20-06-06

Franssens Jean-Paul (2)

SCHULDGEVOEL
Jean-Paul Franssens, Broederweelde. De Harmonie, Amsterdam 1995.
In: NvhN, 5-5-1995

'Hij praat veel. Gezeur over vroeger. Ik kan niet tegen vroeger. Een keer moet het afgelopen zijn', zo staat al onmiddellijk aan het begin van Jean-Paul Franssens' Broederweelde, het zojuist verschenen derde boek in wat je inmiddels een reeks autobiografische romans moet noemen. Het is alsof de schrijver er een beetje tegenop ziet om zich alwéér in zijn eigen verleden te begeven, om na de eerste twee autobiografische romans met dit boek wéér terug te keren naar het Groningen van zijn jeugd, naar de Noorderkerkstraat en de rebbelende onderbuurvrouw met haar geroddel, naar zijn in de oorlog 'foute' vader, die desalniettemin in Een Goede Vader toch zo'n barmhartig portret kreeg, naar Jans, zijn moeder, die in Een Gouden Kind met zoveel liefde werd neergezet.
Een keer moet dat gezeur over de eigen jeugd afgelopen zijn: dat is nu niet meteen de meest vruchtbare houding voor wie het desalniettemin tóch weer over zijn jeugd gaat hebben. Tegen een schrijver die er zo over denkt, ben je geneigd al op voorhand te zeggen: begin er dan maar niet aan; dat wordt toch niks zo. En ik moet ook zeggen: Broederweelde is vergeleken bij de vorige twee teleurstellend.
Dat heeft denk ik vooral te maken met het feit dat Franssens in deze roman inderdaad niet zélf terugkeert naar zijn jeugd, maar het verhaal daarover vrijwel geheel in de mond legt van zijn broer Jos. Die komt hem zijn keuken binnenvallen met de mededeling dat hij aan keelkanker lijdt en die is het die hem vervolgens meetroont naar een café om in een eindeloze monoloog nog eens al die herinneringen op te halen die Franssens in zijn twee eerdere romans zelf ophaalde. Het is een beetje alsof Franssens in dit boek weinig anders heeft gedaan dan noteren wat zijn broer vertelt.
Dat kan interessant zijn: laat twee leden van één en hetzelfde gezin het verhaal van hun jeugd vertellen, en je kunt twee totaal verschillende verhalen krijgen. Zo verschillend zelfs, dat het lijkt alsof die twee in volstrekt andere werelden hebben geleefd. Nu is het perspectief op de gebeurtenissen in het Groningen van de rond de Tweede Wereldoorlog in Broederweelde ook inderdaad wel enigszins anders, al was het maar omdat de broer Jos van een almaar huilende baby eerst een stil, introvert jongetje wordt, en later homoseksueel blijkt te zijn. Zoiets kan leiden tot een volledig andere kijk op de wereld.
En zeker, de haat jegens de vaderfiguur heeft in Jos' relaas vanzelf een wat andere kleur, en de vergevingsgezindheid — hoe ambivalent ook — die in Een goede vader uiteindelijk Franssens' laatste blik op zijn vader bepaalde, is bij broer Jos ver te zoeken. En uiteraard liggen de verhoudingen anders: hier is het niet Franssens die naar de leden van het vroegere gezin kijkt, maar zijn broer, voor wie Franssens zelf een lid van dat gezin was.
Maar de herinneringen die Jos al pratend ophaalt, verschillen uiteindelijk toch te weinig van de herinneringen die Franssens al eerder zelf te boek stelde. Dat heeft vooral te maken met het gegeven dat Franssens er in dit boek niet in slaagt om zich te houden aan het gekozen vertelperspectief, zo is mijn indruk. Als je ervoor kiest de jeugdherinneringen in de mond van broer Jos te leggen, moet je daarvoor niet dezelfde techniek toepassen als die welke Franssens in zijn eerdere boeken gebruikte, toen hij zelf de verteller was. Steeds wordt de suggestie doorbroken dat het Jos is die hier zit te vertellen, hoezeer ook allestussen aanhalingstekens staat. Maar zijn relaas bevat te veel typisch literaire trucs om geloofwaardig te zijn als verhaal-dat-iemand-aan-een-cafétafel-vertelt.
Ik kan dat ook zo zeggen: ondanks de suggestie dat hier broer Jos aan het woord is, is het toch steeds Franssens zelf die hier een (mislukte) poging heeft gedaan ons te doen geloven dat Jos hier zelf zijn verhaal vertelt. En juist omdat het, ondanks de aanhalingstekens, steeds en overduidelijk Franssens zelf is, is Broederweelde grotendeels een herhalingsoefening geworden, een boek dat nauwelijks iets toevoegt aan de al bestaande twee autobiografische romans.
Blijft over: de klemmende vraag waarom het boek tóch werd geschreven. Als iemand al op de eerste bladzijden aangeeft dat dat gezeur over vroeger een keer afgelopen moet zijn, en vervolgens in de 140 bladzijden die de roman telt nauwelijks verderkomt dan een herhaling van wat hij al in eerdere boeken schreef (zodat alles inderdaad gezeur dreigt te worden), waarom besluit zo'n iemand dan toch dat boek — niet alleen te schrijven, maar ook nog te publiceren?
Hierom: 'Altijd ben ik met mezelf bezig. Daar zit mijn broer. Al is hij dan zevenenveertig, vroeger was hij toch mijn broertje. Waarom mag hij niet over vroeger praten?'. Het feit dat broer Jos verschijnt met de mededeling dat hij kanker heeft, dat hij dus stervende is, maakt Franssens bewust van het feit dat hij zijn broer altijd heeft verwaarloosd. De reden voor dit boek is uiteindelijk het schuldgevoel van de auteur. Dat schuldgevoel moet gedelgd worden. Daarom wordt het broer Jos hier 'toegestaan' nog eens zo uitgebreidover vroeger te 'zeuren'. Daarom ook wordt Jos overgehaald om een zware operatie te ondergaan — wat deze niet wil, en die hem uiteindelijk ook niet zal redden.
Als de auteur zijn ingezwachtelde broertje na de operatie gadeslaat, is het alsof deze op verwijtende toon tegen hem zegt: 'Kijk eens wat ze me hebben aangedaan. Kijk eens wat jíj me hebt aangedaan. Broeder van het eerste uur. Die alles zo goed weet voor een ander. Nu heb je je zin'. Niet voor niets staan juist deze woorden op de achterflap van het boek.
Schuldgevoel dus. Het motiveert Broederweelde, maar het redt het boek als zodanig niet. Ik bedoel: ik kan me heel goed de noodzaak van dit boek voor de auteur persoonlijk voorstellen, maar voor mij als lezer geldt dat het toch een kéér afgelopen moet zijn. Wat een andere manier is om te zeggen dat deze vormgeving van de eigen herinneringen zichzelf heeft uitgeput.


