffffff! En Volggggggg!'.
Het zal je vader maar zijn. En het ís de vader die Leike, de hoofdpersoon, in zijn herinnering terugvindt, in het landschap van zijn jeugd. Ook de beschijving van dat landschap, het Limburgse mijnlandschap uit het begin van de jaren zestig, geeft te denken: 'Iedereen leeft op een driesprong van akkers en mijnen en kleine werkplaatsen, iedereen leeft hier van grijpstuivers, en loopt altijd weer met messen in de broekzakken, alles op de vlucht voor de wereld van hun vaders'.
Op de vlucht voor de wereld van de vaders, de wereld van Anthony Papa Quinn in dit geval — je zou De hondewacht heel goed in enkel dat perspectief kunnen bekijken. De hoofdpersoon van het boek komen we per slot van rekening het eerst tegen als zeeman die in het laatste uur van de hondewacht, dus om een uur of drie in de ochtend, op de haven van Dieppe aankoerst. 'Op zee vaart enkel menselijk afval,’ zo wordt ons verteld, maar dat komt waarschijnlijk omdat de zee ver is van alles in de wereld: het is de ruimte zelfwaarin alles wat op het vasteland van belang is, er niet meer toe doet. En, zo wordt al heel snel duidelijk, juist daarom is de zee nog de enige plek waar Leike kan zijn. Juist de herinneringen die bij hem opkomen — eerst dus terwijl hij Dieppe nadert, wat later als zijn schip in Dieppe ligt afgemeerd — maken duidelijk dat de hele wereld voor hem onbewoonbaar is geworden en dat de zee voor hem de laatste wijkplaats is.
Dat laatste heeft alles te maken met het feit dat het verleden voor Leike niet werkelijk tot het verleden behoort. Het perspectief dat hier is gekozen is niet dat van de volwassene die van grote afstand terugblikt op zijn kinderjaren; terugkijken is in deze roman onmiddellijk ook: opnieuw beleven. In feite komt dat ook heel dicht bij wat herinneren eigenlijk is: het is het opnieuw beleven in je hoofd van wat vroeger ooit in werkelijkheid gebeurde. In de herinnering die je hebt, ben je weer even 'terug' in de tijd en op de plek die je je herinnert. Of nog wat preciezer: tijdens het herinneren ben je zowel in het verleden als inhet heden. Je zit anno nu in je stoel, maar bent verzonken, ja zelfs opgenomen in wat je je daar zit te herinneren.
Vanuit die dubbelheid, die tweetijdigheid, is De hondewacht grotendeels geschreven, en het is een voor herinneringsverhalen uiterst vruchtbaar perspectief, vind ik. Anders dan in verhalen waarin iemand alleen maar over zijn jeugd vertelt als was het een keurig afgerond geheel, wordt hier direct invoelbaar gemaakt wat geheugen ís. De herinnering is niet een verhaal van iemand anders, waar je als lezer verder buitenstaat, maar door de wijze waarop zij wordt beschreven, maak je daadwerkelijk al lezend mee wat er in het verleden van de hoofdpersoon is gebeurt.
De vertelde verhalen druipen van de angst en die angst heeft alles te maken met de vaderfiguur — niet alleen in zijn concrete dreigende verschijningsvorm als Anthony Papa Quinn, maar als dé Vader (met een hoofdletter dus). God, zou je kunnen denken, maar misschien moet je hier nog eerder denken aan een soort leegte waar God als hij bestaat heel goed in zou passen (zoals, meen ik, Kellendonk het ooit voor zichzelf formuleerde). Tussen de regels van het verhaal door wordt er twijfel gezaaid over de vraag of die Quinn-achtige figuur wel zijn werkelijke vader is. In een passage waarin Leike's almaar pillen slikkende 'pillenmoeder' wat voor zichzelf uit zit te praten, gaat het over een tochtje op de motor die de moeder vroeger ooit gemaakt zou hebben. Is Leike van dat tochtje het resultaat? Is dat waarom in een passage waarin Anthony Papa aan het woord komt te lezen valt dat Leike iets in 'zijn orde' kapot heeft gemaakt: 'Jij mag dan wel een soort eigen bloed zijn (...) — maar je bent aan te pakken, in te wijden als ieder onbekend en mij alleen al in een houding tegensprekend en tartend klein huftertje. En ik doe dat omwille van een wereldorde. Ik zal jou de zaak van schuld wel eens goed inwrijven, mijn brekebekje', heet het, en daar volgt dat dat 'Hierrrr! Blijffffff! En Volggggggggg!' op.
Leike is schuldig, alleen maar omdat hij er is, en Gommers heeft die schuld in dit boek vermengd met die van erfzonde, met het voor Limburg onvermijdelijke katholicisme, zodat het inderdaad een bovenmenselijke schuld wordt, een metafysische schuld. In dat schema is bij de afwezigheid van een echte vader, Anthony Papa Quinn geknipt om de rol van de naijverige, wrekende God uit het oude testament te spelen.
Wat een prachtig bouwwerk is dit boek! Wat had het een schitterend debuut kunnen zijn! Want bij alles wat ik nu heb aangestipt over constructie en motieven, liet ik onvermeld dat Gommers in dit boek voor een uiterst moeizaam, en in de verkeerde zin van het woord zeer 'poëtisch' aandoend taalgebruik heeft gekozen. Niet dat dit taalgebruik niet gemotiveerd is in het boek zelf: net als de vaderfiguur is uiteindelijk ook de hoofdpersoon iemand met een homp 'zwijgvlees' in de mond, die slechts met veel moeite aan zijn woorden komt. Maar gerekend naar de 315 bladzijden die dit boek telt, is het taalgebruik in deze roman te 'dicht', te 'gesloten'.
Dat probleem was te verhelpen geweest: niet door het boek nog dikker te maken (het 'dichte' uit te schrijven o.i.d.), maar juist door veel uit het boek te schrappen. Een boek waarin alleen de zee nog de laatste wijkplaats is uit een onmogelijk geworden want enkel uit schuld en angst bestaande werkelijkheid, moet niet zo geschreven zijn dat het van louter overgewicht meteen als een baksteen zinkt.


15:56 Gepost door Marc Reugebrink | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

Goebbels Joseph

HITLER ALS ULTIEME ORTHOPEED
Joseph Goebbels, Tagebücher 1924-1945. Herausgegeben von Ralf Georg Reuth. München 1992.
in: DM, 3-4-2002

Ineens is me duidelijk waarom ‘Herr Flick van de Gestapo’ uit de komische serie ‘Allo ‘allo mank loopt: het personage met zijn lange leren jas en zijn strak achterovergekamde zwarte haar is overduidelijk geïnspireerd op Joseph Goebbels, en jawel, Goebbels liep mank. Hij had een klompvoet, gevolg van een beenmergontsteking toen hij een jaar of vier was. Wie een verklaring zoekt voor dat zo buitengewoon opgewonden menneke dat bijvoorbeeld in 1943 in een afgeladen Berliner Sportpalast voor zijn beroemdste rede (‘Wollt ihr den totalen Krieg’) een staande ovatie kreeg die nog twintig minuten aanhield nadat hij van het spreekgestoelte was weggestrompeld — wie wil weten hoe iemand zo fanatiek en haatdragend kan worden, die komt uit bij die klompvoet (benieuwd welk excuus die applaudisserende menigte had). Maar Goebbels’ noodgedwongen gehompel is de reden dat Joseph Goebbels werd wie hij was.
Is het zo eenvoudig? Niet helemaal. God deed ook nog mee. Streng katholiek opgevoed als hij was, geloofde hij noodgedwongen in een Rechtvaardige God, en dus lag de vraag voor de hand waarom God hem zo had gemaakt dat de mensen hem bespotten en uitlachten. ‘Waarom moest hij haten, waar hij liefhebben wilde en liefhebben moest?’ schrijft hij in de Erinnerungsblättern 1897-1923, in telegramstijl geschreven notities over zijn jeugd, die voorafgaan aan zijn eigenlijke, in 1924 begonnen dagboek. Men zou voor minder besluiten dat God niet bestaat. Maar zover is het nooit gekomen. Helaas.
Integendeel: Goebbels’ wezen was geheel op goddelijke verlossing gericht. Het is een lange en bochtige weg van Christus naar Hitler, maar Goebbels heeft hem afgelegd en de één met de ander verwisseld. In 1918 had hij al eens een bijbelse tragedie in vijf bedrijven geschreven onder de titel Judas Iscariot (hij schreef ook nog andere toneelstukken en novellen). Judas is daarin aanvankelijk een trouwe volgeling van Christus, totdat hij begrijpt dat het Rijk Gods dat Christus in het vooruitzicht stelt, niet van deze aarde is. Hij verraadt Christus om, in diens plaats, Gods Rijk wel degelijk op aarde te realiseren. In Goebbels hoofd was er dus al enige tijd een vacature toen hij medio 1925 Hitler voor het eerst ontmoette. Daarover is in het dagboek merkwaardig genoeg niets terug te vinden. Wel over de tweede ontmoeting later dat jaar in Plauen. ‘Hoe ik van hem houd!’ noteert hij op 23 november 1925, ‘Wat een kerel! En hij vertelt de hele avond. Ik kan er niet genoeg van krijgen.’ Maar al eerder wordt Hitler omschreven als ‘Den, der da kommen werde’, als verlosser.
Verlossing waarvan? Een briljant orthopeed was Hitler bij mijn weten niet, en die klompvoet bleef een klompvoet ook nadat de man met snorretje en spuuglok voor Goebbels de incarnatie van de verlosser zelve geworden was. Maar die klompvoet was filosofie geworden (zoals de bochel van Kant wellicht een verklaring biedt voor diens filosofie), en de filosofie werd politiek. De spot en de hoon die Goebbels ten deel vielen als kind, het gevoel door zijn God bedrogen te zijn zonder hem los te kunnen laten (‘Mein Gott, warum hast du mich verlassen,’ noteert hij nog in 1925 in zijn dagboek), en niet in de laatste plaats zijn ‘geringe afkomst’, die hij zich bewust werd toen hij zijn lichamelijk gebrek bleek te kunnen compenseren met een scherp verstand en dus op scholen terecht kwam waar hij sociaal gesproken eigenlijk niet thuishoorde — het werd allemaal geprojecteerd op Duitsland. Zijn lot en dat van de natie vielen samen. In zijn ogen had heel Duitsland een klompvoet en bracht het nationaal-socialisme de verlossing voor die kwaal, aanvankelijk met de nadruk op dat ‘socialisme’. Goebbels bleef lange tijd het bolsjewisme (Lenin) toegenegen, ook al betekende dat dat hij op een zeker moment tussen marxisme en bolsjewisme een onderscheid moest maken (het eerste wees hij af). Het kapitalisme had hoe dan ook voor de ongelijkheid gezorgd waarvan hij steeds het slachtoffer was geweest — ook nadat hij het tegen de verwachtingen in met zijn ‘geringe afkomst’ tot doctor had geschopt, maar nergens werk vond en honger leed. Uiteraard duurde het niet zo heel erg lang voordat het kapitalisme, naar de mode van de tijd, door hem met het internationale jodendom werd verbonden, zoals natuurlijk ook het verderfelijke internationalistische marxisme joods van oorsprong was (‘Börse und Marxismus’, zo luidde het begrippenpaar dat Goebbels in de mond bestorven lag als het er om ging de baarlijke duivel te benoemen).
Zo werd Hitler dan toch de Ultieme Orthopeed, een voetdokter met de allure van een Christus en in 1925 was Goebbels inmiddels als enige redacteur van een strijdblaadje dat Völkische Freiheit heette in de juiste positie geraakt om diens megafoon te worden en zo ook in zijn nabijheid te geraken. Wie de dagboeken uit 1925 en 1926 leest voelt het enthousiasme. Het was nog voor de tijd dat de nazi’s geen uitroeptekens meer nodig hadden, omdat hun taal als vanzelf met dergelijke leestekens omgeven was (aldus Victor Klemperer in LTI. Die Sprache des Dritten Reichs). Zelfs de ‘Mittagserbsensuppe!’ die hij ergens tussen zijn kameraden geniet, wekt bovenmatig enthousiasme. In 1925 wedijvert de geestdrift over de opgang van de beweging nog met de weeklacht over zijn gebrek aan geld (ook dit met uitroeptekens: ‘Geldnot! Niemand hilft mir’), maar het één versterkt het ander: zijn beroerde omstandigheden versterken het geloof in een nationaal-socialisme dat een einde maakt aan alle ongelijkheid. En dat geloof zelf wordt steeds in bijbelse termen beleden.
Maar niet alleen dát geloof. Alles wat Goebbels in zijn dagboeken schrijft krijgt er meteen een paar verdiepingen bij. Dat is waar zijn denken pas werkelijk mank gaat. Alles is bovenmenselijk of het is niets, en ook als het niets is, is het bovenmenselijk niets, de afgrondelijkste afgrond. Men begint, Goebbels lezend, vanzelf te verlangen naar een ‘Spießbürger’ van de allersaaiste soort. Zijn vrouw, Else Janke, meende al vrij vroeg dat haar Joseph wel wat erg extreem dacht, maar dat zei ze na een wel heel erg hoogoplopende ruzie toen Goebbels ontdekt had dat Else’s moeder joods was. En wanneer Goebbels door gevoelens van liefde overspoeld werd — overigens ook vaak voor andere vrouwen — komen we via de bijbel al heel spoedig weer uit bij de liefde voor heel de Mensheid en dus bij nationaal-socialistische beweging. Alles kleeft hier aan elkaar als kauwgom in een blonde pruik.
Hadden we maar niet om hem gelachen! Dat kreupele jongetje! Die armoedzaaier! Ons was veel bespaard gebleven! Deze dagboeken bijvoorbeeld! Die bepaald niet in 1926 eindigen! (Al hield hij het op 30 oktober 1926 tot 14 april 1928 even voor gezien). Het geheel beslaat bijna 2400 bladzijden! Du lieber Gott! Voorgoed een blok aan ons been! Maar dat we niet op zoek gaan naar weer een Orthopeed! Amputeren! Alsnog!

15:41 Gepost door Marc Reugebrink | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

Giphart Ronald

DE VERPLETTERENDE SAAIHEID VAN GIPHART
Ronald Giphart, Het feest der liefde. Balans, Amsterdam 1995
in: NvhN, 24-3-1995.

Er is in het huidige literaire klimaat niet zo heel veel voor nodig om als Belangrijk Schrijver aangemerkt te worden, zo'n auteur waar de verzamelde literaire pers 'niet werkelijk omheen kan'. Je hoeft er alleen maar voor te zorgen dat je boeken 'nieuws' zijn. Vrijwel alle critici werken vandaag de dag immers voor een krant, en dat is in de eerste plaats een medium voor nieuwsvoorziening. De hedendaagse literatuurrecensent zit ingeklemd tussen de journalistieke taak die het medium waarvoor hij werkt hem oplegt ('er is een nieuw boek van X') en de overgeërfde opvatting die hij heeft van zijn taak als criticus (het beoordelen van een boek op grond van zijn visie op literatuur).
Sommige critici zijn daardoor al behoorlijk radeloos geworden: óf ze doen alsof hun neus bloedt en negeren het journalistieke aspect, óf — wat tegenwoordig vaker voorkomt — ze verwarren nieuwsfeit en visie met elkaar. In het laatste geval menen ze dat auteurs 'belangrijk' zijn omdat het min of meer publieke figuren geworden zijn. De 'nieuwe Van der Heijden' bijvoorbeeld, dient absoluut besproken, hoe beroerd en belabberd ook. En omdat Van der Heijden 'belangrijk' is, ontdek je in de besprekingen al snel een zekere angstvalligheid om een zo Grote Schrijver af te vallen. Die angstvalligheid vertaalt zich dan in welwillendheid.
Een slimme auteur maakt van de radeloosheid van de kritiek handig gebruik. Hij veroorzaakt deining. De meeste deining veroorzaak je hier in Nederland nog steeds wanneer je zogenaamde heilige huisjes omver schopt. Je trekt bijvoorbeeld een geinig T-shirt aan met de opdruk: 'Leefde Harry Mulisch nog maar' en je verkondigt bij de nationale spreekbuis voor het gesunde Volksempfinden, Sonja Barend, dat literatuur 'veel te moeilijk' is. Succes verzekerd. Vooral als je daarnaast in je boeken er ook nog eens blijk van geeft werkelijk overal schijt aan te hebben, om zo die goedbedoelende generatie die na de jaren zestig haar kroost met een zeker idealisme opvoedde eens flink te kakken te zetten.
Zo komt het dus dat ik hier nu met het derde, en alweer waardeloze boek van de auteur Ronald Giphart voor me zit, Het feest der liefde geheten. Giphart is nieuws. Dit is een krant. Ik moet dus wel. Ik kan niet doen wat ik het liefst deed: dit jongmens negeren. Ik kan er hier nog wat van maken door te zeggen dat Giphart een sprekend voorbeeld is van wat in de kolommen van de radeloze kritiek de generatie Nix is gaan heten, maar dan zou ik meedoen aan iets waarin ik zelf niet geloof: dat schrijvers als Giphart, Van Erkelens,Grunberg en Moens een 'nieuwe generatie' vormen, ja, zelfs een 'nieuwe beweging' in de literatuur, en dat hun tijdschrift Zoetermeer dé spreekbuis is voor die nieuwe literatuur.
Wat Giphart doet, is misschien nieuws, maar niet nieuw. Zijn werk mikt op hetzelfde als Ik Jan Cremer in 1964, een boek uit Gipharts prehistorie (hij werd in 1965 geboren). Cremers boek sloeg in als een bom, niet alleen omdat het een in de literatuur tot dan toe ongekende nozem-mentaliteit uitdroeg, maar ook omdat het de status van literatuur ter discussie stelde, het onderscheid tussen 'hoge' en 'lage' cultuur, tussen 'literatuur' en 'lectuur'. Het boek was zo bezien een aanval op de pretenties van De Literatuur.
Giphart gaat nu op herhaling, althans zo lijkt het. Want wie Het feest der liefde leest komt er al heel snel achter dat het geschop tegen de pretenties die de literatuur vandaag de dag zou hebben, voor Giphart maar een spelletje is met als enig doel zichzelf zo snel mogelijk een plaatsje in het pantheon der literaire grootheden te verwerven (maar misschien was dat al voor Cremer niet anders).
En daarvoor is niks te dol. De paar critici die op zijn vorige boeken nog reageerden vanuit een visie op literatuur (Tom van Deel, Doeschka Meijsing) worden in dit boek zo hardgrondig afgezeken (lachen jôh!), dat het voor hen moeilijk, zo niet onmogelijk wordt om nog op dít boek te reageren. Het zou maar lijken op kinnesinne (terwijl het in werkelijkheid natuurlijk precies andersom is).
Zo schakelt men in de publieke arena zijn tegenstanders uit! Men maakt ze gewoon monddood door te speculeren op de communis opinio zoals die onder zich te pletter vervelende scholieren hoogtij viert (literatuur bah!) en onder een heel volksdeel dat met Sonja Barend van mening is dat schrijvers zich maar moeten aanpassen aan hun tv-intelligentie.
Giphart is iemand die voortdurend vraagt: hoe komt u erbij mij naar literaire maatstaven te beoordelen? Verantwoord uzelf! Naar die verantwoording voor zíjn anti-houding moet men hem maar niet vragen. Hij behoort tot een generatie die er als het ware om smeekt weer eens flink gegispt te worden, die baat heeft bij een strenge moraal, en die bij gebrek aan zo'n moraal dan maar als gezaghebbend beschouwde figuren een moraal toedichten. Zonder die 'tegenstand' blijven ze nergens.
Dat zal de reden zijn waarom Giphart in zijn boeken zoveel aan seksuele gymnastiek doet, o zo voorzichtige en laffe grapjes maakt over jodenvervolging ('jodelvervolging' - lachen jôh!) en over buitenlanders. In de hoop dat iemand hem onfatsoenlijk vindt — wat zeg ik? dat iemand hem een proces aandoet, zelfs! Want daar word je beroemd mee, tenminste, als je voldoende slagen om de arm houdt om racistische of anti-semitische passages met een beroep op 'ironie' af te doen, zoals Giphart doet. Op het beslissendmoment kan hij zich dan weer opwerpen als door en door fatsoenlijk.
Het is jammer dat de kritiek inmiddels zo radeloos is geworden met zichzelf dat Giphart een verschijnsel kon worden. Want zijn boek is niet eens amusant te noemen. Het is een verpletterend saai schrijfsel dat misschien hoogstens als sociologisch verschijnsel enige waarde behoudt.

15:33 Gepost door Marc Reugebrink | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

02-07-06

Gerlach Eva & Van Haren Elma

JANTJE ZAG EENS EIEREN HANGEN
Elma van Haren, De wiedeweerga. Met tekeningen van Walter van Lotringen. De Harmonie, Amsterdam 1998.
Eva Gerlach, Hee meneer Eland. Met tekeningen van Charlotte Vonk. Querido, Amsterdam 1998.
in: DGA, 7-10-1998

Poëzie is kinderspel, dichtte Lucebert ooit. Van Paul van Ostaijen kennen we onder andere het beroemde ‘Marc groet ‘s morgens de dingen’ en sommigen kennen misschien zijn opvatting dat het er in poëzie om gaat de dingen zo te zien ‘als was het voor de eerste maal’. Voor een kunstenaar is niets zo erg als het gevoel niet meer aan het begin te staan, schreef Cesare Pavese ooit in zijn dagboek en Walt Whitman vroeg in het lange gedicht ‘Salut au monde’ aan zichzelf: ‘Wat hoor je Walt Whitman?’, ‘Wat zie je Walt Whitman?’, een gedicht dat begint met de woorden: ‘Pak mijn hand Walt Whitman’ en waarin de dichter zichzelf dan ook mee uit wandelen neemt. K. Schippers schreef dat als je goed om je heen kijkt, je ziet dat alles gekleurd is, en Arjen Duinker schreef ooit een gedicht over een klimop die ‘oh zo groen’ was, en er stonden zoveel uitroeptekens in dat gedichtje dat je wel moest concluderen dat het hem blijkbaar hogelijk verbaasde en al evenzeer verrukte. Allemaal volwassen kerels, dit, en allemaal verbijsterd over wat zo voor de hand lijkt te liggen.
En toch, misschien is juist die verbijstering wel de reden waarom poëzie door de meeste mensen zo moeilijk en ingewikkeld wordt gevonden: zij houdt zich niet aan de abstracta waarbij we in het alledaagse leven als vanzelfsprekend bestaan. De maan - dat zal wel een symbool zijn, zo denkt men vaak, maar de dichter is verbluft wanneer hij zich realiseert dat de maan werkelijk alleen maar de maan is, een klomp gesteente die in het niets hangt, iets schrikwekkends en concreets juist, iets dat maakt dat je bijna zou wensen dat je de maan als een symbool zou kúnnen zien, of dat dat gevaarte een vriendelijk gezicht heeft bijvoorbeeld, en naar ons knipoogt voor we rustig slapen gaan.
Dichters maken de dingen los van de plaats die ze binnen een bepaalde, altijd abstracte, altijd bedachte en toevallige voorstelling van de werkelijkheid innemen, los ook van het belang dat binnen die voorstelling aan die dingen wordt gegeven. Alles is even belangrijk. Ze maken van de dingen weer dingen; ze schrijven niet ‘mes’ en vertrouwen er op dat u wel weet wat ze bedoelen, maar ze laten u in een mes lopen zodat u aan den lijve ervaart waarmee u zo vanzelfsprekend uw appeltje staat te schillen, en u zich over zo’n mes pijnlijk verbaast. Dichters zíjn wat dat betreft inderdaad net kinderen, kinderen zonder toezicht. Ze branden zich aan kachels, lopen door ruiten, snijden zich aan messen.
Niet alle dichters, natuurlijk. Alleen goede dichters.
Goede dichters schrijven veel gedichten die je ook moeiteloos aan kinderen voor zou kunnen leggen, lijkt me; die gedichten onderscheiden zich niet van wat al sinds jaar en dag ‘jeugdpoëzie’ heet. Ik heb me wel eens afgevraagd waarom Rode oever van Duinker nooit een Gouden Griffel kreeg, maar ook waarom de als jeugddichter bekend staande Ted van Lieshout niet de Gorterprijs won voor Mijn beentjes zijn bekleed met deftig vel. Misschien omdat jeugdpoëzie nog steeds wordt geïdentificeerd met poëzie op de hurken, en die bestaat natuurlijk óók. Versjes á la Van Alphen, met zijn moralistische ‘Jantje zag eens pruimen hangen o als eieren zo groot’. Maar de goede jeugdpoëzie is allang een andere weg ingeslagen en de huidige jeugddichter zou een gedicht als dat van Van Alphen misschien wel beginnen met de woorden: Jantje zag eens eieren hangen. En in welk een verbazingwekkende wereld stap je dan ineens binnen!
Natuurlijk zijn dit allemaal overwegingen van een volwassene. Misschien wil een kind juist wel heel graag op de hurken toegesproken worden, wil het de abstracte verbanden, de hierarchieën in de wereld van de volwassenen leren kennen, erbij horen, zo snel mogelijk, en geen ‘fouten’ maken, niet kinderachtig zijn. Jantje zag eens eieren hangen - belachelijk! Dat kan helemaal niet! Laten die volwassenen eens ophouden met hun verbazing. Laten ze zeggen hoe het zit, alsjeblieft. Misschien is wat ik goede jeugdpoëzie noem wel vooral voor volwassenen geschreven.
Het is in ieder geval met die instelling dat ik de jeugdbundels De wiedeweerga van Elma van Haren en Hee meneer Eland van Eva Gerlach las: met de houding van een volwassene die niet het gevoel wil hebben dat er iemand op zijn hurken zit, maar die in en door deze gedichten zelf weer kind wordt. Bij veel van de gedichten uit De wiedeweerga lukt me dat half. ‘Komt het door hun oranjerood met stippen, / dat het lieveheersbeestje de liefste der instecten is, / of komt het door zijn naam? // Vond de eerste die het zag, / het meteen zo lief, dat hij het / in zijn handen nam en zei, jij brengt geluk? // of / ik leef net zoveel tiental jaren / als je stippen // of / bij even stip vind ik een bruid, / bij oneven een buidel geld,’ zo heet het in een gedicht, en ik had gewild dat het gedicht hier ophield, maar Van Haren schrijft door en ik krijg nog vijf strofes over de duizenden dode lieveheersbeestjes die de ik uit het gedicht op een boulevard aan zee heeft gezien, met regels als: ‘Ik denk, ze wilden sterven met de ogen naar de zee. / Misschien om een gevoel van vrijheid, / om een gevoel van vliegen / ook al waren ze hun vleugels kwijt’ en ík krijg daarbij het gevoel dat hier een volwassene te veel aan het interpreteren is geslagen, op de hurken zit en een troostende arm rond mijn schouder legt - wat misschien ook wel moet, ik weet het niet, maar duizenden dode oranjerode lieveheersbeestjes aan het strand is misschien ook wel gewoon op een afschuwelijke manier heel erg mooi, en ze knappen lekker onder je voeten (in plaats van: ‘hoe voorzichtig ik ook liep / ik voelde ze onder mijn voeten knappen’, zoals er nu met alle compassie staat). Maar dat komt omdat ik niet getroost wil worden, denk ik, en tegen een kind zou ik ook zeggen wat Van Haren hier schrijft. Maar in vrijwel alle gedichten wordt de teleurstelling vermeden. Het heeft allemaal iets liefs en geruststellends, wat desalniettemin soms prachtige regels oplevert.
Gerlach is in haar bundel wat ‘wreder’, zou je kunnen zeggen. ‘Over waarheid kan ik dit zeggen,’ schrijft ze, ‘Het is niet zo dat zij in orde is. / Vreselijke waarheden zijn er, die beter / onontdekt kunnen blijven’ - bijvoorbeeld dat als je je diep snijdt er binnenin je een spierwit bot zit ‘dat er altijd was’. Daar kun je het beter maar niet over hebben, maar het gedicht legt dit bot wél bloot. In ‘Lied’ gaat een kind met vader en een dame lopen in de nacht. ‘Mijn moeder was het niet,’ zegt het, die heeft groot verdriet, en de vader danst met die dame, die ‘blinkend als een nieuw scherp mes’ is. Ook hier snijdt het en heb ik de illusie dat ik op een kinderlijke manier begrijp dat hier een scheiding wordt beschreven, en ook hoe dat voelt, vooral. Het domme feit dat scheiding heet, wordt in een negenregelig gedichtje tot ervaring gemaakt, en het doet pijn.
Maar misschien moeten kinderen eerst volwassen worden om weer kind te willen zijn, geniet een ouder bij het voorlezen zelf het meest van Gerlach, slaapt het kind bij Van Haren rustig in, met mooie beelden, onder een knipogende maan.


13:55 Gepost door Marc Reugebrink | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

Fromm Erich

AFGESCHREVEN
Erich Fromm, De angst voor vrijheid. vert. H. Redeker. Bijleveld Utrecht 1981 (oorspronkelijk New York 1941)
In: DM, 11-4-2001

Ooit heb ik het aangeschaft: De angst voor vrijheid van Erich Fromm (1900-1980). Ik bezit een exemplaar dat blijkens een stempel voorin ooit deel uitmaakte van de ambulante collectie van de ‘Bibliobus Stadskanaal’ - een rijdende uitleenbibliotheek. Was u ooit in Stadskanaal? Een wanhopig dorp in het noordoosten van de noordelijkste provincie van Nederland, eigenlijk meer: één kilometerslange straat langs een kaarsrechte vaart. Die bus moet een verzetje zijn geweest in die gruwelijke vlaktes daar, een gebied waarbij vergeleken het Meetjesland de allure van een Alpenlandschap krijgt. Of Fromm er veel gelezen werd, valt te betwijfelen. ‘Afgeschreven’, zo luidt een andere stempel voorin mijn exemplaar. Het is kortom één van die boeken die door bibliotheken regelmatig voor spotprijzen te koop worden aangeboden omdat ze nauwelijks worden uitgeleend. Toch gaat het hier om de tiende druk (uit 1981) van de oorspronkelijk in 1952 verschenen vertaling. Fromm was ooit een veelgelezen auteur.
Helemaal onbegrijpelijk lijkt me dat niet. U bent het misschien al vergeten, maar er was een tijd waarin we zo vaak om de oren werden geslagen met het woord ‘vervreemding’ dat je van lieverlede dan maar toegaf inderdaad vervreemd te zijn. Een ideale toestand om bijvoorbeeld Fromm te lezen, want De angst voor vrijheid is één van die talloze boeken die uit de doeken doen hoe het zo ver heeft kunnen komen met ons. We bewandelen de weg van middeleeuwen tot aan het fascisme (het boek verscheen in 1941) en - u raadt het al - die weg is zo recht als die straat in Stadskanaal. Je bent op grond van dit boek bijna geneigd om te zeggen: als de middeleeuwen nu maar niet hadden bestaan, was het nooit tot het fascisme gekomen. Wat ook zo is, natuurlijk. Misschien waren we zelfs gespaard gebleven voor de boekdrukkunst, en voor de bibliobus natuurlijk.
En voor de vervreemding. Die is namelijk een rechtstreeks gevolg van de drang naar vrijheid die de leidraad vormt van Fromms historische analyse. Van de middeleeuwen tot de twintigste eeuw heeft de mens afgerekend met wat zijn ‘oorspronkelijke individualiteit’ in de weg stond: met het feodaal stelsel bijvoorbeeld, met de God van de katholieken natuurlijk, en met die van de Reformatie vervolgens ook. Maar de vrijheid die zo gewonnen werd, was toch vooral de bevrijding van wat ons voorheen onderdrukte, en daarom noemt Fromm haar ‘negatieve vrijheid’; ze blijft gebonden aan wat ze overwon. Juist die gebondenheid maakt dat de mens zich in het heden, waarin alle grote waarheden overwonnen zouden zijn, meer en meer ontheemd voelt. Hij is de gevangene van zijn ‘negatieve vrijheid’, die hem niet alleen van de verschillende waarheden bevrijdde, maar ook ‘los scheurde’ - een favoriete uitdrukking van Fromm - uit de sociale en metafysische verbanden. Om Fromms verhaal af te ronden: die ontheemding en vervreemding maken dat de mens de neiging heeft weer voor zijn eigen vrijheid te vluchten: in autoritarisme, in destructivisme of in automatisch conformisme. Het fascisme en het nazisme zijn van die vlucht het levende bewijs.
Maar niet getreurd: het is allemaal een kwestie van het vasthouden aan de verkeerde vrijheid, zo weet Fromm. Hij heeft die ‘oorspronkelijke individualiteit’ nog achter de hand, en wie zich daarop richt legt uiteindelijk de weg af van een ‘negatieve’ naar een ‘positieve vrijheid’. Die ‘oorspronkelijke individualiteit’ ontleent Fromm - die psycho-analyticus was - aan de psychologie van Freud, zij het dat Freud volgens hem nog niet helemaal begrepen had dat kennis van psychologische processen vooral dient om het maatschappelijk proces beter te begrijpen. Zoals omgekeerd historici, filosofen en sociologen nooit werkelijk hebben begrepen dat kennis van het maatschappelijk proces niet mogelijk is zonder kennis van de psychologie.
Eigenlijk is de verbinding tussen deze twee gebieden het werkelijke onderwerp van Fromms boek; het vormt ook de leidraad van al zijn andere werken en het was hetgeen hem in zijn eigen vakkring tot een controversiële figuur maakte. Hij besteedt er in De angst voor vrijheid tot vervelens toe aandacht aan en kan er zichzelf, ondanks de waarschuwingen aan - vermoed ik - vooral zijn eigen adres, maar met moeite van weerhouden de psychologie tot de moeder aller wetenschappen te promoveren. Het is in ieder geval evident dat de ‘negatieve vrijheid’ voor hem een sociologische categorie is, terwijl de ‘positieve vrijheid’ een psychologisch fenomeen vertegenwoordigt. ‘Positieve vrijheid’ is namelijk ‘verwezenlijking van het persoonlijk Zelf’ van de mens: ‘de expressie van zijn intellectuele, emotionele en zinnelijke mogelijkheden’.
Dat Zelf is Fromms fetisj, zijn Waarheid, en dat verklaart waarschijnlijk de toonhoogte waarop dit boek werd geschreven. Dan heb ik het niet zozeer over het gebruik van de pluralis majestatis, het ‘Wij hebben ons ten doel gesteld...’ en het ‘Alvorens te beginnen aan ons voornaamste onderwerp...’, al werkt ook dat mee aan de indruk dat iedere zin er als het ware om vraagt onderstreept te mogen worden (de door Fromm zelf gecursiveerde zinnen moeten dan minstens dubbel onderstreept en dienen uit het hoofd geleerd te worden). Maar het hele boek is geschreven in een stijl die geen tegenspraak duldt en met een aplomb dat een volledig gebrek aan twijfel verraadt. U bent vervreemd, zo zegt dit boek op iedere bladzijde, maar de auteur zelf heeft nergens last van. Hij zweeft ver boven ons en spreekt ons toe vanuit een grote zekerheid. Wie kanttekeningen zou willen plaatsen bij het persoonlijk Zelf en bij de ‘oorspronkelijke individualiteit’ heeft het gewoon niet zo goed begrepen.
‘Theoretisch ontmoeten wij hier een misvatting omtrent het wezen der liefde,’ lees ik ergens, en de bedoeling is dat ik een serieus gezicht trek en luister naar wat theoretisch gesproken de juiste opvatting omtrent het wezen der liefde is. Maar ik val van mijn stoel van het lachen, juist vanwege Fromms ernstige, steeds goedbedoelende leraarstoontje. Helemaal wanneer ik pagina’s verder lees dat mannen die zeggen te willen trouwen dat vaak uit conformisme doen en het eigenlijk niet willen. Het zal een uitvinding van vrouwen zijn? Hebben die geen oorspronkelijke individualiteit misschien? Ik ben ineens nieuwsgierig naar wie in huize Fromm de afwas deed.
Het is vooral de uit het godgelijkende Zelf voortkomende toon die maakt dat het stempel ‘Afgeschreven’ voorin mijn exemplaar me volkomen juist lijkt. Het roept het beeld van één lange rechte weg op, een weg die wij aan Fromms handje moeten aflopen om het licht te zien. Terwijl de weg naar de vrijheid mij veeleer kronkelig lijkt, en misschien zelfs een rotonde is.

12:45 Gepost door Marc Reugebrink | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

Friedell Egon

‘VORSICHT!’
(Egon Friedell 1878-1938)
in: DM, 4-8-2004
[dit artikel verscheen in een reeks met de titel Famous Last Words, die in 2004 door verschillende auteurs werd verzorgd op de laatste pagina van De Morgen Boeken]

Voor de Oostenrijkse auteur Egon Friedell (pseudoniem van Egon Friedmann) was de geschiedenis in de allereerste plaats een dramatisch probleem. In het boek dat hem op het eind van zijn leven kortstondig beroemd maakte, zijn 1500 pagina’s tellende Kulturgeschichte der Neuzeit (1927-1931), besteedt hij veel aandacht aan de onmogelijkheid om op wetenschappelijke wijze aan geschiedschrijving te doen. ‘Waar het leven begint, houdt de wetenschap op; en waar de wetenschap begint, houdt het leven op,’ zo stelt hij, en geschiedschrijving gaat nu eenmaal over het leven. Hij haalt Oswald Spengler aan, auteur van het roemruchte boek Der Untergang des Abendlandes (1923), die stelde: ‘De natuur moet men wetenschappelijk benaderen, over geschiedenis moet men dichten.’ Friedell legt ook de nadruk op het belang van de anekdote in geschiedschrijving, en zijn nog steeds zeer leesbare Kulturgeschichte is een perfecte demonstratie van zijn uitgangspunten. Het boek leverde hem dan ook de eretitel ‘Shakespeare van de geschiedschrijving’ op. En als Bernard Shaw hoort dat men Friedell ‘de Duitse Shaw’ noemt, stelt hij dat hij snel Friedells Kulturgeschichte zal lezen om vast te stellen of hijzelf wellicht ‘de Engelse Friedell’ zou kunnen zijn.
Als je Friedells leven zelf met de door hem voorgestane principes wilt beschrijven, moet je misschien beginnen met de anekdote over zijn dood. Op 16 maart 1938 springt Friedell uit het raam van zijn slaapkamer op de derde verdieping, Net voor, of misschien zelfs nog tijdens zijn dodelijke val, roept hij naar nietsvermoedende voorbijgangers zijn laatste woord: ‘Vorsicht!’
Er valt hier niets te lachen, natuurlijk. 16 maart 1938 is één dag na de ‘Anschluss’ van Oostenrijk bij het Duitsland van Adolf Hitler, waar in februari van dat jaar Friedells Kulturgeschichte al op de zwarte lijst was gezet. Directe aanleiding voor Friedells daad was het feit dat er juist twee mannen van de SA aan de deur van zijn woning waren verschenen die vroegen of op dit adres ‘de jood Friedell’ woonde. Terwijl de huishoudster iets antwoordde, begaf Friedell zich naar de slaapkamer en sprong. Al eerder had Friedell tegen de toneelschrijver Ödön von Horvath gezegd (die zelf drie maanden later in Parijs zou sterven toen hij door de bliksem getroffen werd) dat hij ‘in elke zin klaar om te vertrekken’ was - en had bij die gelegenheid gesproken over de mogelijkheid om gif in te nemen dan wel zichzelf met een pistool van het leven te beroven.
Er valt hier niets te lachen, zei ik, en als een anekdote vaak dieper doordringt in de waarheid van een bepaald verleden dan een dorre opsomming van feiten, dan zegt Friedells zelfmoord op zich al genoeg over wie hij was en waar hij voor stond. Het nazi-bewind was iets wat hij niet wilde meemaken, en moet voor hem ook het absolute failliet geweest zijn van de ‘Neuzeit’ die hij in zijn cultuurgeschiedenis met zoveel verve beschreven had. Toch schuilt er in de anekdote over zijn dood iets wat je, onwillekeurig weliswaar, in de lach doet schieten. De grote bezorgdheid over het welbevinden van toevallige passanten bij de zo volledige verzaking van het eigen leven, zorgt op zijn minst voor een kleine kortsluiting in het denken die maakt dat een ieder die deze anekdote voor het eerst hoort even grinnikt.
Die kortsluiting benadert Friedells leven dichter dan het rechtlijnige verhaal van de joodse intellectueel die een einde aan zijn leven maakte om niet onder het nazi-bewind te moeten leven. Kulturgeschichte der Neuzeit is ondanks zijn voor die tijd wat onorthodoxe benadering van geschiedschrijving toch in de eerste plaats het werk van een groot geleerde, zo zou men denken, en men denkt dat nog steeds nadat men het gelezen heeft. Maar toen het boek verscheen, werd het eerst met het nodige wantrouwen benadert. Egon Friedell stond namelijk vooral bekend als humorist, als acteur, op zijn best als ‘lachende filosoof’ (want hij was doctor in de filosofie). Toen zijn Kulturgeschichte der Neuzeit verscheen moet het voor de toenmalige intellectuele goegemeente zoiets geweest zijn als voor ons een Stanny Crets die een lijvig boekwerk schrijft over bijvoorbeeld ‘post-politieke filosfie in het tijdperk van het post-postmodernisme’. Ik sluit niet uit dat hij het kan, maar de man zou vooraf op weinig krediet kunnen rekenen, vermoed ik. Het één (humorist, acteur) laat zich maar moeilijk met ander (filosoof) rijmen. Friedells beoogde uitgever, Ullstein, vond het in ieder geval dermate suspect dat hij het reeds in 1925 gereed gekomen eerste deel liet liggen (uiteindelijk zou het in 1927 bij uitgeverij Beck verschijnen).
Tussen Friedell en uitgevers was er overigens ook meermalen sprake van kortsluiting. In 1910 vraagt uitgeverij Fischer aan de ‘lolbroek’ Friedell of hij niet een biografie over Peter Altenberg wil schrijven (die deel uitmaakte van de Jung-Wien-groep - onder andere Kraus, Schnitzler, Hofmannsthal -, een groep literatoren die zich ten doel had gesteld ‘ook het zware licht te maken’). Friedell schrijft de biografie (Ecce poeta, 1912), maar het bestaat voor het overgrote deel uit een serieus filosofisch traktaat over het ‘romantisch naturalisme’ van Altenberg - op zich een begrip dat uit kortsluiting bestaat. Fischer was woedend, liet het boek wel verschijnen, maar leek het vervolgens zelf te boycotten. Jaren later zette Die Stunde Friedell aan de dijk, omdat hij het gewaagd had het blad, waarvoor hij als theatercriticus werkzaam was, te karikaturiseren. Hij was een ‘nestbevuiler’, en kon vertrekken.
Op rechtlijnigheid viel Friedell nauwelijks te betrappen - noch in zijn hoedanigheid van acteur en publicist die weigerde om het leven ernstig te nemen; noch in zijn hoedanigheid van filosoof en historicus die in volle ernst, en met een verbluffende eruditie, de geschiedenis van de Renaissance tot en met de Eerste Wereldoorlog te boek stelde. In een vroeg artikel stelde hij weliswaar dat ‘het ergste vooroordeel dat we uit onze kindertijd meenemen (...) de idee van de ernst des levens’ is, en dat kinderen het juiste instinct hebben: ‘ze weten dat het leven niet ernstig is, en behandelen het als een spel’ - het neemt niet weg dat hij het spel steeds met de nodige ernst is blijven spelen. Het spel dat men speelt, bepaalt hoe onze werkelijkheid eruitziet, zo luidde zijn overtuiging, en dat is uiteindelijk een ernstige zaak.
Zoiets wordt het duidelijkst wanneer het vergeten wordt, wanneer de werkelijkheid als spel zijn eigen speelsheid vergeet en eendimensionaal wordt, zoals bij het nazisme het geval was. Dan biedt alleen het open venster nog uitkomst, en de sprong van Friedell was zo beschouwd geen verzaking van het leven, maar juist een voor hem onmogelijk geworden bejahung, die zijn laatste verwoording kreeg in het ‘Vorsicht!’ waarmee hij onschuldige voorbijgangers alsnog van de dood probeerde te redden.


12:27 Gepost door Marc Reugebrink | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |