05-07-06

Groenewegen Hans (2)

THUIS IS VERDER DAN HET VERSTE VEN
Hans Groenewegen, Schuimen langs de vloedlijn. Kronieken en kritieken over poëzie. Uitgeverij Vantilt. Nijmegen 2002.
In: yang, jrg 38 (2002), nr. 4, p. 655-663

Er schuilt meer hopeloosheid in het schrijven over poëzie dan in het schrijven van poëzie. Zowel de dichter als de poëziebeschouwer kunnen rekenen op maar een heel klein publiek. ‘Poëzie begint daar waar er voorlopig niets te delen lijkt en ook niet bij voorbaat op een delen van het bekende gerekend wordt,’ schreef Kees Fens ooit in De tweede stem (1984), en formuleerde zo de opdracht die hij zichzelf met dit boek over poëzie had gesteld: ‘Bij die regel en het hele vers dat erop volgt, moet ik zelf mijn gedachten en gevoelens gaan scheppen. Precies in relatie tot de precieze woorden van de dichter. Ik kan er geen een missen.’ De tweede stem is een boek waarin Fens precies dat probeert te doen: het scheppen van gedachten en gevoelens aan de hand van gedichten die blijkbaar niet refereren aan de gedachten en gevoelens die in de gevestigde cultuur aanwezig zijn, die voor het oprapen liggen. Die kan men ook in poëzie terugvinden, overigens: in ‘clichématige teksten’, zoals Fens het omschrijft. ‘Bij die teksten is succes verzekerd, contact ook; de wetenschap van het succes is zelfs voorwaarde tot het ontstaan van de teksten. Er wordt op gewacht. Op een gedicht zit niemand te wachten en succes is bijna nooit direct verzekerd. Er moet een lezer zijn en niet een gepreconditioneerde echoput.’ Exit Toon Hermans, exit Nel Benschop, exit al die dichters wier werk altijd al, of in toenemende mate de geijkte reacties oproept, een feest der herkenning is of geworden is. Poëzie mikt op, ‘gaat over’ het onbekende of ze is geen poëzie, zo stelt Fens eigenlijk. En hij gaat zelfs zo ver om te stellen dat die paar dichters die met hun poëzie wel succes bij het publiek hebben, hoe relatief ook, dat te danken hebben ‘aan het verkeerd gebruik ervan. Sommige dichters lenen zich voor misbruik beter dan anderen. Bloem, Roland Holst, Slauerhoff, Kopland - ze lijken er ideaal voor,’ schrijft hij. Men kan daar nog Elsschot, De Coninck en misschien Van Nijlen of zelfs een enkel gedicht van Van Ostaijen aan toevoegen.
De gedachte dat poëzie met ‘de ander’ geen rekening houdt, staat ook binnen de poëzie zelf wel eens onder druk - het pleidooi voor ‘leesbaarheid’ en ‘begrijpelijkheid’ zoals dat een aantal jaren geleden door Ruben van Gogh werd gehouden, bijvoorbeeld. Maar in het algemeen kun je tamelijk veilig stellen dat het afwijkende beslissend is voor de vraag of iets wel of niet tot ‘de’ poëzie wordt gerekend. Je kunt dat zien aan de dichters die door het publiek op handen worden gedragen: ze beklagen zich niet zelden over het feit dat ze als dichters niet in tel zijn bij wat dan ‘de serieuze poëziekritiek’ heet. En zelfs een populaire dichter als Kopland, die daarover weinig te klagen heeft, probeert in essays en opstellen over eigen werk vooral duidelijk te maken dat poëzie een uiterst complexe zaak is, in ieder geval veel ingewikkelder dan de schare bewonderaars van zijn werk wel meent. Om volledig tot de poëzie gerekend te worden, preekt een dichter desnoods tegen zijn eigen parochie. Een ‘echte’ dichter bekreunt zich niet om zijn publiek. Hij steekt geen hand uit. Hij doet de deur dicht. Vandaar dat de constatering dat zijn werk ‘paarlen voor de zwijnen’ is, op welke bittere toon ook uitgesproken, hem eerder bevestigt in zijn dichterschap dan dat het hem werkelijk wanhopig maakt.
En toch... de meeste poëziebeschouwers zijn zelf dichter. Dat heeft hen al meermalen het verwijt opgeleverd tot een exclusief, zichzelf bewierokend clubje te behoren, een sectarisch genootschap dat elkaar in kranten en weekbladen de bal toespeelt. Dat verwijt komt meestal van literatuurcritici die zelf uitsluitend proza bespreken, openlijk toegeven van poëzie geen snars te begrijpen, maar desalniettemin vinden dat er eens iemand ‘van buiten’ zich met verskunst bezig zou moeten houden. Zoiets kan men naast zich neerleggen. Al legt het wel iets bloot: het feit dat ook het schrijven óver poëzie pas werkelijk interessant wordt wanneer men zich richt tot enigszins ingevoerde lezers. Men kan immers niet elk stuk over poëzie beginnen vanuit de vage kennis die een meer algemeen, nooit scherp omschreven krantenlezend publiek over poëzie zou hebben (meestal gaat het hier om de inschatting van een krantenredacteur van ‘zijn’ publiek, en krijgt men de indruk dat Publikumsbeschimpfung op krantenredacties aan de orde van de dag is): een gedicht rijmt; een gedicht heeft een metrum; het bestaat uit strofen, of liever: ‘coupletten’ en het gaat over ‘diepe’ en ‘hoge’ gevoelens als dood en liefde enzo. Hoewel het vrije vers inmiddels al heel lang bestaat, voelt men zich als poëziebeschouwer soms bijna gedwongen om in elk stuk opnieuw uit te leggen wat dat is. Ik chargeer. Maar zelfs als men niet iedere keer daar, bij ‘nul’ begint, heeft men in kranten en weekbladen slechts een beperkte ruimte tot zijn beschikking, zo weinig dat men naar zijn eigen gevoel niet verder komt dan een signalement. En dat signalement veronderstelt al veel (te veel?) kennis. Bovendien eist de aard van het stuk (een recensie) dat men een afsluitende lezing presenteert, een oordeel. Iedere poëzielezer weet dat poëzie openlegt, een definitief oordeel juist opschort, en dat een eventueel aanvankelijk oordeel gebaseerd was op instinctieve voor- en afkeuren die bij herlezing van het werk in kwestie op de achtergrond kunnen raken (al hoeft dat niet per se).
Vandaar de wanhoop van de poëziebeschouwer. In zijn beschouwing zet hij de stap van poëzie naar ‘wereld’, probeert hij een brug te slaan tussen het ‘onbekende’ in en van de poëzie naar dat wat bekend is. Hij is intermediair, niet zelden postillon d’amour, maar als hij zijn liefde voor poëzie werkelijk wil overbrengen, spreekt hij voor dovemansoren of op zijn best voor ingewijden. Waarmee hij het bijna omgekeerde doet van wat hij wil: poëzie een plek geven ‘onder de mensen’, het belang van poëzie benadrukken in een wereld die er geen, of toch maar heel erg weinig plaats voor inruimt. Sterker nog: de misschien interessantste bijdragen over poëzie zijn niet zelden een zelfgesprek van de beschouwer, een jacht op de eigen (lees)ervaring, een (zo blijkt vaak) tevergeefse poging te ‘be-grijpen’, het vreemde, onbekende, maar toch direct, aan den lijve ervaren ‘gevoel’ bij het lezen van poëzie onder te brengen bij de termen en begrippen die ieder mens in een gegeven tijd ter beschikking staan om zichzelf en daarmee de wereld in kaart te brengen. Poëzie heeft met hem dat gedaan wat ze buiten de eigenlijke gedichten om wel eens in manifesten zei te willen bereiken: ze heeft de beschouwer ‘ontregeld’, hem vreemd gemaakt voor zichzelf. Zijn beschouwing is een poging de door de poëzie veroorzaakte ervaringen weer ‘thuis te brengen’ - een bezigheid die in eerste instantie niet op enige ‘ander’ gericht is, maar vooral op hemzelf.
De gedachte vooral bezig te zijn met het achtervolgen van jezelf, maakt altijd een beetje ongemakkelijk. Dat ‘zelf’ is immers niet los te zien van de cultuur waarbinnen het opduikt, een cultuur die het (door opvoeding, onderwijs enzovoorts) mede heeft gevormd zelfs. De gedachte dat het zelfgesprek van de beschouwer een grotere betekenis heeft dan die van een louter persoonlijke aantekening, dat een dergelijk gesprek toch ook op zijn minst een bijdrage levert aan de meer algemene betekenis van de poëzie die het op gang bracht, speelt dan ook altijd op de achtergrond. Schrijven over poëzie is altijd een vorm van objectiveren, van het inschrijven van leeservaringen in één van de voorhanden poëtische vertogen. Daarbij gaat voor menig beschouwer eigenlijk al veel verloren, getuige de verzuchtingen van zelfs de droogste, keurig binnen de paadjes van een zeker paradigma wandelende literatuurwetenschappers die na een uitvoerige analyse vaststellen dat het gedicht-zelf toch ‘beter’ blijft.
Geen wonder dat iemand die zich zo inspant om de ‘vreemdheid’ van een gedicht terug te vertalen naar wat ‘bekend’ is op een gegeven moment wat narrig wordt als hij zijn inspanningen beloond ziet met alweer het misprijzen van hen die alles sowieso ‘te moeilijk’ vinden. Als we de gewoonte hadden om poëzie te lezen, dan zou de duisterheid van een dichter er niet toe doen; nu we die gewoonte niet hebben, kan zelfs zijn grootste helderheid ons niet helpen, zo zou hij dan Randall Jarrell na kunnen praten [Zie: Randall Jarrell, ‘The Obscurity of the Poet’; in: Poetry & the Age. London 1973 (19551), p. 16].Of hij bijt op een andere manier van zich af.



‘De verzen van Nederlandse dichters hebben hun klank verloren. Ze resoneren niet langer in een grote groep mensen die er eer in stellen (sic) de cultuur te dragen. Gewoon in het Nederlands geschreven gedichten zijn nu even vanzelfsprekend onleesbaar als ooit de in het Latijn geschreven gedichten van de clerus onleesbaar waren voor onopgeleiden. Tegenwoordig is het volk niet uitgesloten van de cultuur zoals destijds (...). Opgesloten in een zelfverkozen cultureel analfabetisme, sluit het volk de cultuur uit. Duister wordt die poëzie genoemd, die zich niet als kirrende oma of brommende opa buigt over de kinderwagen met zelfvoldane ignorantie. Bevrijdde de literatuur zich destijds van de kerk, nu wordt zij zelf, o ironie, tot religieus instituut geproclameerd. Ze moet zin geven en amusement bieden. Als ze weigert op podia pootjes te geven, treft haar de veroordeling een in zichzelf besloten sekte te zijn, die zich van leven en lezers afwendt.’
Het is één van de weinige passages in Schuimen langs de vloedlijn. Kritieken en kronieken over poëzie waarin de criticus en (jawel) dichter Hans Groenewegen zich even laat gaan en onomwonden aangeeft voor wie zijn 317 pagina’s tellend boek in ieder geval niet bedoeld is. Een didacticus die een volstrekt onwetende lezer de nobele beginselen van de dichtkunst bijbrengt, hoeft men hier niet te verwachten. Evenmin lijkt deze auteur van zins om zendingswerk te verrichten onder diegenen voor wie poëzie hoogstens naast kookkunst en binnenhuisdecoratie op de life style-pagina’s van een krant of glossy magazine thuishoort. Dat spreekt allemaal nog min of meer vanzelf. Deze passage is ook niet zozeer tegen ‘het volk’ gericht - dat houdt zich überhaupt niet met poëzie bezig en deed dat ook vroeger, in de zeg maar ‘cultureel betere tijden’ niet. Hoewel Groenewegen zich hier beklaagt over het ontbreken van mensen die er eer in stellen de cultuur te dragen, lijkt het er meer op dat hij zich keert tegen een nog steeds aanzienlijke groep mensen die de huidige cultuur vertegenwoordigt. Het is evident dat zijn irritatie vooral voortkomt uit een ‘hoge’ poëzie- en cultuuropvatting, een opvatting die door de huidige culturele elite niet meer wordt onderschreven en zelfs als verwerpelijk geldt. Het is een opvatting waarmee men binnen het huidige, door vooral de bijlagen-cultuur bepaalde literaire klimaat nog maar moeilijk aan het woord komt.
De criticus die Groenewegen zelf is, zijn positie binnen het literaire veld, spreekt wat dat aangaat boekdelen: poëzie-chroniqueur van Dietsche Warande & Belfort, criticus van Hervormd Nederland, en verder losse medewerker van bladen als Poëziekrant, Ons Erfdeel, Bzzlletin en ook yang. Daarnaast redigeerde hij een aantal essaybundels over afzonderlijke dichters (Faverey, Lucebert, Ouwens) in de prachtige reeks over poëzie die de Historische Uitgeverij nu al jaren onverdroten blijft uitgeven. Het is dus niet zo dat Groenewegen niet ‘aan het woord komt’, maar bezien vanuit wat over het algemeen als het centrum van de Nederlandstalige literatuur wordt beschouwd, spreekt hij in de marge. Vanuit datzelfde centrum geredeneerd, besteedt hij immers op de ‘verkeerde’ manier aan vaak ook nog eens de ‘verkeerde’, want over het algemeen als ‘te moeilijk’ beschouwde dichters aandacht (Gerlach, Van Dixhoorn, Kouwenaar, Van Bastelaere, Van de Waarsenburg, Smit, Hertmans, Van Lier, Starink, Kregting, Wijnberg, De Kom, Tentije, Michel, Lucebert, Reints en Faverey).
Ik schreef zo-even dat bovenstaande passage één van de weinige momenten is waarop Groenewegen zich even laat gaan. Het valt vrij eenvoudig vast te stellen dat hij zich in de keuze voor en de behandeling van poëzie inschrijft in een poëticale traditie. Alweer vanuit dat centrum geredeneerd, schaart hij zich aan de zijde van de ‘hermetici’, de ‘avant-gardisten’ of ‘autonomisten’ - termen die ik maar tussen aanhalingstekens zet omdat ze binnen het zichzelf trots als literair-ideologisch neutraal afficherende centrum (‘anything goes’) niet of nauwelijks gedefinieerd worden en inderdaad alleen ingezet lijken te worden zodra het in poëzie om iets anders gaat dan kirrende oma’s en brommende opa’s. Van die slordige, soms volkomen verkeerd of zelfs in het geheel niet gedefinieerde termen gaat een vernietigende werking uit. Dat verklaart misschien waarom Groenewegen al eerder (in zijn voorwoord; bovenstaand citaat komt uit de inleiding) heeft aangegeven dat het hem er in zijn essays om gaat ‘buiten de dwangmatige, reducerende ordening van deze tijd’ te komen, want daar ‘ademt, onaanraakbaar, het ware, het schone en het neutrale.’ Het spreekt wel vanzelf dat dit ‘neutrale’ (dat hier door de opsomming waar-schoon-... onmiddellijk de bijklank van ‘het goede’ krijgt) iets anders is dan de neutraliteit die het literaire centrum proclameert. Het is nog maar eens een zich afkeren van hen die de huidige cultuur dragen — een, overigens terechte, weigering om de banvloek van de ‘hermetische’, de ‘autonomistische’ of ‘avant-gardistische’ literatuurbeschouwer te accepteren.

Men komt ten aanzien van dit boek al vrij snel tot de slotsom dat het ‘neutrale’ hier duidt op de ruimte die Groenewegen claimt om onbekommerd voor zichzelf te kunnen spreken - hoe paradoxaal dat aanvankelijk ook lijkt in het licht van nog een ander, eveneens in het voorwoord geformuleerd verlangen: ‘dat de stenen die ik uit de schuimrand van de Nederlandse poëzie raapte, hun vleugels uitslaan en terugkeren naar de lezers van deze essays, om te nestelen in de nestkast van hun hart.’ Die lezers zijn weliswaar anderen dan hijzelf, maar het zijn gelijkgestemden, lezers die uitgaan van dezelfde vooronderstellingen als hij. Dat sluit tegenspraak niet uit; integendeel: Groenewegen hoopt zelfs dat die er komt. Maar als ze komt dan toch wel uit díe hoek en niet uit de hoek van de huidige cultuurdragers, die met een boek als dit waarschijnlijk inderdaad snel klaar zullen zijn, al was het maar omdat Schuimen langs de vloedlijn zelf dat rapalje nadrukkelijk de rug toekeert.
Het blijft natuurlijk allemaal erg ambivalent. Uiteindelijk keert Groenewegen de cultuur zoals ze (geworden) is de rug omdat hij de stellige overtuiging heeft dat de cultuur zoals ze zou moeten zijn (of ze ooit werkelijk zo wás, blijft voor mij de vraag) in het centrum van de belangstelling zou moeten staan. Het gevecht dat dit op zou leveren, gaat hij echter voortdurend uit de weg. Of liever: het blijft op de achtergrond. De ruimte die Groenewegen claimt — je kunt ook zeggen: de gemeenschap die hij voor zichzelf kiest en waardoor hij beoordeeld wil worden — wordt één keer afgegrensd en verder niet werkelijk meer kritisch op zijn vooronderstellingen onderzocht.
Dat heeft voor een stuk te maken met de overtuiging dat een in dit opzicht al te strijdvaardige benadering van poëzie, de poëzie zelf te zeer zou versmallen. Dat blijkt bijvoorbeeld uit zijn reactie op de ‘politieke’ dogma’s van Van Bastelaere, diens overtuiging dat poëzie buiten de gangbare ordeningen van ons culturele systeem valt en dat daarin de kritische functie van poëzie besloten ligt. ‘In de bestaande instituties en vertogen schrijft de hedendaagse poëzie (waartoe 95 procent van de hedendaagse dichters blijkens hun neobiedermeierverzen niet behoort) zich met al haar wereldsheid en haar kennis van codes in en ontwricht ze,’ zo schreef Van Bastelaere in een essay met de titel ‘Crisis, trash & residu’ [Oorspronkelijk in: De Vlaamse Gids, 82 (maart/april 1998) I. Opgenomen in: Dirk van Bastelaere, Wwwhhooosshhh. Over poëzie en haar wereldse inbedding. Nijmegen 2001, p. 81-84]. ‘Zo door de dichter bij de hand genomen,’ schrijft Groenewegen, ‘vraag ik mij wel eens af waarom hij zijn prachtige poëzie niet vrijgeeft voor meer misinterpretatie.’ En, nog even stilstaand bij de ‘95 procent neobiedermeierverzen’: ‘Inderdaad, weinig werk komt voort uit het diepst gevoeld verlangen aan de hoogste eisen van de poëzie te voldoen. Het werk dat daar wel naar streeft, wordt meestal buitengesloten tot het door canonisering kan worden ingekapseld. Maar waarom op uitsluiting reageren met een tegenuitsluiting?’
Niets verplicht een literatuurbeschouwer natuurlijk om de decreten die een dichter buiten zijn poëzie om uitvaardigt keurig te volgen en zijn werk vervolgens uitsluitend in die context te lezen. Bij een zo tegen ‘biedermeier’ fulminerende dichter als Van Bastelaere word ik persoonlijk heel nieuwsgierig naar de resten ‘biedermeier’ die de dichter zelf met zich ronddraagt, in zijn poëzie uiteraard — dit alles volgens het goed-burgerlijk spreekwoord: waar het hart vol van is, loopt de mond over. Groenewegen merkt ten aanzien van Van Bastelaere wel op dat hij met Hartswedervaren is teruggekeerd naar de lyriek zoals die ook in zijn debuut Vijf jaar te vinden was, maar dat het een lyriek contrecoeur is. Dat lijkt me juist. Maar de weg die het opent naar een andere dan de door de dichter zelf voorgeschreven lezing, naar ‘misinterpretatie’, slaat Groenewegen niet werkelijk in.
Groenewegen gebruikt Van Bastelaere zo onder andere om zijn reserve’s ten aanzien van de politieke consequenties van zijn eigen vooronderstellingen als poëziebeschouwer nog eens tot uitdrukking te brengen. Hij is ‘neutraler’, zo lijkt hij hier opnieuw te willen zeggen, en dat betekent ook ‘ruimhartiger’ — ook al heeft hij dan de verskunst van/over kirrende oma’s en brommende opa’s zelf eerder nadrukkelijk uitgesloten. Wat hem boeit is wel degelijk dat poëzie buiten de gangbare ordeningen van ons cultureel systeem valt; vandaar dat Van Bastelaere zeker in zijn rijtje thuishoort. Groenewegen is echter niet zozeer geïnteresseerd in de politieke consequenties daarvan (hij wekt de indruk alle hoop op een dergelijke functie van poëzie te hebben opgegeven), maar vooral in wat dat gegeven met hem persoonlijk doet. Twee zinnen van Van Bastelaere heeft hij als motto op de bovenrand van zijn beeldscherm geplakt, schrijft hij: ‘Elke interpretatie is noodzakelijk een misinterpretatie. Het lezende hoofd buigt zich over een taal die heen en weer golft tussen de belofte van referentie en de retorische subversie van die belofte.’ Het is die golfslag waarin Groenewegen zich voortdurend bevindt, tussen heimwee en ‘Fernweh’. Dit is geen zeevaarder, maar een landrot die zich toch niet los kan maken van de kustlijn, iemand die zich in de gangbare ordeningen duidelijk niet op zijn plaats voelt, maar die zich zonder een zekere ordening volstrekt verloren voelt. Niet voor niets haalt hij aan het slot van zijn voorwoord het sprookje van het magere snijdertje en de boosaardige reus aan. Die twee, beiden aan het strand, gaan een wedstrijd aan wie een steen het verst kan gooien. Die van de reus ‘zeilde over enkele zeeën, een oceaan en een respectabel aantal meren voor hij midden in een ven petste.’ De steen van het snijdertje slaat zijn vleugels uit en vliegt rechtstreeks naar de duiventil thuis. ‘Omdat thuis altijd nog verder is dan het verste ven, gaf de boosaardige reus zich gewonnen,’ schrijft Groenewegen.
Het is vooral die persoonlijke bekommernis die maakt dat Groenewegen de politieke consequenties van zijn poëtica niet in het spel wenst te brengen. Hij heeft de illusie van zijn ‘neutraliteit’ nodig om thuis te raken in een zelf dat niet door ook maar iets in ‘de’ wereld is bepaald. De poëzie verlost hem van de termen en begrippen die hem (en ieder ander) ter beschikking staan om zichzelf een plaats in de wereld te geven, verlost hem van een ‘vals bewustzijn’, zo zou je kunnen zeggen. Maar eenmaal daar aangeland — bij wat zo vaak en zo hulpeloos 'het onpresenteerbare' of 'het niets' wordt genoemd, dat 'waarover men niet spreken kan' zelfs — zoekt hij weer naar ordening en beperking, liefst ándere dan die welke voorhanden zijn, in de hoop een ander te mogen en te kunnen zijn dan degene die ‘de’ wereld hem voorschrijft te zijn.

Het is niet zo heel moeilijk om vast te stellen dat dit alles Groenewegen natuurlijk niet lukt. Hij geeft het zelf ook al aan: thuis is altijd nog verder dan het verste ven. Zijn behoefte aan ordening alleen al bewijst hoezeer hij steeds volledig behoort tot het cultureel systeem waaraan hij wil ontsnappen, en in het verlengde daarvan: hoe illusoir zijn ‘neutraliteit’ in feite is. Het boek als geheel laat zelfs een grotere bekommernis met ordening dan met onthechting zien. Het is volkomen spiegelbeeldig opgebouwd, zodat het eerste essay (over Gerlach) correspondeert met het laatste (over Faverey), het tweede (over Van Dixhoorn) met het voorlaatste (over Reints), enzovoorts. In het centrum van de in het totaal zeventien essays vindt men dan als negende een stuk over het werk van Gertrude Starink, een oeuvre dat zelf spiegelbeeldig is, waardoor, zo hoopt althans Groenewegen, zijn essay over haar werk ‘de verweerde spiegel [kan] zijn, waarin de essays over het werk van de andere beoefenaars van de anachronistische kunst der poëzie elkaar vermeerderen.’
Nu moet men dat ‘spiegelen’ hier natuurlijk wel met een korreltje zout nemen. Het is de auteur zelf die in zijn stukken achteraf deze ordening als mogelijke compositie voor zijn essaybundel ontdekte. De essays over Gerlach en Faverey spiegelen elkaar alleen omdat beiden ‘in de dood’ reiken en daar ‘met geheel eigen levende poëzie uit terug’ komen, zo schrijft hij. Dat geldt natuurlijk evengoed voor iemand als Tentije, wiens werk hier gespiegeld is met dat van Hans van de Waarsenburg op grond van het loutere feit dat bij beide dichters ‘het politieke engagement van hun verzen (...) in utopische melancholie’ transformeerde, iets wat je dan mijns inziens ook in het werk van Gerrit Kouwenaar zou kunnen opsporen (hier gespiegeld met Lucebert). Waar het om gaat is Groenewegens klaarblijkelijke behoefte zijn essaybundel als een dergelijk spiegelpaleis voor te stellen. Daarmee wordt het nóg maar eens een boek dat zich naar binnen richt, dat vooral zichzelf is toegewend, en zich zo afsluit voor ‘de’ wereld daarbuiten, voor de eisen die die wereld stelt.
Nog op een andere manier overheerst de behoefte aan ordening het verlangen naar ontregeling in dit boek. Groenewegen is een minutieus lezer die bijna elk spoor volgt dat in gedichten is uitgezet. Aan de rand van elk essay ligt een torenhoge stapel naslagwerken — over kabbala en joodse mystiek, over Egyptische mythologie —, liggen proefschriften die over het werk van de besproken dichters zijn geschreven, ligt zelfs een geschiedenis van de slavernij als het werk van een bepaalde dichter daar om vraagt. ‘Ik schrijf met grote aandacht voor het detail, in de verwachting dat daarin het hele werk en iets van zijn omgeving oplicht,’ schrijft hij in het voorwoord (en op die plek klinkt dat weer als een waarschuwing aan het adres van die lezers die Groenewegen liever níet wil hebben). Zijn analyses en interpretaties zijn soms dermate uitgesponnen dat men de indruk heeft aan tafel te zitten bij een academicus van de oude stempel die op grond van het door hem nu eenmaal gekozen (of bijgebrachte) paradigma onder een leesloep de kleinste draadjes aan elkaar probeert te knopen. Het zijn de pagina’s waarop Groenewegens eigen vertwijfeling over het ontregelende karakter van de poëzie die hij bespreekt bijna geheel bedwongen lijkt. Het zijn ook de pagina’s die de minste tegenspraak oproepen bij een lezer die aan de gestelde voorwaarden voldoet: ze zijn alleszins overtuigend, spannend en niet zelden leerzaam, maar ook inwisselbaar tegen de pagina’s van willekeurig welke andere beschouwer die tot dezelfde gemeenschap behoort. Tegenspraak is hier hoogstens steggelen over details, of het inbrengen van een ander naslagwerk dan de gebruikte om bepaalde regels of verwijzingen anders te belichten. Het herinnert aan de hay-days van Merlyn, het tijdschrift dat in de jaren zestig het ‘New Criticism’ in de lage landen introduceerde.
Groenewegen zelf komt vooral in beeld wanneer hij zich, bijvoorbeeld bij herlezing van zijn eigen stukken, betrapt op zijn neiging om bepaalde poëzie onschuldiger en geruststellender te maken dan ze is — op dat moment de aanzet voor een nieuw en onrustbarender stuk over dezelfde dichter (al vormen de pagina’s met uitgesponnen analyses het bewijs dat zijn neiging onverwoestbaar is). Gedichten wrikken zich na verloop van tijd weer los uit het betoog waarin zij ooit werden opgenomen, zo stelt hij ergens. En omgekeerd: een eenmaal begonnen betoog eist zijn gedichten op en sluit andere uit. De wisselwerking tussen beide leidt niet zelden tot de constatering dat thuisbrengen een vorm van vervreemden is. Daarin lijkt de beschouwer die Groenewegen is in veel op de dichters die hij beschrijft. Zijn essays zijn een soort mimicry. ‘Dit gedicht laat de spanning voelen tussen de onmogelijkheid betekenisgeving te vermijden en het verlies dat daarmee zowel zichtbaar wordt als vastgelegd — er misschien zelfs wel door veroorzaakt wordt,’ schrijft hij ergens. Vervang hier ‘gedicht’ door ‘Groenewegens essays’ en je hebt een prachtige omschrijving van de beweging die Groenewegen in de meeste van zijn essays voltrekt.

De onmogelijkheid betekenisgeving te vermijden — het is het brandpunt van vrijwel alle modern genoemde poëzie. Het is de ‘autonome poëzie’, hier niet op te vatten in de pejoratieve en zelfs niet in eerste instantie in een meer politieke zin, maar als al die poëzie waarin de relatie tussen subject en wereld discontinu is. Dat wil zeggen: de óók in deze ‘autonome poëzie’ te beschrijven werkelijkheid ligt altijd buiten de, vaak als ‘subjectief’ of zelfs gewoonweg als ‘onwaar’ ontmaskerde werkelijkheidsopvattingen die in een bepaalde tijd voorhanden zijn. In de specifiek Nederlandse literatuurbeschouwing heeft men zichzelf van de problematiek die dit impliceert, al enige tijd royaal ontslagen door wat daar ‘het postmodernisme’ heet, maar, om verwarring met de Vlaamse postmodernisten te voorkomen, beter aangeduid kan worden als ‘anything goes’. Vandaar dat er daar van een werkelijk debat over poëzie niet langer sprake is, hoogstens van de uitwisseling van indrukken die natúúrlijk ‘maar subjectief’ zijn [Vgl. Marc Reugebrink, ‘De schaapskooi van de post-literatuur’; in: Parmentier, jrg. 9, nr. 2, p. 14-28. Verder: Dez., ‘Welkom in Babel. De spraakverwarring in de Nederlandse poëziekritiek’; in: Bzzlletin, jrg. 30, nr. 274, oktober 2000, P. 3-23. En: Dez., ‘Dichter tegen historicus’, in: De inwijkeling. Amsterdam 2002].Vanuit die context valt Groenewegens egelstelling gemakkelijk te begrijpen: het heeft geen zin in discussie te treden met hen die alleen wegwerpgebaren maken. Groenewegen zegt ‘foert’ en schaart zich met zijns gelijken rond de tafel. Je zou kunnen zeggen: Schuimen langs de vloedlijn is Samizdat-literatuur, al klinkt dat wat al te heroïsch misschien. Zijn liefde voor het detail, zijn scrupuleuze aandacht voor teksten, staat in ieder geval in schril contrast met een poëtisch klimaat waarin het alleen nog maar om poëtica’s leek te gaan, en een dichter maar het woordje ‘wit’ of ‘sneeuw’ hoefde te schrijven, om hem in te lijven bij deze of gene, niet dan oppervlakkig gedefinieerde poëziesoort. Werkelijk lezen hoefde men hem niet meer. Als dat de voorwaarde is om aan het ‘officiële’ discours deel te nemen, geeft Groenewegen niet thuis.
In de Vlaamse context is dit een boek dat aansluit bij een poëzieopvatting die nog steeds wél in een nog steeds bestaand literair debat aanwezig is, ook al is het niet van harte (en is het nooit van harte geweest) en doet men ook hier zijn best het zo ver mogelijk in de marge te duwen. In die Vlaamse context is Schuimen langs de vloedlijn dan door Groenewegens egelstelling misschien wat al te a-politiek en zou men wensen dat de draad tussen de poëzie en de huidige (maatschappelijke en politieke) werkelijkheid niet zo vroeg was doorgeknipt. Dat Groenewegen dat laatste ook, en misschien zelfs vooral gedaan heeft om eerst maar eens met zichzelf alleen te kunnen zijn, de onmogelijkheid betekenisgeving te vermijden als het persoonlijke probleem te omschrijven dat het blijkens dit boek zo duidelijk voor hem is, neemt mij telkens weer voor hem in. Maar juist omdat het een persoonlijke kwestie is, lijkt mij de noodzaak om voor die persoonlijkheid in ‘de’ wereld daarbuiten een plaats op te eisen, erkenning te verkrijgen, des te groter.
Groenewegen waagt zich daar niet werkelijk aan, waardoor de door hem met zoveel zorgvuldigheid besproken dichters al op voorhand ten onder dreigen te gaan in het oppervlakkige geschetter en geschater van een bijlage-cultuur waarin ze sowieso al nauwelijks ‘aan het woord komen’. Maar ook hier geldt dat men de egelstelling van de auteur niet hoeft te onderschrijven en men aan de hand van zijn indringende, erudiete analyses alsnog barricades kan opwerpen en de vlag hijsen. Deze essays kunnen fungeren als het breekijzer waarmee men het officiële literaire discours ontwricht, misschien wel juist omdat ze daar niet op uit lijken te zijn. Ook in die zin wachten ze op de ‘juiste’ lezers.


ONTZAG VOOR DE MEESTER
Hans Groenewegen (red), ...Die zo rijk zijn aan zichzelf...Over Hans Faverey. Historische Uitgeverij. Groningen 1997
in: DGA, 20-8-1997

Over zijn poëzie en zijn poëticale opvattingen heeft Hans Faverey zich alleen uitgelaten in de weinige interviews die hij toestond, constateert samensteller Hans Groenewegen in zijn inleiding van Die zo rijk zijn aan zichzelf, een bundel met tien opstellen over het werk, plus nog een aantal brieven, notities en foto’s uit de nalatenschap van Faverey. Die interviews zijn vaak geciteerd, vervolgt hij, ‘uitspraken eruit moesten nogal eens de verlegenheid maskeren die een recensent overviel als hij iets over het werk wilde zeggen. Een systematische structurering en waardering ontbrak tot op heden. Conclusies over Favereys poëtica werden getrokken op grond van intuïties, niet van studie’.
Inderdaad leeft de poëzie van Faverey bijna uitsluitend voort in de vorm van een bepaalde poëtica, waarbij niet zelden de gedichten geheel achter die poëtica verscholen blijven. Dat is deels toe te schrijven aan het feit dat zijn werk binnen een zekere literair-politieke constellatie verscheen, die waarin twee opvattingen over poëzie — grofweg: een anecdotische en een hermetische — tegenover elkaar stonden. Als zodanig werd het werk van Faverey nauwelijks anders beschreven dan dat van onderling zulke verschillende dichters als Kouwenaar, Ten Berge, Tentije of (de latere) Kopland.
Voor een ander deel heeft deze reductie van de poëzie tot poetica natuurlijk te maken met het feit dat Faverey zich in zijn poëzie niet zozeer uitsprak over een bepaalde, door vrijwel iedereen gedeelde werkelijkheid, maar in die poëzie een eigen werkelijkheid schiep. En dat betekent dan weer dat bij Faverey de relatie tussen woorden en dingen niet langer vanzelfsprekend is, dat die relatie vaak is zoekgespeeld. Het heeft recensenten er wel toe verleidt te zeggen dat Favereys poëzie nergens over gaat, geen betekenis heeft, en binnen wat toentertijd en ook hedentendage nog als ‘betekenisvol’ geldt, klopt dat natuurlijk ook. Een poetica, die grotendeels de trekken van een taalfilosofische verhandeling over de problematische relatie tussen taal en werkelijkheid heeft, is dan nog de enige mogelijkheid om dit werk grijpbaar te maken. Maar het gaat natuurlijk om hetgeen Faverey op deze manier wist te bewerkstelligen. Deze poëtica helpt ons hier alleen op weg, maar niet verder.
In zijn inleiding waarschuwt Groenewegen de lezer ervoor dat hij geen substantieel andere poeticale visie moet verwachten dan die verwoord is in de interviews. ‘Daarvoor is Faverey een te coherent dichter’. Een merkwaardige uitspraak, die laatste, want iedereen die zich wel eens met poetica’s bezig heeft gehouden weet dat er tussen de uitspraken van een dichter buiten zijn poëzie om (de versexterne poetica) en de poetica zoals die zich op grond van de gedichten zelf laat formuleren (de versinterne poetica) gewoonlijk grote verschillen bestaan. Juist bij een versexterne poetica waarin het streven van de dichter zou zijn om gedichten te schrijven ‘die het langer uithouden dan hun maker’ ligt het voor de hand afstand te nemen van de uitspraken van die maker en de gedichten los te maken van hun tijd van ontstaan. Oude, dode dichters zijn toch alleen van belang voor zover de huidige lezer nog iets met zijn gedichten kan beginnen, in staat is van poëzie uit het verleden weer hedendaagse poëzie te maken?
Nu volgen ook lang niet alle bijdragen de paden die Faverey zelf in interviews aangaf. Zo vraagt Maria van Daalen zich naar aanleiding van een heldere interpretatie van ‘Vier gedichten en Rozenmond’ af of de receptie van Faverey’s werk er niet bij zou winnen ‘als het zou worden bezien in de contekst van de Romantiek’ — en dat is gezien de thema’s en motieven die zij uit de reeks opdiept een prikkelende vraag. Jammer alleen dat het bij die vraag blijft en ze niet nader uit de doeken doet hoe dat dan zit en op welke wijze Faverey’s werk en de hedendaagse lezer van dat werk bij een dergelijke invalshoek iets winnen.
C.O. Jellema is in zijn essay ‘Doorwoelde stilte’ wat dat aangaat wat doortastender. Hij stelt hier aan de hand van een aantal gedichten van Faverey de vraag of deze poëzie een mystieke inslag heeft en plaatst passages van de Duitse mysticus Eckhardt (1260-1327) naast Favereys teksten. Al lezend in Jellema’s essay zie je de teksten van beiden als het ware steeds meer in elkaar schuiven. Favereys gedichten ‘zijn gedachtenoperaties die het denken en noemen — en dat is wat ook grote mystici, paradoxaal in taal, nastreven: en hoe moeilijk dat is ¬— trachten te overstijgen, te transcenderen’, schrijft Jellema dan ook aan het eind. Omdat hij ook Nietzsche¬’s doodverklaring van God in zijn essay meeneemt, wordt het verband tussen Meister Eckhardt en Faverey mede een actueel exposé over de postmoderne problematiek van het metafysisch vacuüm.
Het zijn maar een paar voorbeelden van hoe een meer tegendraadse lezing de poëzie van Faverey in een actuelere contekst kan plaatsen. Dat wil niet zeggen dat de bijdragen waarin de reeds bestaande intuïties worden onderzocht de moeite van het lezen niet waard zijn. Dorleijns bijdrage maakt via een muzikale lezing van een reeks gedichten niet alleen duidelijk dát Faverey in zijn poëzie veel aan muziek refereert (middels muziektermen en namen van componisten) en dat hij met muzikale procédés werkt, maar vooral hóe dat in zijn werk gaat. En Kusters legt de intuïties omtrent Favereys poëzie naast een uitgebreide analyse en interpretatie van de titelreeks uit Favereys laatste bundel Het ontbrokene, en ook in die bijdrage worden versexterne uitspraken als het ware getoetst aan de poëtische praktijk. Verrassingen levert dat niet echt op, maar het maakt wel de poëzie inzichtelijker dan enig interview met de dichter zou kunnen doen.
Waar het onderzoek naar intuïties een beetje misgaat, is in het artikel van Spinoy over Faverey en Van Ostaijen. Dat de relatie tussen beide dichters nooit daadwerkelijk onderzocht is, rechtvaardigt op zich een nader onderzoek. Maar het onderzoek van Spinoy levert niet veel meer op dan dat er op grond van de versexterne uitspraken van beiden (Van Ostaijen eindeloos veel meer dan Faverey overigens) inderdaad van een grote mate van overeenstemming sprake is, ook al zijn er nuanceverschillen. Spinoy zelf lijkt het in zijn essay dan ook wat te betreuren dat hij zich hier tot deze zogenaamde versextern poëtica moet beperken. ‘Even onvermijdelijk als wezenlijk (...) zijn de verschillen tussen Faverey en Van Ostaijen waar het gaat om de concrete formele gedaante die hun gedichten aannemen’, schrijft hij, en het was mij heel wat waard geweest om hier juist over de verschillen op versintern niveau te lezen. Niet de overeenkomsten tussen de opvattingen van Faverey en Van Ostaijen zeggen iets over de poëzie van de eerste, maar juist de verschillen die daarachter weg komen wanneer je beider gedichten leest.
Het is eigenlijk mijn enige werkelijke bezwaar tegen deze essaybundel: dat er over het algemeen een beetje een al te groot ontzag voor de meester zelf uitspreekt, waardoor zijn poëzie te veel gebonden blijft aan zijn eigen uitspraken - te veel naar míjn zin althans. Dat dat ontzag in een enkele bijdrage tot ondragelijke bevlogenheid leidt, waarbij de auteur bijna zelf aan het dichten slaat (Arjen Mulder), neemt niet weg dat de overige bijdragen meer dan leesbaar zijn - naast de hier genoemde nog die van stenenraper Bloem (die ook, tegendraads, aandacht schenkt aan de autobiografische elementen in Favereys poëzie), van Den Haernynck (die aspecten van Favereys werkwijze bij verschillende Vlaamse dichters opspoort), en Reints (over Faverey en Wallace Stevens).

16:14 Gepost door Marc Reugebrink | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

De commentaren zijn gesloten.