JEAN-PAUL FRANSSENS: EEN FOUTE VADER. OF TOCH NIET?
Jean-Paul Franssens, Een goede vader. De Harmonie, Amsterdam 1993
in: NvhN, 26-11-1993.

Een goede vader, zo heet de tweede roman die Jean-Paul Franssens over zijnGroningse jeugd schreef. In de eerste, Een gouden kind, stond zijn moeder centraal; in deze nieuwe roman komt zijn vader aan de beurt. Een vader met een dubieus oorlogsverleden, een 'foute' vader. Of toch niet?
Jean-Paul Franssens begint zijn nieuwe roman met een niet mis te verstaan beeld. Wanneer de ikfiguur naar de wc gaat en ontdekt dat zijn vader vergeten heeft om door te trekken, vindt hij een geronnen sliert bloed, drijvend in een plasje urine. 'Het is oneerbiedig te piesen op een stukje bloed dat je vader heeft toebehoord', zo weet hij, om er vervolgens dapper op los te plassen. 'Met een bijna venijnige ruk aan de trekker spoel ik de pot schoon. Boven mij het vrolijke geklater van vers water in de stortbak. Alles is weer fris en helder als voorheen'. Na zo'n passage verwacht je een meedogenloze afrekening met een vader die een dubieus oorlogsverleden heeft, een boek als een closetpot waarin de schrijver zijn haat en verachting de vrije loop laat met de bedoeling zijn vader het riool in te spoelen.
Misschien is dat wat Franssens graag gewild zou hebben: schrijven vanuit een hedenwaarin alles omtrent het verleden duidelijk is, waarin hij weet wat 'goed' en wat 'fout' is, waarin hij een onomstotelijke waarheid heeft gevonden die het hem makkelijk maakt te oordelen over zijn vader. Maar zo eenvoudig is het niet.
De ikfiguur die in Een goede vader aan het woord is, is namelijk niet de Franssens die dit boek geschreven heeft — Franssens anno nu —, het is een jongere Franssens: de Jean-Paul die na de oorlog in Duitsland aan een 'kunstschool' studeert en die geconfronteerd wordt met een stervende vader. De ikfiguur is met andere woorden een herinnering van de schrijver anno nu. Het is díe ikfiguur die herinneringen aan vroeger ophaalt.
De schrijver Franssens weet dat iedere herinnering een vertekend beeld van het verleden geeft. Wie ik vroeger was, wordt in hoge mate bepaald door wie ik nu ben, door de manier waarop ik mij op dit moment wens te herinneren. Maar klopt dat beeld wel? Was ik toen wel wie ik nu denk geweest te zijn? Franssens laat zijn ikfiguur zichzelf deze vragen niet expliciet stellen, maar dat de jongere Jean-Paul met dit probleem worstelt, blijkt bijvoorbeeld uit een aantal ogenschijnlijke inconsequenties in het boek. Zo memoreert hij op pagina 19 hoe hij ooit door zijn vader werd afgeranseld: 'hij slaat mij links en rechts tijdens een regen van vloeken en verwensingen (...). Bont en blauw ben ik'. Maar op pagina 93 staat te lezen dat vader 'zelden handtastelijk of grof was in zijn optreden'.
Het is de ikfiguur niet goed mogelijk om vast te stellen wie of wat zijn vader nu eigenlijk voor hem was en is. Maar omdat die ikfiguur zelf ook weer een herinnering is van de schrijver anno nu ontstaat er ook onzekerheid over wie die ikfiguur eigenlijk was. Zijn zijn herinneringen wel betrouwbaar? Is het toch al troebele beeld dat hij van zijn vader geeft wel juist? Wie is hier wat?
De twijfels die zo bij de lezer rijzen, worden nog versterkt door een aantal monologendat Franssens in zijn boek heeft opgenomen: van de moeder, van een Groningse onderbuurvrouw en van de vader zelf. De moeder, Jans, spreekt met een mengeling van afschuw en vertedering over de vader, met wie zij niet getrouwd is, maar van wie zij wel kinderen heeft. Als die van hem zijn tenminste, want de onderbuurvrouw — in wier monologen het nasale Gronings doorklinkt — suggereert dat Jans naar bed ging met wie maar langskwam. Anderzijds is die buurvrouw weer iemand die vrijwel iedere vrouw van hoereerderij verdenkt. Zij behoort tot het type dat vanachter de gordijnen de buren begluurt en de meest wilde verhalen rondstrooit. En de monoloog van de vader zelf geeft ook niet werkelijk uitsluitsel over wat in die oorlogsjaren in Groningen nu waar was en wat niet.
Zo wordt de lezer voortdurend op het verkeerde been gezet. Alle informatie is onbetrouwbaar. De zekerheid omtrent wat 'goed' is en wat 'fout' — een zekerheid waarover heel Nederland na de oorlog leek te beschikken — wordt ernstig ondermijnd. Zeker, de vader werkte met de Duitsers samen, al werkte hij niet mee aan deportaties. Hij bouwde bunkers in Frankrijk die er tot op de dag van vandaag nog staan. Maar zijn functie in het Groningen van 1944 stelde hem ook in staat om mensen vrijstellingen te bezorgen, zodat ze niet in Duitsland hoefden te werken. Het beeld dat Franssens (met veel gevoel voor couleur locale) van dat laatste oorlogsjaar in Groningen geeft, zou wel eens dichtbij de werkelijkheid van die dagen kunnen liggen, al heeft iedereen die het meemaakte daarover natuurlijk zijn eigen verhaal. Maar dat velen maar wat knoeiden en sjoemelden, het in veel gevallen op een accoordje gooiden met hun principes, al was het maar om brood op de plank te hebben, lijkt aannemelijker dan het beeld waarmee velen zich na de oorlog geruststelden: dat er varraders waren en goede Nederlanders.
'Wie heeft het recht zo te oordelen over een voorbij leven?’ zo vraagt de ikfiguur zichaan het eind van de roman dan ook af als hij juist zijn vader scherp heeft veroordeeld. 'Wie weet wat jij onder dezelfde omstandigheden had gedaan? Moet je als zoon geenbegrip opbrengen en vergevingsgezind zijn?' Hij komt er niet uit, en de lezer inmiddels ook niet meer. En dat is de grote verdienste van dit boek. De wijze waarop Franssens deze roman heeft opgebouwd heeft tot onmiddellijk gevolg dat je als lezer met dezelfde gemengde gevoelens komt te zitten als de schrijver van het boek. Franssens had niet beter duidelijk kunnen maken wat het betekent om een vader te hebben die in de oorlog dingen deed die na de oorlog van hem een 'foute' vader maakten. De verwarring die ieder kind met zo'n vader moet voelen, de mengeling van afschuw, mededogen en zelfs liefde, weet Franssens in deze roman op een zo overtuigende wijze over te brengen dat men aan het eind van de roman ten prooi valt aan dezelfde hulpeloosheid die de ikfiguur tentoonspreidt.
Gezeten aan het bed van zijn stervende vader, juist wanneer de ikfiguur constateert dat het wel lijkt 'of wat daar ligt mij niet meer aangaat', zegt zijn vader iets: 'Ik kan hem niet verstaan. Ik buig me naar hem toe. Ik pak zijn hand. "Je bent een goede vader,” zeg ik, en alsof ik mezelf niet kan overtuigen zeg ik het nog eens en nog eens: "je bent een goede vader.” Hij opent zijn ogen. Hij staart me aan of hij vreselijk van me schrikt. Alsof hij heel erg bang voor me is. Hij komt even overeind, rukt zijn hand los en slaat me in mijn gezicht.’ Omdat de vader weet dat de ikfiguur liegt (maar liegt hij wel)? Omdat de ikfiguur twijfelt misschien? Of omdat hij toch geen goede vader was? Het is deze klap in het gezicht waarmee Franssens de lezer achterlaat: duizelend, niet-wetend, maar volledig overtuigd.

10:52 Gepost door Marc Reugebrink | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

06-06-06

Foelkel Frithjof

WAAROVER MEN NIET UITWEIDEN KAN, MOET MEN ZWIJGEN-
Frithjof Foelkel, De pythons en de nachtportier. Meulenhoff, Amsterdam 1996.
in: NvhN, 31-5-1996

Of het er nog zo aan toe gaat weet ik niet, maar een jaar of wat geleden had je in het kunstonderwijs de zogeheten ‘werkbespreking’. De kunstenaar in spé toonde voor docent en medestudenten zijn produktie en vooral: zijn ‘werkboek’ met daarin opgetekend zijn ‘werkproces’. Ik ben van dat soort, vanuit didactisch oogpunt wellicht hoogst nuttige bijeenkomsten wel eens getuige geweest en verbaasde mij er die keren telkens weer over dat volledig dichtgesmeerde en van gebrek aan ieder schildertalent getuigende kliederdoeken op grond van het in het ‘werkboek’ genoteerde ‘werkproces’ toch nog een dikke voldoende kregen. De bedoeling ging hier voor het resultaat, of liever: de artistieke pretentie werd hoger gewaardeerd dan het artistiek vermogen. De aankomend kunstenaar werd gewogen naar wat hij bedoelde te maken, niet naar wat hij daadwerkelijk maakte.
Ik moest weer even aan die ‘werkbesprekingen’ denken toen ik het tweede boek van Frithjof Foelkel, de verhalenbundel De pythons en de nachtportier, las, want de auteur van deze verhalenbundel heeft herhaaldelijk de neiging de lezer bij het schrijfproces te betrekken en ons uit de doeken te doen wat hij bedoelde te schrijven, maar uiteindelijk niet schreef. ‘Daar kan ik niet over uitweiden anders wordt dit verhaal te lang,’ zo lees je bijvoorbeeld in het eerste verhaal, en ik kan bij zo’n zin alleen maar denken: waarover men niet uitweiden kan, moet men zwijgen. En hoe dan ook: mij vooral niet lastig vallen met de mededeling dat men over iets niet kan uitweiden omdat het verhaal anders te lang wordt. Zo’n verhaal kan nog minstens één, en wel deze zin korter, lijkt me.
In een ander verhaal lees je: ‘De vraag is: hoe breng ik dit verhaal tot een einde?’ Op die vraag volgt een uitgebreide beschrijving van een vroegere versie van het einde van dat verhaal; de auteur citeert zinnen uit die versie (zo doet hij het althans voorkomen) en becommentarieert ze vervolgens. ‘Is niet zo origineel voor het einde van een verhaal, denk ik,’ schrijft hij bijvoorbeeld na zo’n citaat, ‘een beetje braaf’ - om ten slotte uit te komen bij de vraag hoe hij zich het einde van dit verhaal tegenwoordig zou wensen. ‘Ik weet het niet. Die winterscène van het begin, dat is iets heel bijzonders. Vind er maar een vervolg op!’ schrijft hij.
Ja, had dat maar gedaan, denk ik dan, want met dit soort praatjes voor de vaak red je dit verhaal - alle goede bedoelingen ten spijt - niet van de overbodigheid die het nu heeft. En het gevolgde procédé wordt er voor mij zelfs niet acceptabeler op wanneer ik me realiseer dat het in alle verhalen uit deze bundel nu juist gaat om het onvermogen om in de werkelijkheid een duidelijke, eigen orde aan te brengen, er een houvast, een persoonlijke kern te vinden die het mogelijk maakt om in die werkelijkheid overeind te blijven.
Foelkels (sterk autobiografisch lijkende) personages steken altijd en op zijn hoogst maar voor de helft in wat zo in het gemeen de werkelijkheid heet. Het zijn wat verwaaide, verwilderde figuren, op hun eigen manier briljant (zoals de fysicus in ‘De hoogbegaafden’), die met alle hen ter beschikking en zelfs alle hen niet ter beschikking staande middelen op zoek zijn naar dat ene mangat in de werkelijkheid waar ze precies in zouden passen en dat handelen mogelijk zou maken. Op zoek naar de ‘donzen dekbedden’ in de hemel waarover we in maar liefst vier verhalen over zweefvliegen het nodige te horen krijgen. Op zoek naar een eigen leven vooral. Zoals dat in ‘Bosman - een pamflet’ omschreven wordt, waar een boswandeling bijna een manifest wordt voor een derge-lijke manier van leven. ‘In het bos. Ik heb het gevoel dat alles er mogelijk is (...) Omdat er geen moraal is, geen wet, en geen bescherming door de wet. - Is alles mogelijk. Het maakt dit leven peilloos authentiek.’
Schrijven lijkt voor Foelkel dan ook wat hij in zijn eerste verhaal aan het slot stelt. ‘Wat kon ik nog doen?’ heet het daar na een verhaal over halfbroers, over een vader die bij meerdere vrouwen kinderen kreeg en die al die kinderen eigenlijk negeert (een gegeven dat in nog meer verhalen uit de bundel opduikt). ‘Ik sleutelde mijn deur open. Ging achter mijn schrijfmachine zitten. Wraak nemen’. Het schrijven is een wraakoefening, een strafexpeditie, - of liever: de schrijver zou dat willen, wraak nemen op zijn eigen verleden dat de oorzaak voor zijn huidige ontreddering is, wraak nemen op een werkelijkheid die door anderen wordt bepaald en waarop hij zelf maar geen invloed kan uitoefenen.
Heel vaak is het schrijven echter voor hem weinig anders dan juist het terughalen van het verleden, ‘de Beerput van Groeizaamheid’ die dat voor hem was, de gehoorzaamheid aan de levens en regels van anderen. Elke ontsnap-pingspoging mislukt. ‘Je niets van de wereld om je heen aantrekken. Waarom moet dat altijd eindigen met een bons,’ schrijft hij in één van de zweefvlieg-verhalen. En: ‘Het was hier de Veluwe. Dat wil zeggen: dat territorium waar-in ik opgesloten zou blijven tot aan mijn volwassenheid.’
Misschien is het de gedachte aan een wraakoefening die Foelkel ertoe heeft verleid zich zo nadrukkelijk dan ook maar niet aan de regels van de kunst te willen houden, als het ware ook wraak te nemen op wat in die werkelijkheid ‘schrijverschap’ heet, en zijn lezers een beetje te veel en te vaak op te zadelen met bedoelingen voor verhalen in plaats van met die verhalen zelf. Het effect van dergelijke trucs is echter niet dat we zijn bedoelingen daardoor intensiever ervaren, maar juist dat ons de mogelijkheid ze te ervaren wordt ontzegd.
En dat is des te spijtiger wanneer je op toch heel wat plaatsen in deze verhalenbundel de schrijver wel degelijk tegenkomt. Eén voorbeeldje: zó beschrijft hij de sfeer in een bioscoop juist als de lichten langzaam zijn gedoofd: ‘Een geknisper van snoeppapiertjes gloeide op.’ De schrijver schuilt in dat woord ‘gloeien’, waarin die zo typische sfeer in een bioscoop juist voor de film begint naast hoorbaar plotseling, als was het voor het eerst, voor mij ook zichtbaar wordt. Met zo’n zin ontsnapt de schrijver pas echt aan de werkelijkheid van de anderen en maakt hij haar tot de zijne, de authentieke, die welke hij zoekt.

22:43 Gepost door Marc Reugebrink | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

Finkielkraut Alain

DE TRIOMF VAN JOHANN GOTTFRIED HERDER
Alain Finkielkraut, De ondergang van het denken. (1987). Vert. Greetje van den Bergh. Contact, Amsterdam 1988
in: DM, 21-11-2001

Alain Finkielkrauts De ondergang van het denken wordt pas in het vierde en laatste deel wat men zich eigenlijk meteen bij de titel van het boek voorstelt: ‘een vlammend essay’, zoals de flaptekst het noemt, meer precies: een met veel hoon en spot geschreven portret van onze huidige, door Finkielkraut een beetje tendentieus ‘postmodern’ genoemde tijd. Die titel lijkt immers van meet af aan koren op de molen te zijn voor nostalgische en juist daardoor zo vaak verbitterde cultuurdragers die de waarden van vroeger teloor zien gaan in een snelle, al te snelle, op louter consumptie en de directe bevrediging van behoeften gerichte tijd waarin bijvoorbeeld van het ooit gekoesterde ideaal van vrijheid alleen de vrijheid is overgebleven om met de afstandsbediening van kanaal te wisselen. Woorden als ‘infantiel’, ‘regressie’ en ‘triomf van de stompzinnigheid’ vallen hier regelmatig te lezen. En uiteindelijk, in een korte passage met de titel ‘Leeghoofden en fanatici’ volgt de voor de oer-conservatief, degene die van mening is dat Shakespeare en popmuziek níet op gelijke hoogte staan, waarschijnlijk verlossende zin: ‘Zo heeft de barbaarsheid zich uiteindelijk meester gemaakt van de cultuur’. De slotzin van het boek - ‘het denkende leven maakt geleidelijk plaats voor de verschrikkelijke en bespottelijke confrontatie van fanatici en leeghoofden’ - is dan zoiets als de slagroom op de taart.
Want de bevestiging van de catastrofe die zich in het intellectuele leven voltrokken zou hebben, schenkt de cultuurpessimist een merkwaardige voldoening: zij stelt hem in het gelijk en geeft hem munitie voor zijn reactionaire pleidooi voor het Herstel van Waarden. En er lopen blijkbaar veel, zich tot het weldenkende deel der natie rekenende lieden rond, want De ondergang van het denken was een verkoopsucces. Het onbehagen met de hedendaagse cultuur - een onbehagen dat veel te maken heeft met de wijze waarop in die cultuur geestelijke waarden tot verbruiksartikelen zijn gereduceerd - is blijkbaar zelf een gegeerd artikel geworden. Iets voor fanatici, zo zou je inderdaad kunnen zeggen, die er de leeghoofden mee te lijf gaan.
En toch is Finkielkrauts boek op die manier nauwelijks te gebruiken. Je krijgt de indruk dat hij zich in het laatste deel laat gaan, dat de huidige consumptiemaatschappij, waarin ‘de vorm van oordeelsvermogen die nodig is om te kunnen denken over de wereld’ niet langer gewenst lijkt te zijn, waarschijnlijk wel de aanleiding is geweest voor dit boek, maar een gevolg van iets dat zich niet met een grommend ‘vroeger was alles beter’ laat verklaren. Hij keert namelijk terug naar 1774, toen Johann Gottfried Herder in een boek het begrip Volksgeist introduceerde en zo de uitgangspunten van de Verlichting ondermijnde. En dat leidt tot een ander vertoog dan dat van de cultuurpessimist die bij het Herstel van Waarden denkt aan ouderwets fatsoen en meneer pastoor.
De vraag die Finkielkraut centraal stelt, is wat men precies onder cultuur moet verstaan. Richt men zich daarbij op de tijdloze criteria van het Goede, het Ware en het Schone, op universele waarden die voor alle mensen geldig zijn, zoals de Verlichting deed? Of stelt men zich op het standpunt van Herder die meende dat de mens geleid wordt door klimaat, godsdienst, wetten, grondbeginselen van de regering, voorbeelden uit het verleden, zeden en gewoonten, zaken die van land tot land verschillen? En om die vraag meteen maar te actualiseren: wat stellen we ons voor bij onze huidige multi-culti-samenleving? Een samenleving die zich richt op wat voor alle mensen zou moeten gelden, of een samenleving die elk van de in een land samenlevende nationaliteiten bindt aan hun eigen nationale cultuur?
Voor Finkielkraut is duidelijk dat het laatste de praktijk is geworden. Het slechte geweten van de Europeaan tegenover de wijze waarop hij vroeger meende de rest van de wereld te moeten beschaven, waarop hij zijn westerse waarden oplegde aan ‘primitieve’ culturen, heeft gemaakt dat wat ons in de cultuur van andere, tussen ons levende volkeren eigenlijk onrechtvaardig of zelfs schandalig lijkt te zijn - clitoridectomie, om maar wat te noemen, of doodstraf voor overspelige vrouwen - accepteren als het recht van die specifieke cultuur. En hoewel dit politiek-correct lijkt te zijn, uiteindelijk betekent het een overwinning van Herders Volksgeist op de idealen van de Verlichting. En dit des te meer omdat áls er protesten worden geuit tegen bijvoorbeeld het besnijden van vrouwen, dit niet met een beroep op universeel gedachte opvattingen gebeurt, maar in het kader van meer regionaal bepaalde opvattingen. Wij Belgen, wij Hollanders, wij Duitsers, wij Fransen vinden dit barbaars , maar zijn er huiverig voor onze afkeer van deze praktijken door te trekken naar het geheel van de cultuur waarbinnen die besnijdenis eigenlijk ‘logisch’ is: gebruik, eigenheid. We begrijpen onze afkeer ook niet als de uitdrukking van bovennationale, tijdloze waarden, maar als zelf sterk door onze respectievelijke nationale culturen bepaald, die op dit specifieke punt dan misschien ‘Europees’ of ‘Westers’ zijn, maar op andere punten toch ‘typisch Belgisch’, ‘typisch Hollands’, ‘typisch Frans’. En we begrijpen dat niet zo omdat we de universele waarden van de Verlichting zelf hebben ontmaskerd als in feite regionalistisch, als uitdrukking van onze Volksgeist, kortom.
Door universele waarden als provincialismen te ontmaskeren, hebben we de weg afgesneden naar de mogelijkheid om het gevaarlijke concept van de Volksgeist te bestrijden, een concept dat onder meer de grondslag vormde van nazi-Duitsland. Om aan deze paradox te ontsnappen hebben we de grondslagen van de cultuur in hun geheel uit handen gegeven aan wat het laatste pacificeringsinstrument lijkt te zijn: de markt. De bittere ironie is dus dat we in ons streven rechtvaardig te zijn voor allen, de rechtvaardigheid als concept hebben afgeschaft. Het is een kwestie van marktwerking geworden. Niemand wil instaan voor de consequenties van een rechtvaardigheidsbegrip dat toch bokken en schapen van elkaar scheidt.
Het onbehagen daarover wordt door de één met een beroep op verdacht naar ‘Blut und Boden’ stinkende, traditionele (Belgische, Hollandse, Franse, Duitse) waarden bestreden, eventueel door middel van een grimmige keuze voor politieke partijen die voor die waarden zeggen te staan: hij is de fanaticus. Door de ander wordt het onbehagen gestild met het grote feest van de consumptie, dat hem telkens opnieuw ontslaat van zijn verantwoordelijkheid door hem een kleurige multi-culti-wereld voor te stellen waarin voor elk wat wils is: hij is het leeghoofd.

22:28 Gepost door Marc Reugebrink | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

01-06-06

Ferron Louis (3)

DUISTERE MYSTIEK EN MOORD
Louis Ferron, De oefenaar. De Bezige Bij, Amsterdam 2000
in: DM, 31-5-2000

Op de bodem van het omvangrijke oeuvre van Louis Ferron heerst Nacht und Nebel, drinkt men Celans “zwarte melk van de vroegte”, is de dood een meester uit Duitsland, “sein Auge ist blau”, een allesoverstralend, onmenselijk blauw dat bijvoorbeeld in Een aap in de wolken uit 1995 ergens boven de koolmonoxyde dampen van het in die, en in nog twee andere romans zo verdoemde Haarlem te vinden moet zijn en dat een gevaarlijke reinheid vertegenwoordigt, een zuiverheid die alles wat er niet aan voldoet wil uitroeien. Bij Ferron zijn we steeds in Germaanse, Teutoonse sferen, gevaarlijk dicht bij Blut und Boden, in het hart van de Duitse romantiek en het al even Duitse idealisme.
Tot die romantiek voelt Ferron zich telkens onweerstaanbaar aangetrokken, zonder dat je hem een romantische schrijver zou kunnen noemen. Integendeel, wie etiketten wil plakken komt ten aanzien van zijn werk onvermijdelijk uit bij het postmodernisme. Maar dat postmodernisme zelf lijkt in Ferrons handen ook een uitvloeisel van de romantiek te zijn, iets waarin het metafysisch grondpatroon van de romantiek nog volop werkzaam is. De gedachte dat er achter de alledaagse werkelijkheid een ware werkelijkheid schuilgaat, één die men eerder schouwt dan ziet, neemt in zijn personages vaak de vorm aan van het bewustzijn in een verhaal te leven waar men met alle geweld uit wil breken. Uitbreken uit de fictie, de weg van idee naar werkelijkheid, dat is: van woord naar vlees. En daar dreigt dan onmiddellijk een bloedbruiloft, de bloedbruiloft die de twintigste eeuw ook daadwerkelijk is geweest.
Het is beslist overdreven om nu te stellen dat Ferrons werk een dergelijke vleeswording propageert, maar het is toch vaak een riskante ‘Aufforderung zum (Todes-)Tanz’. In zijn beste werk wordt het fictieve karakter van zijn verhalen maar net teruggewonnen op een uit zijn voegen barstende, naar handelen, naar een eendimensionale ‘echte’ werkelijkheid verlangende verbeelding. Op dat moment wordt Ferron een haast griezelige schrijver, één die men ervan verdenkt zijn potlood te slijpen met een slagersmes.
Hij ‘moest nu maar eens naar huis’, zo staat het bedrieglijk onschuldig omschreven in het eerste deel van De oefenaar, Ferrons nieuwste roman. Ze komen uit de mond van de zestigjarige Otto Sterkenburg die naar hem onbegrijpelijke beelden op tv zit te kijken en onderwijl zijn leven aan zich voorbij ziet trekken. Hij heeft een lange mars door de onderwijsinstituties achter de rug, werd van onderwijzer leraar en uiteindelijk, na een dissertatie over de Duitse romantische dichter Clemens von Brentano net geen hoogleraar, al verwerft hij faam in academische kringen. De romantiek vertegenwoordigt voor Otto een ‘frisse zoelte’ die hij herkent als ‘zijn eigen wereld, maar dan ontdaan van de kleinhartigheid van zijn vader en de toch wat lachwekkende pretentie van zijn moeder’. Ze biedt verlossing uit de kleinburgerlijkheid waarin hij werd geboren en die in schril contrast staat tot de gymnasiale, wat brallerige allure van zijn vriend Arthur Kerckaert die, komend uit een gegoed milieu, flierefluitend zijn studie voltooit en het vervolgens tot beroemd schrijver brengt.
Daarmee zijn de sociale coördinaten uitgezet: die van het Spießbürgertum en het daarin altijd voorhanden ressentiment dat, zo leest men vaak, in het verleden regelrecht leidde tot rechts- én links-radicalisme, tot nazisme en RAF. Otto’s opvatting van romantiek dient zijn verlossing uit dat bekrompen bestaan, een verhevenheid boven alles, maar zonder de praktische consequenties die het in de geschiedenis had, ook al verschaft de gedachte dát de romantiek die consequenties gehad heeft hem een ‘pijnlijk genot’.
Brentano vormt daarbij zijn brandpunt. Maar dan wel de Brentano die samen met zijn vriend Achim von Arnim Des Knaben Wunderhorn uitgaf, een verzameling volksliederen vol van de inmiddels tot clichés verworden typisch romantische motieven. Niet de Brentano die ‘in het gat van zijn eigen existentie’ viel. Waar metafysica politiek wordt moet men oppassen, maar het romantisch verlangen raakt ook aan de religie. Brentano bekeerde zich in 1817 tot het katholicisme en zat wat later bijna zes jaar lang aan het bed van de gestigmatiseerde non Anna Katharina Emmerick - een periode in Brentano’s leven die Otto altijd heeft genegeerd. ‘Wat hij in Brentano, in Schelling, in Tieck had gezocht was de eenvoud, de idylle, ja, hij kon het niet ontkennen... de vlucht. Wat hij bij Brentano dreigde te vinden was de vlucht uit de vlucht, de keerzijde van de gezochte paradijzen. Gebieden die je maar beter aan obscure theologanten kon overlaten.’
De beide mogelijkheden om te ontsnappen aan het kleinburgerdom lijken dat burgerdom alleen maar des te meer te bevestigen. In de poging dat te ontlopen - en dat is eigenlijk een poging om volstrekt souverein te zijn - heeft Otto het leven zelf uit zijn verhaal weggestreept; hij leeft een fictie. Niet alleen de beelden op tv zijn onbegrijpelijk en onwerkelijk, ook zijn eigen leven is dat. Zijn ‘levenslange reisgenoot Brentano’ is zijn ‘worgengel’ geworden. En dat doet hem zeggen dat hij nu maar eens naar huis moet. Zijn verlangen moet van denkspel werkelijkheid worden. Woord moet vlees worden.
Om die vleeswording te beschrijven tapt Ferron in het tweede deel van de roman uit een ander vaatje. Is het eerste deel te lezen als innerlijke monoloog van Otto, in het tweede deel lijken we plotseling in een Duitse Krimi á la Derrick beland te zijn. Kriminalinspektor Bodde onderzoekt de verdwijning van een pastoraal werkster te Dülmen, niet toevallig de plaats waar Brentano bijna twee eeuwen eerder aan het bed van de gestigmatiseerde non zat. Niet toevallig dat hij Bodde heet, net als de hoogleraar chemie die in 1813 de non onderzocht en concludeerde dat zij simuleerde. Niet toevallig dat de verdwenen pastoraal werkster ooit een scriptie over Brentano en de non schreef, die zij opstuurde naar Otto. Niet toevallig dat Otto te Dülmen opduikt en met de pastoraal werkster in contact komt. Zodat het geen wonder is dat men al snel denkt dat Otto de pastoraal werkster heeft vermoord.
Een ondubbelzinnig bewijs krijgt men daarvoor niet. Aan het slot van dit deel ligt een spontaan bloedende Sterkenburg in een psychiatrische inrichting; zijn gezicht heeft vrouwelijke trekken. Die van de pastoraal werkster? Van de non? Van beiden, samengesmolten in zijn eigen verbeelding als ze zijn? In ieder geval is de nu zelf gestigmatiseerde Otto de belichaming van de beide uiterste consequenties van het romantisch verlangen: van duistere mystiek en moord. De moordenaar die zijn slachtoffer wordt; het slachtoffer opgegaan in de moordenaar.
Het is op dit punt, in het derde deel, dat Arthur Kerckaert, Otto’s schrijvende vriend, weer in beeld komt. Hij is gedurende de roman steeds het contrapunt geweest, behept met hetzelfde verlangen naar absolute souvereiniteit als Otto. Zijn schrijverschap is pas geslaagd ‘als hij heel de wereld tot zetstuk van zijn megalomane mise-en-scène’ heeft gemaakt. Otto is in zijn romans vaak zo’n zetstuk geweest, en Ferron suggereert dat de hele roman tot nu toe uiteindelijk uit de pen van Kerckaert komt, die, zo is de suggestie, zelf in zijn verbeelding, namelijk dit boek, is opgegaan.
Zo wordt dus ook hier het fictieve teruggewonnen op de praktische consequenties van de verbeelding, alleen zie je dat deze keer al van heel ver, eigenlijk vanaf het tweede deel, aankomen. De gebruikelijke formulering bij dit soort truuks is dat je als lezer ‘op het verkeerde been’ wordt gezet, dat je al die tijd in iets hebt geloofd dat uiteindelijk ‘maar verbeelding’ is. Maar de kracht van Ferron - misschien zelfs: de kracht van literatuur tout court - ligt in de Nacht und Nebel die over ons neerdaalt als het werkelijkheidsgehalte van verhalen onbeslist blijft, als de praktische consequenties van een juist daardoor gevaarlijk verlangen een reële mogelijkheid blijven. Dat is in deze roman, die natuurlijk toch bewondering afdwingt vanwege de ingenieuze constructie en de vaak schitterende stijl, maar heel even het geval.


AZUREN HEMEL
Louis Ferron, Een aap in de wolken. De Bezige Bij, Amsterdam 1995
in: NvhN, 27-10-1995.

Als ik het goed zie, dan is Louis Ferron bezig aan een wonderlijke reeks min of meerautobiografische romans. Het zojuist verschenen Een aap in de wolken lijkt namelijk een vervolg te zijn op het in 1993 verschenen (met de Bordewijkprijs bekroonde) De walsenkoning, een schitterende roman die volgens de ondertitel 'een duik in het autobiografische' was en waarin de hoofdpersoon inderdaad Louis Ferron heette, al was hij dan niet zozeer de schrijver die wij al kenden, maar een met vervroegd pensioen gestuurde chef streekredactie van de Kennemer Bode.
Een aap in de wolken líjkt een vervolg, zeg ik, want in deze roman vinden we weliswaar diezelfde pensionair terug (en net als in De walsenkoning dwaalt hij weer door een door hem hevig vervloekt Haarlem, zij het dit keer met een Jack Russell-terriër aan een riempje, en ook nu dient dat eindeloze dwalen om niet ál te vroeg in een café terecht te komen), maar toch heb ik niet het gevoel dat beide romans afleveringen van een feuilleton zijn. Veeleer lijkt Een aap in de wolken het levensverhaal van de Ferron uit de vorige roman te vervángen. Alsof deze nieuwe roman over de vorige is heengeschreven.
Er is in ieder geval in deze roman veel gelijk aan de vorige, al liggen de accenten anders. Waar in de vorige roman de harteloosheid van de moeder en de afwezigheid van de vader een centrale rol speelden, daar blijven deze zaken nu wat meer op de achtergrond. Waren in De walsenkoning Andrea en Esther de vrouwen die Ferron duidelijk maakten dat hij voor het leven meer dan ongeschikt was, in Een aap in de wolken is het Rosa. En in deze roman gaat het om de Ferron die ooit schilder wilde worden, een element dat in de vorige roman volledig ontbreekt.
Maar vervanging of niet — ook nu blijken de herinneringen die bovenkomen een allesverwoestende kracht te hebben. 'Er is het gif van het al wandelend vergeten te vergeten', zo heet het op een zeker moment, en vergeten is ook in deze roman weer de opdracht: 'Glücklich ist, wer vergisst, was doch nicht zu ändern ist'. Zoveel geluk heeft deze Ferron niet.
Wat bovenkomt is niet alleen allesverwoestend omdat de herinneringen duidelijk maken hoezeer verwachtingen van vroeger nooit werden ingelost, maar vooral omdat blijkt dat Ferron iedere mogelijkheid ze in te lossen zelf om zeep heeft geholpen. Hij is iemand die wat hij heeft kapot wil maken, die de liefde die Rosa hem toedraagt niet aankan en zelfs niet verdraagt. Hij kwetst haar moedwillig, als was het om haar te dwingen dat te doen wat ze uiteindelijk ook doet: hem verlaten. Alleen dan wordt bevestigd wat voor Ferron blijkbaar van meet af aan het geval is: dat de liefdeloosheid zijn lot is.
Ferron zou Ferron niet zijn (ik heb het nu weer over de schrijver) als deze bittere pil,dit zelfdestructieve, suïcidale aspect, er niet nog een verdiepinkje bijgekregen had. Dat het personage is zoals hij is, kun je psychologisch duiden (het is de schuld van de moeder: 'vanaf mijn verwekking heeft ze mijn aanwezigheid ontkend'), maar tegelijkertijd vertegenwoordigt hij ook een algemeen cultureel aspect: dat van het (bij Ferron altijd) Duitse idealisme. Boven alles zweeft het absoluut Reine, een azuren hemel die van alle smetten die het leven nu eenmaal aankleven, is gezuiverd. Dat absoluut zuivere heeft het personage Ferron nog een tijdlang gezocht: het was het blauw dat hij als schilder, later als dichter tot uitdrukking wilde brengen, het blauw dat ergens boven de 'koolmonoxydale dampen' van Haarlem te vinden moest zijn. Hij vindt het niet, natuurlijk. Niet voor niets luidt de ondertitel van déze roman: 'de niet zo vrolijke ballade van een monter ingezet kunstenaarschap'.
Uiteindelijk is de kunstenaar voor het personage Ferron een in de wolken klimmendeaap, maar dat klimmen, dat zoeken naar het absoluut zuivere — van vreemde smetten vrij — is even kenmerkend voor zijn karakter als de liefdeloosheid die hij als zijn onontkoombare lot ervaart. Het maakt van Ferron niet alleen een beklagenswaardige en vaak ronduit irritante, hufterige, cynische klootzak, maar ook een buitengewoon ongemakkelijk personage dat in zijn uitlatingen soms gevaarlijk dicht in de buurt van de clichés van de gemiddelde CD-stemmer komt. Verlangen naar zuiverheid kan immers leiden tot verlangen het 'onzuivere' dan maar op te ruimen, zo weten we uit de geschiedenis.
Het is een ongemakkelijkheid die ik als lezer bij veel van Ferrons werk ervaar, maar die zich niet zo gemakkelijk laat ombuigen in een wat al te simpele veroordeling op grond van zogeheten politiek-correcte opvattingen. Daarvoor is te duidelijk dat het personage tegelijkertijd het cynisme van een (onze) hele cultuur vertegenwoordigt, een cultuur die haar best doet de eigen geschiedenis maar zo snel mogelijk te vergeten. Het 'vergeten te vergeten' maakt zo beschouwd van die ronddwalende Ferron het geweten van een hele cultuur en van Haarlem het centrum van de westerse wereld. Dat geeft bij zo'n hufter (en misschien moet je ook zeggen: bij zo'n stad) toch te denken...


WEENSE WALSEN OM HET GEKERM VAN DE STERVENDEN TE OVERSTEMMEN
Louis Ferron, De walsenkoning. De Bezige Bij, Amsterdam 1993
In: NvhN, 14-1-1994

De Walsenkoning. Een duik in het autobiografische diepe, zo heet de nieuwe roman van Louis Ferron voluit. De titel zal trouwe Ferron-lezers verbazen. En ook onmiddellijk wantrouwig maken. Ferron is er de schrijver niet naar om in romanvorm verslag te doen van zijn eigen levensgeschiedenis. Het biografische feit dat de in 1942 geboren Ferron een Duitse vader had, verklaart het motief van de 'Vatersuche' in vrijwel al zijn romans en verhalen, maar het is een zoektocht die gewoonlijk de vorm aanneemt van een obsessie met de Duitse geschiedenis, met name voor de periode van het nazisme en wat hij beschouwt als de wortel daarvan: de Romantiek. Zijn personages waren tot nu toe niet aan hemzelf gelijk te stellen. Zou dat in dit boek ineens anders zijn? Het lijkt er op. Heel even.
De hoofdpersoon van De Walsenkoning heet Louis Ferron, is net als de schrijver juist de vijftig gepasseerd en heeft een Duitse vader gehad. Maar hij is geen schrijver. Hij is een mislukte, met vervroegd pensioen gestuurde chef streekredaktie van de Kennemer Bode, die meedeelt in een roman of autobiografie niets dan ijdelheid te zien, 'niets dan lafheid ook. Al of niet gesubsidieerd onvermogen de zaken onder ogen te zien zoals ze zijn’. Deze Louis Ferron is niet de Louis Ferron die dit boek schreef.
De Ferron in het boek doet weinig anders dan dwalen door de stad Haarlem, stad van wind en regen, van omgeklapte paraplu's, van achterbaksheid en benepenheid. Hij is het hele boek lang op weg naar Noord: 'Ik moet naar Noord. Op zoek. Naar de oorzaak van het een of ander'. Daar, in Haarlem-Noord, ligt de verklaring voor zijn mislukking in het leven, voor zijn bitterheid, zijn drankzucht, zijn wurgende angst en onvermogen, en voor zijn enige overtuiging: 'Alleen het onbetrouwbare is betrouwbaar, de rest is oplichterij.’ Het boek staat vol varianten op deze uitspraak.
Ferron heeft geen greep op de dingen en wil eigenlijk maar één ding: het tegendeel van wat hij het hele boek door doet. Hij wil vergetelheid. 'Het volmaakte geluk. Niet meer dan kop en staart te zijn, niets daar tussenin.’ Zijn kroegentocht door Haarlem lijkt daartoe een poging; het is een dwalen waarin de tocht naar Noord wordt uitgesteld. Maar tijdens dat dwalen doet hij niets anders dan in een zwartgallige monoloog herinneringen ophalen. Aan zijn moeder vooral, de eerstverantwoordelijke voor zijn onvermogen te leven, simpelweg te zijn. Een moeder die hem zijn hele leven heeft willen ontkennen, hem meegaf aan de vrouw van de Duitser die zijn vader was, hem weer terughaalde uit Duitsland en bij zijn grootouders onderbracht, hem steeds het huis uitstuurde wanneer ze weer een nieuwe geüniformeerde man had weten op te duiken (politieagent, buschauffeur, tramconducteur, trompettist bij de fanfare, taxi-chauffeur), maar hem ook steeds weer terughaalde om hem in te peperen dat hij nergens voor deugde.
Het is een ontkenning die diepe sporen heeft nagelaten, die heeft geleid tot de mislukking van zijn eigen relaties. Die met Andrea, een vrouw die haar leven volkomen in de hand lijkt te hebben (een haast mathematische geest) en juist daardoor de zuiverste ontkenning van Ferrons verleden had moeten worden. Maar bij de eerste tekenen van het verlies van controle legt Ferron haar genadeloos op de pijnbank. Met Esther, die hij na de dood van zijn moeder leert kennen. 'Ongereptheid, zuiverheid. Honger' is ze, één en al lichaam en in staat Ferron de gelukzalige vergetelheid te bezorgen, — een vergetelheid die hij niet aankan.
De Walsenkoning is een verwoestend portret van een man die alles wat hij denkt en zich herinnert van zich af probeert te houden. Bijvoorbeeld door Weense walsen tussen zijn tanden te fluiten terwijl hij met zijn vingers de driekwartsmaat trommelt. Want de wals, dat is de kampmuziek van weleer, die het gekerm van de stervenden moest overstemmen. 'De wals is de muziek van de dood. Misschien is dat wel de reden dat ik er zo verzot op ben.’ Omdat 'de dood de meest ideale vorm van leven is'.
Je zou zeggen dat het hem niet lukt hier zijn eigen herinneringen te overstemmen. Maar dat is nog maar de vraag. 'Ik kan me niets van dit alles herinneren', staat er opeens tussen de herinneringen door, en: 'Alles is vergeten. Niets is gebeurd'. Het zijn die opmerkingen die je als lezer bewust maken van het feit dat je hier een roman leest die niet door de man die hier aan het woord is geschreven kan zijn. Het personage Ferron loopt alleen maar door zijn verdoemde Haarlem, drinkt wat, kijkt wat, fluit een walsje. Om maar niet te hoeven denken wat hier opgeschreven staat. Hij is niet als zijn vriend Metz, romanschrijver, die aan het slot van deze roman tegen Ferron zegt: 'wat je opschrijft is niet meer dan een belachelijke, intreurige inversie van de klucht die je voor ogen stond. Dat is wat me het meest deprimeert, Lou: wat me zieker maakt dan jij je ooit voelen zult: in wezen kun je jezelf niet overdragen. Dat is nog nooit iemand gelukt'. Is het misschien Metz die dit verhaal heeft geschreven? Of is de schrijver Ferron hier opgesplitst in het personage Ferron en Metz, die zich tot elkaar verhouden als Georg Büchner tot de krankzinnig gestorven Duitse dichter Lenz (Büchner schreef daarover o.a. de novelle Lenz, en daarnaar wordt in dit boek verwezen). En 'Metz', dat lijkt qua klank sterk op März, een roman van Heinar Kipphardt over de Oostenrijkse dichter Herbeck (ook krankzinnig). Hetzijn verwijzingen die de roman weer in een weidser perspectief plaatsen dan dat van enkel een particuliere geschiedenis. Die van de onmogelijkheid te leven weer zoiets als een cultuurprobleem maken, niet alleen een persoonlijk probleem. En daarmee is de trouwe Ferron-lezer weer thuis. Daarmee heeft Ferron zelf een nieuwe, waardevolle roman aan zijn oeuvre toegevoegd.


11:18 Gepost door Marc Reugebrink | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |