31-05-06

Faverey Hans (4)

MEEDOGENLOZE SCHOONHEID
Verzamelde gedichten van Hans Faverey

Hans Faverey, Verzamelde gedichten (editieverantwoording Marita Mathijsen). De Bezige Bij. Amsterdam 1993.
In: NvhN, 26-2-1993.

Begin deze maand verscheen bij De Bezige Bij de Verzamelde gedichten van Hans Faverey (1933-1990), — bijna 750 pagina's dundruk, waarin behalve de acht bij Favereys leven gepubliceerde bundels ook nog een zestal verspreide gedichten werd opgenomen.
Van de gedichten van Faverey is vaak gezegd dat ze niets willen meedelen, dat ze niet de beschrijving van iets anders willen zijn, maar 'zichzelf'. Een dergelijke karakterisering van Favereys poëzie heeft mij altijd verbaasd. Ik weet wel dat als het er om gaat Favereys gedichten in te delen bij één van de in het huidige literaire klimaat voorhanden poëzieconcepties, men Faverey eerder tot de 'hermetici' moet rekenen (op wie bovenstaande karakterisering van toepassing zou zijn), dan tot de stroming van de meer 'anecdotische' poëzie. Maar als ik een karakterisering van Favereys poëzie zou moeten geven, dan ben ik toch geneigd om te stellen dat Favereys gedichten iets willen meedelen en dat ze de beschrijving zijn van niets anders dan de dichter zelf. Ik wil daarmee niet ontkennen dat er tussen Favereys poëzie en die van de 'anecdotisten' een verschil blijft bestaan, maar dat is in ieder geval niet het verschil tussen poëzie die wel 'iets meedeelt' en poëzie die 'niets zegt'. In beide gevallen gaat het om de uitdrukking van wie of wat de dichter is; het verschil schuilt in de wijze waarop de dichter zich heeft uitgedrukt.
Nu is het onvermijdelijk dat men bij Favereys poëzie al heel snel komt te spreken over het mechaniek dat er aan ten grondslag zou liggen: over zijn gebruik van paradoxen en tautologieën, over woordspelletjes waarin spreekwoorden en gezegden vaak op humoristische wijze worden verhaspeld, over de wijze waarop hij refereert aan en speelt met de filosofie van presocratici als Zeno, Heracleitos, Xenophanes of Ebulides van Megara. Wie iets over zijn gedichten wil zeggen, komt niet om het hoe ervan heen, en stelt dan bijvoorbeeld dat Faverey in zijn gedichten allerlei ontregelingstactieken toepast, die dienen om dat wat hij in het gedicht opbouwt tegelijkertijd weer ongedaan te maken. Zijn gedichten zijn 'kamikazefiguren', zo merkte ooit iemand op.
Hoe juist een dergelijke conclusie mij ook lijkt, men komt daarmee toch weer gevaarlijk dicht in de buurt van een karakterisering van Favereys werk als poëzie die niets wil meedelen. Ik zou op dit punt een stapje verder willen gaan en willen stellen dat juist die kamikazefiguren de uitdrukking zijn van wie of wat Faverey was: een voortdurend stervend mens, dat is, voor wie dat goed verstaat: een mens die leeft. Faverey schreef zijn poëzie niet om uit te komen bij de totale afwezigheid, zoals men op grond van de kamikazefiguren zou denken, maar om uit te komen bij de totale, niet te ontkennen aanwezigheid.
Favereys gedichten voltrekken steeds dezelfde beweging: er is het verlangen het verstrijken van de tijd en dus ook de eigen sterfelijkheid tegen te gaan; dingen, mensen, zichzelf, te vereeuwigen in de woorden van het gedicht. Maar eenmaal opgenomen in de woorden van het gedicht, beseft de dichter dat hij zo alles tot stilstand heeft gebracht, aan het leven heeft onttrokken ('dood' gemaakt), en ziet hij zich genoodzaakt zijn eigen gedicht weer af te breken om dingen en mensen weer aan dat leven terug te geven. Niet de eeuwigheid was zijn bedoeling, maar het leven zelf. Alleen door tegelijkertijd op te bouwen en af te breken, kan hij in zijn gedichten naderen tot wat hij eigenlijk wil: het bewegen dat het leven is, als beweging in zijn gedicht brengen. Een paradoxale bezigheid, die prachtige en mij vaak ontroerende gedichten heeft opgeleverd.
Zoals bijvoorbeeld het liefdesgedicht op pagina 606, waarin de dichter tracht zijn geliefde voor het sterven te behoeden door haar te vereeuwigen in een gedicht, maar beseft dat hij haar daarmee juist zou stilzetten in de woorden van zijn gedicht, alleen als taal in zijn eigen hoofd zou kunnen hervinden, alsof, zo schrijft hij, ik niet vandaar uitging / om je te strelen, je zo te strelen. Met deze regels wordt de poging de geliefde te behoeden in een gedicht, opgegeven — en daarmee wordt dat gedicht zelf als het ware teniet gedaan. Het resultaat is echter niet de stilstand of de leegte, maar de volheid van het gevoel dat de dichter overviel toen hij aan zijn geliefde dacht, — een gevoel dat in woorden inderdaad minder duidelijk tot uitdrukking gebracht kan worden, dan in het strelen. Op dezelfde wijze tracht hij in een reeks als 'De vijver in het meer' zijn gestorven vader de gedichten in te trekken en zadelt hij zijn lezers op met de wanhoop die, denk ik, ieder mens overvalt wanneer hij zich probeert de dood, het niet-zijn, werkelijk voor te stellen.
Faverey deelt niet zozeer mee dat ons leven een voortdurend sterven is — al vindt men bij hem wel regels als: De idee dat mijn lichaam / iets uitbroedt dat mijn dood // herbergt — of dat // het hierin slechts zichzelf is — , maar wat Faverey vooral doet, is door middel van de ontregelingstactieken in de teksten die sterfelijkheid aan den lijve ervaarbaar maken. Hij lokt ons lezers met zijn teksten uit ons eigen hoofd, waarin wij ons vaak zo veilig wanen voor ons eigen almaar vervallende lichaam.
Hij doet dat niet alleen in zijn latere gedichten. Er wordt vaak beweerd dat Favereyspoëzie met de verschijning van Chrysanten, roeiers (zijn derde uit 1977) begon te veranderen: de lapidaire, raadselachtige versjes uit de bundels Gedichten (1968) en Gedichten 2 (1972) maakten plaats voor gedichten met meer verwijzingen naar zaken in de buitenwereld. Maar de nu verschenen Verzamelde gedichten maken zonneklaar dat Favereys inzet van meet af aan dezelfde is geweest, dat ook in de vroege versjes de poëzie in dienst stond van het leven, de lezer veeleer wilden laten ervaren wat leven is, dan dat ze er mededelingen over deden.
Zonder begeerte, zonder hoop / op beloning, ook niet uit angst voor straf, / de roekeloze, de meedogenloze schoonheid // te fixeren waarin leegte zich meedeelt, / zich uitspreekt in het bestaande, zo heet het in wat het laatste gedicht uit Favereys laatste bundel (Het ontbrokene) was. Die roekeloze, meedogenloze schoonheid is het leven zelf, dat zich, omdat het in zijn aard beweging is, niet laat fixeren, dat zich alleen laat zien als wat het is: een voortdurend op weg zijn (roekeloos) naar de (meedogenloze) dood. Dat op-weg-zijn heeft nu de gestalte aangenomen van een boek, is gefixeerd, zo zou je zeggen. Maar het is een boek dat krachtens zijn inhoud wil blijven behoren tot de beweging die het leven is. Het is aan de lezer die beweging nu verder zelf te voltrekken.


AAN ZICHZELF ONTROOFD
Favereys laatste bundel

Hans Faverey, Het ontbrokene. De Bezige Bij. Amsterdam 1990.
In: NvhN, 31 augustus 1990.

Het ontbrokene, de laatste bundel van de in juli na een langdurige ziekte overleden dichter Hans Faverey, is op het sterfbed geschreven. Met deze wetenschap in het achterhoofd viel te verwachten dat een enkele recensent (Guus Middag in de NRC) in zijn bespreking deze bundel ‘de meest toegankelijke’ zou noemen van de in het totaal acht bundels die Faverey sinds 1968 schreef: het sterven, de dood en het weg zijn spelen in Het ontbrokene immers een belangrijke rol.
Met een dergelijke opmerking wordt voorbijgegaan aan het feit dat sterven, dood en weg zijn in het hele oeuvre van Faverey een belangrijke rol spelen, en stelt de recensent in kwestie dus eigenlijk dat poëzie pas werkelijk toegankelijk wordt op het moment dat de dichter in de alledaagse werkelijkheid heeft waargemaakt wat hij in zijn poëzie beschreef, — een twijfelachtig, en in dit specifieke geval zelfs abject standpunt: Favereys dood wordt hier in zekere zin tot voorwaarde voor de toegankelijkheid van zijn poëzie gemaakt. Wie aan Het ontbrokene, en daarmee aan de dichter die Faverey ook in deze laatste bundel wilde blijven, werkelijk recht wil doen, doet er goed aan de bundel zo veel mogelijk los van de biografische omstandigheden te beschouwen waaronder hij ontstond en de gedichten te zien in het licht van het totale oeuvre dat Faverey nalaat. Ik schrijf ‘zoveel mogelijk los van de biografische omstandigheden’, omdat juist een dergelijke leeshouding duidelijk maakt in hoeverre deze laatste bundel van alle voorgaande afwijkt.
Favereys poëzie kenmerkt zich door een dubbel verzet. Dat verzet geldt in de eerste plaats het besef dat alle leven een voortdurend sterven is; het gedicht wordt tegen deze sterfelijkheid ingezet: de tijd wordt gestopt in de onbewegelijkheid van de geschreven woorden. Maar het verzet geldt ook de aldus met poëtische middelen bereikte eeuwigheid, omdat een gedicht nu eenmaal niet het leven zelf is. Zo beseft de dichter in een gedicht uit Tegenhet vergeten (1988) dat hij bezig is zijn geliefde in taal te vereeuwigen en dat hij haar daarmee alleen maar in zijn eigen hoofd hervinden kan, alsof ik niet vandaar uitging / om je te strelen, je zo te strelen. Dat strelen was de bedoeling, niet dit gedicht waarmee hij haar aanvankelijk wist te redden uit de verstrijkende tijd, maar nu, onbereikbaar voor zijn handen, opsloot in een tekst. Die tekst moet weer opengebroken worden. Het effect van een dergelijk gedicht is dat hier iemand voortdurend de dood (de sterfelijkheid van het leven en de eeuwigheid in het gedicht) in de ogen kijkt en zich niet gewonnen geeft.
In Het ontbrokene ligt dat van meet af aan anders. In het eerste gedicht uit de bundel daalt een kleine soevereine spin neer in de afgrond, en schuift / mijn lichaam terzijde. Het is een spin, // die zijn landing opschort tot ik mij / uit zijn kloof heb verwijderd. Zodra hij // de bodem heeft bereikt, is dat het teken / dat de rivier zijn bron heeft bestormd. Hier kijkt men onmiddellijk in het graf en is er het besef van een einde waartegenover de mens niets meer vermag: zodra de spin de bodem bereikt, stopt onherroepelijk de tijd. Hier overheerst de gedachte dat de mens tegenover de dood niets meer kan uitrichten, en het zijn gedachten waarover de dichter opmerkt dat daarmee Geen land te bezeilen is, — gedachten die mij [...] / met steeds sterker hunkering / naar hun ontvreemde kristallen, / dreigen te ontdoen van mij als dezelfde. De hunkering geldt hier de volharding waarmee de dichter zich in zijn gedachten en gedichten voorheen tegen de dood verzette, een volharding die zelf weer een hunkering naar leven was.
Die hunkering naar leven heeft zich in deze bundel verplaatst naar een verlangen naar dat hunkeren zelf, een verlangen naar het dubbele verzet dat hier nu juist is opgegeven. Geleund op zijn riemen, // voor anker in zijn nimmer aflatende schemer, / herinnert zich mijn veerman de eeuwige / plannen voor een tunnel en glimlacht, / nog even liploos als altijd, zo schrijft Faverey nu over Charon. De tunnel onder de Styx, waarmee de oversteek van de doodsrivier, en daarmee het sterven zelf ontdoken kan worden, is en wordt niet meer gegraven. Zo wil ook de boemerang die wordt geworpen al niet meer terug, / ruikt de zee, ziet de zee, / scheert over het water // en duikt onder.
Het is deze overgave aan de dood die ons voortdurend herinnert aan de omstandigheden waaronder de bundel tot stand kwam, en die maakt dat Het ontbrokene een oeuvre afrondt waartoe het zelf niet meer behoort. Dat oeuvre láát zich niet afronden, stelt onophoudelijk de beweging centraal, en sluit een bundel waarin de dichter zich overgeeft aan de stilstand uit.
In het laatste gedicht uit Het ontbrokene komen de beweging en de stilstand nog eenmaal samen: het verzet dat hier wordt geformuleerd als datgene waarom het Faverey altijd ging, wordt gevolgd door een smeekbede die duidelijk maakt hoezeer dat verzet hier gebroken is:

Zonder begeerte, zonder hoop
op beloning, ook niet uit angst voor straf,
de roekeloze, de medogenloze schoonheid

te fixeren waarin leegte zich meedeelt,
zich uitspreekt in het bestaande.

Laat de god die zich in mijn verborgen houdt
mij willen aanhoren, mij laten uitspreken,
voor hij mij met stomheid slaat en mij
doodt waar ik bij sta, waar jij bij staat.


Het is een gedicht dat mij diep ontroert, omdat het laat zien hoezeer Faverey in deze laatste bundel aan zichzelf werd ontroofd. Deze bundel is dus niet ‘de meest toegankelijke’ die Faverey schreef, maar wordt pas toegankelijk in het licht van alle voorgaande bundels die deze laatste weerspreken.


OM JE TE STRELEN
In: Diepzee. Tijdschrift voor het literatuuronderwijs, jrg. 9 (1991), nr. 1 (september), p. 34-35.

Telkens moet ik van je houden,
omdat je het zo werkelijk mij
vreemde bent; even vreemd haast

als mij mijn kern, die is
een wiekslag die aanhoudt nog,
lang nadat de herinnering

aan mijn naam is vervluchtigd.
Soms, zodra ik mij indachtig word
en het begint te suizen in ons huis
en ik in de verleiding kom om je naam

te willen roepen, hervind ik je in mijn
hoofd, alsof ik niet vandaar uitging
om je te strelen, je zo te strelen.


Stel je voor: je houdt veel van iemand, en op een dag vraagt die iemand plotseling: ‘Waarom houd je eigenlijk van me?’ Dat weet je natuurlijk heel goed, maar toch is het bijna onmogelijk om op die vraag een antwoord te geven. Je kunt zeggen dat je van de ander houdt omdat hij of zij zulke mooie ogen heeft. Ongetwijfeld vind je die ogen mooi, maar is dat alles? Nee, natuurlijk niet, want je houdt nog evenveel van de ander als hij of zij een zonnebril met reflecterende glazen draagt. Nee, als je diep nadenkt over de vraag waarom je van iemand houdt, dan is het omdat die iemand is wie hij of zij is: met huid en haar, van achteren en van voren, van binnen en van buiten.
Met zo'n antwoord zijn de meeste geliefdes wel tevreden, maar stel nu dat degene van wie je houdt behalve lief en aantrekkelijk ook nog een beetje lastig is; dan kun je na zo'n antwoord de vraag verwachten: ‘Maar wie ben ik dan?’ — en dan sta je pas goed met je mond vol tanden. Want zeggen wie de ander is, is even moeilijk als zeggen wie je zelf bent. En misschien is het antwoord op de vraag wie de ander is, wel hetzelfde als het antwoord op de vraag wie je zelf bent.
Dat is, denk ik, wat de dichter Hans Faverey (1933-1990) heeft bedoeld met de eerste regels uit bovenstaand gedicht: Telkens moet ik van je houden, zo schrijft hij, omdat je het zo werkelijk mij / vreemde bent; even vreemd haast // als mij mijn kern. Je houdt van iemand omdat hij of zij een ander is, maar tegelijkertijd omdat je in dat anders-zijn van je geliefde het wezen, de kern van wat jezelf bent herkent. Maar wat het precies is dat je herkent, valt nauwelijks te zeggen.
Faverey noemt het hier een wiekslag, en een wiekslag is iets wat snel voorbijgaat. De kern, het wezen van het leven, is voor de dichter blijkbaar niet iets wat vastligt en onveranderlijk is, maar het wezen van het leven is juist dat het voortdurend voorbijgaat. Als we geboren worden, zijn we onmiddellijk op weg naar de dood: iedere seconde brengt ons een stapje dichterbij ons levenseinde. Ongeveer alsof je zou zeggen: ‘het is nu precies vijftien seconden voor twaalf’; op het moment dat je dat uitspreekt, is het inmiddels veertien, nee dertien, nee twaalf seconden voor twaalf. Zo zijn we geen seconde aan onszelf gelijk, en daarom kunnen we ook nooit zeggen wie we nu precies zijn: de kern van onszelf is ons vreemd.
Nu staat in dit gedicht dat de dichter steeds opnieuw van zijn geliefde moet houden omdat zij hem bijna net zo vreemd is als zijn eigen kern. Dat betekent dat ook de geliefde voortdurend stervende is. En als je van iemand houdt, dan is het ergste wat je je kunt voorstellen, dat die iemand op een zeker moment doodgaat. Het is even erg als je realiseren dat je zelf ooit dood zult gaan. Faverey verzet zich dan ook tegen de dood, tegen die van hemzelf en tegen die van zijn geliefde: hij schrijft een (dit) gedicht, en in dat gedicht probeert hij de tijd stil te zetten. In dit gedicht is zijn kern weliswaar een wiekslag, iets voorbijgaands, maar, zo zegt hij, het is een wiekslag die aanhoudt nog, die nog doorgaat, en zelfs doorgaat wanneer de dichter allang is gestorven (lang nadat de herinnering // aan mijn naam is vervluchtigd). Hoewel dat met elkaar in tegenspraak lijkt, klopt het toch. De dichter gaat weliswaar dood, maar de gedichten die hij heeft geschreven, blijven bestaan. En in ieder van die gedichten heeft de dichter geprobeerd om uit te drukken wie hij was op het moment dat hij ze schreef. In zijn gedicht heeft hij dat moment in woorden gevangen, heeft hij het horloge stilgezet op precies vijftien seconden voor twaalf. Als wij dit gedicht weer lezen, is het in het gedicht vijftien seconden voor twaalf, ook al is het buiten het gedicht al drie of vier uur. Of, anders gezegd: de dichter Hans Faverey is in 1990 gestorven, maar in dit gedicht is hij nog steeds aanwezig zoals hij was op het moment dat hij het gedicht schreef.
Op dezelfde wijze probeert hij zijn geliefde van de dood te redden. Hij schrijft dat zodra hij zichzelf indachtig wordt — zodra hij zichzelf realiseert dat hij doodgaat en dat zelfs het huis waarin hij woont hem geen bescherming meer biedt — hij in de verleiding komt om in dit gedicht de naam van zijn geliefde te roepen. Als hij immers hier haar naam roept, dan kan zij niet meer doodgaan, dan is zij in dit gedicht voor eeuwig aanwezig, — tenminste, zolang het gedicht bestaat.
Maar Faverey roept geen naam. Hij schrijft alleen dat hij in de verleiding komt haar naam te willen roepen op het moment dat hij zich realiseert dat hij, en daarmee ook zijn geliefde, doodgaan. Waarom roept hij die naam dan niet? Het antwoord schuilt in de laatste regels: zodra hij in de verleiding komt haar naam te willen roepen, zo schrijft hij, hervind ik je in mijn / hoofd, alsof ik niet vandaar uitging / om je te strelen, je zo te strelen. De dichter beseft dat zodra hij haar naam opschrijft, hij haar opsluit in dit gedicht, hij zijn geliefde eeuwig maakt. En hij houdt nu juist van haar, zo heeft hij gezegd, omdat zij is wie zij is: een sterfelijk wezen. Hij wil haar niet terugvinden als een naam in een gedicht, als alleen maar een woord in zijn hoofd, maar als wie zij is: met huid en haar, van achteren en van voren.
De laatste regels maken dit gedicht voor mij tot één van de mooiste liefdesgedichten die ik ken. Faverey verwoordt hier voor mij precies wat het is dat ik voel wanneer ik van iemand houd: een onmogelijk verlangen, het verlangen de geliefde (van wie ik houd omdat ze is wie ze is: zichzelf, dus sterfelijk, mens) te behoeden voor wie ze is (zichzelf, dus sterfelijk, mens). Het enige dat je dan nog kunt doen, is strelen, haar zo te strelen. En daar is het immers allemaal om begonnen?


DE VIS — DIE IS IN DE ZEE
Hans Faverey, Tegen het vergeten. De Bezige Bij, Amsterdam 1988
in: DGA, 15-3-1989.

Bij de poëzie van Hans Faverey komt men al heel snel tespreken over het mechaniek dat er aan ten grondslag ligt:over het gebruik van de paradox en de tautologie, over dewoordspelletjes waarin spreekwoordern en gezegden wordenverhaspeld, over de wijze waarop verwezen wordt naarpresocratici als Zeno, Heracleitos of Xenophanes, — zelf nietonbedreven in het hanteren van de paradox. Wie iets overzijn gedichten wil zeggen, heeft vaak geen andere keus dante praten over het hoe ervan, en over het effect dat zijbij de lezer teweegbrengen: dat van ontregeling. Zelfspreekt Faverey in dit verband luchtig over'variatietechnieken', en er zijn in zijn inmiddelsindrukwekkende oeuvre meerdere gedichten aan te wijzenwaarin de dichter zichzelf, soms met miniscule wijzigingen,citeert. Maar hoevaak men ook het mechaniek heeftblootgelegd, geen van die ontledingen verklaart waarom eengedicht van Faverey steeds opnieuw ontroert, — of dat nu hetzojuist ontlede of een volgend, nog te ontleden gedichtbetreft. Het is die ontroering die de veel gehoorde beweringdat in Favereys poëzie de taal niet naar iets buitenzichzelf verwijst, lijkt tegen te spreken. Anders gezegd:het is juist het in zichzelf beslotene van deze poëzie datmaakt dat de persoon van de dichter zich hier nadrukkelijkermanifesteert dan in poëzie die openlijke belijdenis van hetgevoel wil zijn.
Van meet af aan gaat het in Favereys poëzie om deparadoxale verhouding tussen leven en dood, om de poging hetsterven een halt toe te roepen in een tekst die het vervalkan weerstaan. ledere mens heeft zijn eigen eeuwigheid en deverleiding is groot om in de op papier tot stilstandgebrachte tijd die eeuwigheid bevestigd te zien. Zolang hijzich naar binnen keert, onttrekt de mens zich aan dewerkelijkheid waarin alles voortdurend vervalt, maar daarmeewordt hij dus ook onwerkelijk. Om te bestaan is hetnoodzakelijk een opening te maken naar buiten, en met dieopening krijgt de tijd onmiddellijk vat op de zich eeuwigdenkende mens; er is een besef van 'De idee dat mijn lichaam/ iets uitbroedt dat mijn dood // herbergt — of dat // hethierin slechts zichzelf is,’ zoals het heet in Hinderlijkegoden, Favereys voorlaatste bundel. Bij de geboorte beginthet sterven, waarmee sterven en leven onmiddellijkgelijkgeschakeld worden. Wie het sterven probeert testoppen, stopt daarmee dus het leven en doodt zichzelf. Dezich eeuwig denkende niens, de mens die de dood te lijf gaat,en de levende mens, de mens die pas door te stervenwerkeiijk leeft, komen zo tegenover elkaar te staan in eengedicht dat in zichzelf keert. Alleen zo ontkomt het aan hetverval. Maar tegelijkertijd dient het gedicht zichzelf op teheffen, moet het uittreden uit zichzelf, omdat het het levendoodt in letters die vastliggen.
De ontroering en daarmee het hoogst persoonlijke vanFavereys poëzie schuilt mijns inziens in de wijze waarop deopening naar buiten gemaakt wordt. In Favereys nieuwstebundel, tegen het vergeten, is het de geliefde die deze opening maakt. De bundel is in zijn geheel een poging de grote vergetelheid van de dood door de herinnering ongedaan te maken. De gedachte dat dit ook daadwerkelijk zal lukken wordt al in het eerste gedicht van de bundel vernietigt. Daar staat te lezen:

Uit te kunnen vallen
tegen hetzelfde

om niet;

is dat niet het voorrecht
dat een mens zich neemt,
zich toeëigent om te kunnen
vergeten dat hij zich herinnert
hoe een rode wouw verscheen

boven het tarwebos en hem
sloeg tot spitsmuis.

In dit gedicht is al onmiddellijk de scheiding zichtbaar tussen de zich eeuwig denkende mens en de in de werkelijkheid levende mens; De eerste eigent zich (wederrechtelijk, zoals zal blijken) het voorrecht van de herinnering toe die de vergetelheid van de dood wil terugwijzen. Vanuit de tweede mens gedacht is deze toeëigening van de herinnering een vorm van het vergeten van de eigen sterfelijkheid, en daarmee wordt de leugenachtigheid van de eerste aan de kaak gesteld. Vandaar dat in de eerste regels het herinneren, het vermogen uit te vallen tegen hetzelfde, ‘om niet’ genoemd wordt. Verlangen en de onmogelijkheid dat verlangen te vervullen gaan hier hand in hand; wat rest is de wanhoop die achter deze schijnbaar zo evenwichtige tekst tevoorschijn komt.
Die wanhoop wordt klemmender wanneer Faverey tracht zijn verlangen in overeenstemming te brengen met de werkelijkheid die dat verlangen vernietigt en de geliefde als archimedisch punt neemt. Door haar telkens weer te zien, blijft de dichter zich herinneren en kan hij hopen dat hij bestaat. Haar werkelijke verschijning bevestigt keer op keer de herinnering die de dichter van haar heeft. De onoplosbare tegenstelling tussen gedicht en werkelijkheid maakt echter dat die geliefdce alleen als afwezigheid, of als doodsgodin kan verschijnen. In de reeks met de veelzeggende titel ‘Persephone, herrezen’, leest men:

Telkens moet ik van je houden,
omdat je het zo werkelijk mij
vreemde bent; even vreemd haast

als mij mijn kern, die is
een wiekslag die aanhoudt nog,
lang nadat de herinnering

aan mijn naam is vervluchtigd.
Soms, zodra ik mij indachtig word
en het begint te suizen in ons huis
en ik in de verleiding kom om je naam

te willen roepen, hervind ik je in mijn
hoofd, alsof ik niet vandaar uitging
om je te strelen, je zo te strelen.


De geliefde waarmee de dichter zich wil verenigen, die de verlangde eeuwigheid verplaatst van het gedicht naar de werkelijkheid, wordt hier getransformeerd tot de doodsgodin Persephone. Alleen zo is zij bereikbaar. Daarbuiten valt zij toe aan het verval, de sterfelijkheid die haar en de dichter wil wegdoen. De paradox is verstikkend: verlangen leidt tot sterfelijkheid of mondt uit in dood.
In sommige gedichten uit de bundel tracht Faverey zichzelf hieruit te bevrijden, bijvoorbeeld wanneer hij zichzelf de overbodige vraag stelt: Is hetzelfde dan niet goed genoeg. En even verder in hetzelfde gedicht: is het goed om lief te hebben, / en zich te hechten aan het / sterfelijke. Deze vragen zijn overbodig omdat ze juist voortkomen uit het verlangen naar het andere dat hier de geliefde is. Zo zegt hij in een ander gedicht de doodsgod Nergal de wacht aan, waarschuwt hem voor zijnj vernietigende arbeid: Ik waarschuw je: wil dit / niet doen, Nergal, anders / zwijg ik je dood.
De problematiek die Faverey in Tegen het vergeten aansnijdt, verschilt niet van die in zijn vorige bundels; ook het mechaniek dat zijn poëzie maakt tot wat zij is, blijft gelijk, ook al moet het in ieder gedicht blootgelegd worden. Het is de geliefde die hier aan elk gedicht de ontroering geeft, de wijze waarop zij steeds opnieuw wordt opgeroepen en bijna, als bijna mooie mooie vrouw, tastbaar wordt. Maar ook de lezer verliest haar keer op keer, wordt zichzelf indachtig, de verschrikking ingebouwd in hem; wordt als de visser in één van de prachtigste gedichten uit de bundel:

Met de andere kant van zijn bijl
zijn lood bewerkend, het plettend,
om te kunnen vergeten dat hij is

een kind des doods dat zijn net

wil verzwaren. Net zolang tot het
opeens zover is en de onverdwenene
in mijn kamer staat, mij in zich
opneemt; nog liegt of ik ben

en hoe. Zoals men wel vraagt
aan een visser die met niets terug komt:
waar of de vis is. En dat hij antwoordt
zonder wrevel, zonder naijver:
de vis — die is in de zee



13:39 Gepost door Marc Reugebrink | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

Evers Karin

SCHIERBEEK 75
Karin Evers, De andere stemmen. Portret van Bert Schierbeek. De Bezige Bij, Amsterdam 1993
in: NvhN, 19-11-1993.

Het is misschien wel typerend voor de plaats die Bert Schierbeek in de Nederlandse literatuur toegewezen heeft gekregen, dat zijn 75e verjaardag vrijwel onopgemerkt is gepasseerd. Waar zijn iets jongere generatiegenoot Kouwenaar dit jaar bij zijn 70e verjaardag door vriend en vijand tot ongeveer de grootste dichter van Nederland werd verklaard, moest Schierbeek het doen met de betrekkelijke stilte die altijd rond zijn persoon in acht wordt genomen. Gelukkig besteedde De Bezige Bij, een uitgeverij die veel aan Schierbeek te danken heeft, wel aandacht aan de jarige: recentelijk verscheen De andere stemmen, een biografische schets van Karin Evers.
Het boekje is ontstaan naar aanleiding van een interview dat Evers en Kees Snoek met Schierbeek hadden voor de KRO-radio. Evers is daarna alleen verder gegaan: sprak nog vele malen met Schierbeek, reisde met Schierbeek en zijn vrouw naar Nogemont, Formentera en andere plaatsen en sprak met vrienden en familieleden over Schierbeek (de 'andere stemmen' uit de titel). Het resulteerde in een redelijk, maar toch vooral journalistiek produkt met veel (overigens prachtige) anecdotes, veel 'human interest', doorspekt met summiere opmerkingen over het werk en veel citaten, die niet altijd even gelukkig gekozen zijn.
Bij iemand als Schierbeek is het meer dan verleidelijk om passages uit zijn werk te verbinden met gebeurtenissen uit zijn leven. Die benadering is vooral geschikt voor mensen die bij de naam Schierbeek slechts denken aan de uitvinder van een nieuw genre, de 'proëzie', en die alleen al op grond daarvan zijn werk verder maar ongelezen hebben gelaten. Het feit dat zijn jeugd in Beerta en Boekelo, de oorlogsjaren in Amsterdam, de periode van de Vijftigers, zijn vele reizen, Formentera en zijn maatschappelijke betrokkenheid hun sporen in zijn werk hebben nagelaten, kan voor mensen die in zijn werk nooit iets anders dan ingewikkelde onzin hebben gezien, heelverhelderend zijn. Maar het brengt dat werk zelf niet dichterbij, en ik ben zelfs geneigd te stellen dat deze benadering Schierbeeks werk reduceert tot een verzameling nodeloos ingewikkeld opgeschreven anecdotes.
‘Het conflict van de mens met zijn vorm is mijn thema,’ heeft Schierbeek ooit gesteld.Wanneer Evers in deze biografische schets aan dat conflict meer aandacht had besteed, dan zouden de anecdotes beter op hun plaats zijn gevallen. Het werk zou dan veel meer als de uitdrukking van de mens Schierbeek begrepen zijn, in plaats van als illustratie bij enkele voorvallen uit zijn leven.
Het is inherent aan de journalistieke opzet van dit boek dat Evers hier nauwelijks op ingaat. Het is alleen maar te hopen dat de lezers die Schierbeeks werk alleen van horen zeggen kennen, in deze biografische schets een aanleiding zien om zijn werk te gaan lezen. Want Lucebert heeft gelijk wanneer hij ergens in het boekje stelt: ‘Het is een schande dat Bert Schierbeek nooit de P.C. Hooftprijs heeft gekregen.’

13:17 Gepost door Marc Reugebrink | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

Enquist Anna (3)

DON GIOVANNI IN ANALYSE
Anna Enquist, Het meesterstuk. Arbeiderspers, Amsterdam 1994
in: NvhN, 9-9-1994

Na lezing van Anna Enquists eerste roman, Het meesterstuk, heb ik even getwijfeld of ik Mozarts Don Giovanni nog eens zou beluisteren, of dan toch tenminste de tekst van dit dramma giocoso nog eens door zou nemen. Mozarts opera, of eigenlijk: het door Da Ponte geschreven libretto, vormt namelijk het grondplan van deze roman en misschien zou een vergelijking een interessant licht op het boek kunnen werpen. Maar ik besloot het niet te doen. Ik hoefde de opera niet nog eens te horen om te weten dat een dergelijke vergelijking niets anders zou ople-veren dan de constatering dat de roman op de opera is gebaseerd.
Ik bedoel daarmee niet dat Enquists roman een getrouwe kopie is van Mozarts opera. Het verhaal speelt in de 20ste eeuw en de hoofdpersoon, Johan Steenkamer, op het punt zijn schilderscarrière bekroond te zien met een expositie in het Stedelijk, is wel degelijk een tijdgenoot. Maar al lezend kreeg ik de indruk dat het Steenkamer niet was toegestaan om los te komen van zijn model, dat hij koste wat het kost op Don Giovanni moest blijven lijken. Hij heeft geen eigen leven, maar speelt de rol die door het voorbeeld is voorgeschreven. Datzelfde laat zich zeggen van zijn moeder, Alma (Donna Anna), van zijn eeuwig aan hem verbonden ex-vrouw Ellen (Donna Elvira), van zijn broer, de kunsthistoricus Oscar (Don Ottavio) en van de psychiater Lisa (Leporello). Die laatste citeert zelfs Da Ponte's libretto, wanneer zij de stille getuige is van een gesprek tussen Ellen en Johan. S'asconde sotto la tavola, zo schrijft Da Ponte in een regie-aanwijzing aan de knecht Leporello voor; Lisa citeert het en verstopt zich onder een tafel.
Dat laatste zou er op kunnen duiden dat Enquist bewust van haar personages mario-netten heeft gemaakt — figuren die vastzitten aan een opgelegd schema. Er is meer in de roman dat daar op lijkt te wijzen. Zo wordt er eindeloos vaak naar hout verwezen (houtsoorten, houthandel), zodat licht de indruk ontstaat dat de houterigheid van de personages ook de bedoeling was.
Nu denk ik inderdaad dat de onmogelijkheid van een zelfstandig, autonoom bestaan in deze roman een belangrijk motief vormt. Het gaat voortdurend om de botsing tussen het verlangen naar zelfstandigheid en intimiteit (verbondenheid met, maar ook gebondenheid aan de ander), maar het probleem met deze roman is dat deze botsing zich nooit afspeelt op het gebied van het handelen. Niemand in deze roman lijkt een stap te kunnen zetten zonder alles van motieven te voorzien en te identificeren als onderdeel van een allesbeheersend psychologisch schema.
Een voorbeeld: de broers Johan en Oscar hebben als kleine jongetjes meegemaakt hoe hun schilderende en vioolspelende vader het huis verliet en vertonen op die gebeurtenis keurig de door de psychoanalyse voorgeschreven reactie: ze zoeken, ieder op hun eigen wijze, compensatie voor het gemis. Hun gedrag is vrijwel volledig te verklaren met behulp van het Oedipus-complex. Niet alleen weet je dit als lezer meteen, maar (en met name dat gaat al heel snel irriteren) je krijgt het ook nog eens met zoveel woorden uitgelegd. Dat Johan de schilder is geworden (die niet van muziek houdt) en Oscar een muziekminnende kunsthistoricus die niet veel met het werk van zijn broer op heeft, dat het werk van Johan als twee druppels water op dat van zijn vader lijkt, dat beide broers niet in staat zijn tot een volwassen emotionele relatie — het past allemaal binnen hetzelfde schema en wordt er ook voortdurend expliciet mee verbonden.
Het eindeloze gepsychologiseer van de personages, de voortdurende abstracte verkla-ringen van gevoelens, maakt dat het verlangen waar het Enquist om te doen is steeds op enkel het niveau van de bespiegeling blijft steken. Het wordt niet meer dan de mededeling dát de personages een dergelijk verlangen voelen, zodat het lijkt of de analyse aan het gedrag vooraf gaat. Daarmee wordt dat verlangen voor de lezer bijna nooit voelbaar gemaakt. Steeds is er een regulerend bewustzijn dat de gedragingen inpast in een star schema, het schema dat je krijgt als je Don Giovanni op psychoana-lytische wijze interpreteert.
Tegenover het starre schema vindt men in deze roman op stilistisch niveau een aantal merkwaardige ontsporingen. Als Ellen jam staat te maken, staat er ineens een zin als: 'Het vruchtensap in de pan krijgt de suiker in grote porties door de strot geduwd'. Nu wordt het jammaken in deze passage inderdaad als een heftige, vulkanische bezigheid beschreven, als het koken van bloed (en dat dient, zo wordt natúúrlijk uitgelegd, om de gemoedstoestand van Ellen te verduidelijken), maar zo'n belachelijke zin doet de hele passage teniet. Datzelfde geldt voor stijlbloempjes als: 'uiteindelijk zette de gynaecoloog de schaar in haar geteisterde kut', de talloze referenties aan poep en pis. Het zijn van die moedwillige, wat baldadige overschrijdingen van het gebruikte idioom, die een beetje ridicuul aandoen naast woorden als 'penis' en juist weer over-dreven romantische, Bouquetreeks-achtige formuleringen als: 'Het voelen van zijn geslacht in haar schoot is haar absoluut enige levensdoel'. Maar Enquist, zo weten we uit haar poëzie, heeft een voorkeur voor schreeuwerige heftigheid, om de 'echtheid' van de gevoelens die zij wil overbrengen nog eens dubbeldik te onderstrepen. Met, wat mij betreft, het omgekeerde resultaat.
Dat die gevoelens beter overgebracht worden als de personages wat ruimte krijgen om, zonder psychologische verklaringen en schema’s voor- en achteraf, te handelen, blijkt bijvoorbeeld uit het tweede deel van de roman. De passage waarin Ellen een verpleegster helpt om haar overleden dochtertje aan te kleden, maakt indruk. De simpele beschrijving van wat er gebeurt in een even absurde als trieste ziekenhuis-badkamer zegt duizend keer meer over Ellens gevoelens dan al het gepsychologiseer in de rest van de roman.
Juist deze passage maakt duidelijk dat het hele boek gebaat was geweest bij wat meer romanciersmoed: de moed de personages wat meer ruimte te geven, ze de mogelijk-heid te geven buiten het boekje te gaan, in plaats van voortdurend met een zijdelingse blik het libretto van Da Ponte of het psychologieboek te raadplegen. Het meester-stuk zou dan meer geweest zijn dan een roman waarin de lezer alles voorge-kauwd krijgt opgediend en voortdurend de neiging heeft dan toch maar gewoon naar Mozart te gaan luisteren. Het verhaal is ook dan bekend, maar de muziek, de vorm, geeft er de meerwaarde aan die in het boek ontbreekt.


HET OMGE-/KEERDE DOELPUNT VAN DE GEBOORTE
Anna Enquist, Een nieuw afscheid. Arbeiderspers. Amsterdam 1994. In: DGA, 16-3-1994

Zal ik u eens wat zeggen? Ik zal u eens wat zeggen. Ik zeg dit: de door critici als 'briljant', 'krachtig', 'prachtig' of gewoon 'mooi' omschreven poëzie van Anna Enquist is in werkelijkheid van een pijnlijk banale hysterie vol valse en zelfs kwalijke beelden. Zij is geschreven door een mevrouw die erg graag poëtisch wil zijn, maar zo weinig weet heeft van wat daarvoor vereist is, dat zij meent dat woorden als 'wanhoop', 'angst', 'woede' of 'razernij' op zichzelf voldoende zijn om mij ervan te overtuigen dat zij wanhopig, angstig woedend en razend is. Het is een mevrouw die bijvoorbeeld 'met vreugdevolle en opbolderende angst' een trap 'afzeilt', en zo bij mij een diep verlangen oproept dat eens te mogen meemaken, want dat moet een behoorlijk spektakel zijn. Het is een mevrouw die verder nogal veel 'schreeuwt' en 'brult' (één keer zelfs 'met doorgesneden keel'), maar voor het overige toch, zowel in haar professie (psycho-analytica) als in haar gedichten, patiënten en lezers adviseert 'een draagbare pijn te kiezen boven een ramp', en er dus blijkbaar van uitgaat dat er hier iets te kiezen vált. Zo krijgt zij het elders voor elkaar zich 'grimmig' (dat wel) van een 'passie' te ontdoen en ook daarbij trek ik, gepassioneerd als ik ben, mijn wenkbrauwen op. Je van een passie ontdoen — ja, dat zou ik ook wel willen soms, maar hoe grimmig ik ook word, het gaat niet hè? 'Nu vult bedrog de regels', staater ergens in Soldatenliederen, de bundel waaruit ik bovengenoemde voorbeelden heb gehaald.
Zal ik eens wat anders zeggen? Toen Soldatenliederen verscheen, was ik zo boos niet. Ik vond het matige poëzie met nogal wat flinke ontsporingen die ik toeschreef aan de onhandigheid van een beginnend dichteres en de nalatigheid van de uitgever, die haar voor een paar fikse blunders had kunnen en misschien wel moeten behoeden. Als zij het ergens heeft over 'de kamparts Tijd' dan begrijp ik wel wat ze bedoelt, maar vind ik dat zij voor haar woede tegen de dood een wel zeer onkies, fout en beledigend beeld heeft gekozen. En dan zeg ik het nog vriendelijk. Het is zo'n beeld waarin de dichteres zich overschreeuwde en dat haarfijn aantoonde waaraan het haar ontbrak: gevoel voor de waarde van woorden. Dat is, lijkt me, toch de eerste vereiste voor een dichter. Hij heeft er immers voor gekozen met weinig woorden veel te zeggen.
Maar Enquist had dat wat zo in het gemeen 'poëtisch' genoemd wordt ('diepe' gevoelens, 'heftige' emoties) verward met poëzie. Dat ik buiten de vormtechnische kwesties om ook maar weinig op had met haar (impliciete) poëzie- en dús levensopvatting, is dan nog weer een andere kwestie. Ik heb het niet zo op poëzie die continu refereert aan groot en diep leed, enkel en alleen om het in poëzie te bezweren. Ik denk dat wat je 'het menselijk tekort' zou kunnen noemen ons naar de grenzen dwingt die aan ons gesteld zijn: door de cultuur en dus door de taal die ons in bepaalde tijden op bepaalde manieren definiëert. Maar goed, gegeven de keuze die Enquist nu eenmaal maakte voor rust en harmonie, voor een poëzie die uit is op het dempen van die zo gevaarlijke passie (je kunt dat smalend 'therapeutische poëzie' noemen), en ondanks de vele onvolkomenheden van een slecht begeleide beginnelinge, kreeg zij van mij destijds, zij het schouderophalend, het voordeelvan de twijfel.
Zij kreeg echter twee literaire prijzen en geldt thans als het beste wat de Nederlandse poëzie te bieden heeft. Dat is wat me zo boos maakt. Enquists poëzie was koren op de molen van de in het literatuurbedrijf werkzame beschouwers, die zich al tijden beklaagden over de saaiheid, de bloedeloosheid en vooral de vermeende moeilijkheidsgraad van de Nederlandse poëzie. De poëzie was vastgelopen in academische kwesties, zo meende men. Het was alleen nog 'dichten over dichten'. En zij was erg 'onverstaanbaar' — dat spreekt. Hoe heerlijk dat er plotseling een dichteres opstond die niet alleen verklaarde van poëzie niet veel verstand te hebben, maar die bovendien in haar gedichten weer 'gewoon' aan die diepe menselijke gevoelens refereerde. De jury van de C. Buddingh'-prijs meende bijvoorbeeld dat Soldatenliederen 'geen exegeten maar lezers verdient'.
Voilà.
En als ik nu zeg dat juist wanneer ik mij als 'gewone' lezer opstel en probeer om de woorden die er staan te lezen zoals ze er staan, ik van Enquists poëzie helemaal niets begrijp? Dat begrip alleen mogelijk is als ik mij door de holle retoriek laat overbluffen en haar aanzie voor je reinste openbaring? En als ik weiger me te laten imponeren door het 'gebrul', 'kanongedaver' (hoorbaar tijdens de afwas), het 'bloed', de 'wraak' en het 'vuur', waarmee ook in Enquists tweede bekroonde bundel, Jachtscènes, weer kwistig wordt gestrooid? Dan ben ik natuurlijk 'exegeet', een lastige uitlegger met een foute opvatting over poëzie.
Wat ik bedoel te zeggen, is natuurlijk dit: dat Enquist alleen verantwoordelijk gesteldkan worden voor haar poëzie, niet voor de aan die poëzie toegekende status. Het verandert niets aan mijn oordeel over de eerste twee bundels, hoogstens aan de toonhoogte waarop ik daarover zou willen spreken. Het maakt ook dat ik zie dat Enquist in haar derde, zojuist verschenen bundel, Een nieuw afscheid, weliswaar wat ingetogener te werk gaat, maar het nog steeds moet hebben van de poëtische suggestie, beelden gebruikt die op geen enkele manier door de rest van het gedicht gemotiveerd worden, maar alleen dienen om een dringende boodschap over te brengen.
Neem 'Laatste zomer met de kinderen'. In dit gedicht wordt geboorte vergeleken met de wijze waarop bergsneeuw tot rivier wordt. Dat gaat al niet helemaal goed. Het water gaat 'Klaterend, / schaterend neerwaarts, heupwiegend en schreeuwend bergaf, bergaf'. Als het water het kind is — en dat is de bedoeling: er is sprake van 'Schijnheilige moeder / sneeuw' — dan kan er van geklater en heupwiegen in dit stadium nog geen sprake zijn. Pas na dit geklater duiken 'de eerste sluis' en de 'veroordeling tot de bedding' op. Nu heb ik nog nooit een kind gebaard ('Baren moet met de benen / wijd, uit alle macht', zo lees ik elders, en daar heb ik wel eens van gehoord, ja), maar ik begrijp deze passage toch als de beschrijving van het indalen. Misschien dat een vrouw daarbij met haar heupen wiegt en schreeuwt? Zou kunnen, maar dat staat hier niet. Hier is het het kind. Kniesoor die daarop let. We gaan verder. Ik verwacht na die eerste sluis natuurlijk een tweede. Ik krijg dit: 'Vertraagd en vergiftigd klotsen rond de harige / buik van de rijnaak, zeulen wat achteloos / werd meegegeven: matrassen, plastic flessen, / een wit, gerimpeld kind. Niet terug kunnen'. Is mama nu ineens een rijnaak? Een aak met een harige buik?! En datwater was toch het kind? Wat ligt die moeder nu ineens in dat kind te klotsen? Of is dat water hier vruchtwater geworden en moet ik tegelijkertijd begrijpen dat dat water hier vergeleken wordt met een rivier waarin dan dat kind drijft samen met andere rommel, want onze hedendaagse rivieren zijn ernstig vervuild. Die 'matrassen, plastic flessen', zou dat misschien de moederkoek zijn?
Bij de strofe die hierop volgt, raak ik helemaal de kluts kwijt. Er staat: 'In de verloskamer juichen ze bij het omge- / keerde doelpunt van de geboorte. Niemand / voorziet de wraak van de keeper die hoog / op de witte tafel ligt, met lege handen'. Hoe komen we hier nu ineens op het voetbalveld terecht? Mondt de rivier uit in het doelgebied van de keeper van F.C. Knudde? Buiten dat, wat een idiote vergelijking, dat omgekeerde doelpunt van de geboorte. Schop 'm d'r uit in plaats van schop 'm d'r in. En waarom : 'omge- / keerde'. Wat is 'het omge-'? Wat een 'keerde doelpunt'? Voegt deze afbreking iets toe?
Vragen, vragen. Ik probeer echt 'gewoon' een lezer te zijn van Enquists poëzie. Maar al doende neemt mijn irritatie dan toch weer toe. Ondanks het feit dat Enquist in dezenieuwe bundel wat minder schreeuwt en brult en zich wat meer bewust lijkt te zijn van het feit dat dichten een heus vak is, dat warenkennis vereist, blijven de meeste gedichten nog steeds steken in onbeholpen geknutsel uit een behoefte heel erg veel erg dieps en heftigs te zeggen. 'Het woordvindings- / probleem heeft voorrang: wat gezegd wil / worden staat daar naakt, helder omlijnd / in het verstopte strottenhoofd te trappelen, / omdat niets uit de klerenkast van deze taal haar past,’ zo heet het in 'Druk bezig'. 'There’s more enterprise in walking naked', schreef een dichter ooit. Waarmee ik maar zeggen wil: als u dát nou eens probeerde.


DRAAGBARE PIJN
Gedichten van Anna Enquist over eeuwigheid en dood'

Anna Enquist, Soldatenliederen. Arbeiderspers, Amsterdam 1991
in: VK, 31-1-1992.

Soldatenliederen, zo heet het debuut van Anna Enquist, geboren in 1945 en ‘werkzaam in de geestelijke gezondheidszorg’, zoals de flaptekst meldt. De dichteres als zielzorgster, zo schoot even door mij heen, samen met de namen van Huub Oosterhuis en Nel Benschop. Maar nee, deze bundel ‘gaat over de op voorhand verloren strijd tegen tijd, verval, verlies; over wanhoop, woede en verzet opgeroepen door de onontkoombare gang naar het einde’, en dat zou uiteindelijk geresulteerd hebben in een poëzie die (hoe kan het ook anders) ‘iets blijvends aan het vergankelijke leven ontsteelt’, aldus de flap. De titel die Enquist haar bundel meegaf, doet vermoeden dat zij verre van een heilssoldate is maar de ‘strijd tegen tijd’ opvat als een militaire expeditie, en dat zij dus wel met veel tromgeroffel en in vierkwartsmaat zal opmarcheren tegen de ultieme vijand Dood, die wacht op wat hier dan onmiddellijk 'het slagveld van het leven' heten moet. Wie de bundel gelezen heeft, ontdekt echter dat de flaptekst (als alle flapteksten) nietszeggend is, en de titelmisleidend.
In het eerste gedicht uit de bundel, 'Serenade', vinden we weliswaar een, zij het dangedeserteerde soldaat, maar deze hoort in de wind flarden van een onrustbarende muziek: // G-groot, het lijkt een wals, niets aan de hand / alleen ik ga ten onder ik verga ik ga / reflectieloos teloor in zachte pizzicati, / een zakdoek als gehavend vaandel in mijn vuist. Op walsmuziek en bij zachte pizzicati is het slecht marcheren. Niet dat de titel Soldatenliederen helemaal uit de lucht is gegrepen; er is in de bundel wel een aantal gedichten te vinden dat er direct bij aansluit. Maar als soldaten pijn hebben die zij niet voelen, / bloed dat niet vloeit, zoals het in één van die gedichten heet, dan kan men alleen maarconstateren dat de dichteres die hier spreekt geen soldaat is en dat haar gedichten geen soldatenliederen zijn.
Bij het schrijven van sommige gedichten was de pijn blijkbaar zo voelbaar dat het de dichteres niet lukte de regels in de hand te houden: O wat moet ik missen / wat moet ik iedere dag weer / vaarwel zeggen en achterlaten, zo klinkt het dan larmoyant. In andere gedichten ontbreekt het haar zozeer aan moed de dood tegemoet te treden, dat zij ijlings wegvlucht in de idylle, in een gedachte eenheid met het andere of de ander: Als ik tenslotte tot het einde / ben gegaan en alles kan verdragen / wat mij overkwam zal ik gaan / liggen in het zachte gras, dan / houd je mij weer vast, zo schrijft zij dan. Daar staan weliswaar gedichten tegenover waarin zij met een korzelig Zeur niet. / Je weet allang dat je hier hoort de larmoyante uitbarstingen corrigeert, of moedwillig het sprookje van een lang en gelukkig leven verstoort, maar ook dan leidt dit niet tot soldatenliederen, — gelukkig niet.
De gedichten van Enquist zijn de uitdrukking van iemand die de dood niet kan of wil ontkennen, maar evenmin kan of wil accepteren. Het leidt tot het onmogelijke verlangen naar een eeuwig moment, dat wil zeggen: naar iets voorbijgaands dat toch blijvend is. Uit de hele bundel blijkt dat Enquist dat moment eerder ervaart in klassieke muziek dan in het soldatenlied. Zo schrijft zij in 'Strijkkwartet': Zij zitten in de hoge kamer, harmonie, / als ruit, als geometrische figuur. / Tegen de gouden instrumenten vouwt / zich het avondlicht; dit alles is structuur // waarbinnen pijn en bloedbad rafelloos / hun plaats inemen. Mozart als chirurgijn / staat op en plaatst het mes. Snijdt / de perfecte lijn. // Met ernst en overgave spelen zij / elkander toe, zij voelen nog geen pijn. // Straks zullen zij gaan bloeden. Mettertijd / wordt de muziek tot troost: geenszins / als streling, maar als schema van de wanhoop, / glanzende partituur van eenzaamheid.
Wie luistert naar muziek ervaart het verstrijken van de tijd aan den lijve, maar die ervaring is 'reflectieloos', zoals het in 'Serenade' heette. Je bent wat je hoort en komt niet als denkende instantie tegenover jezelf te staan. Muziek is geen herinnering, maar heden, van moment tot moment, van noot tot noot; daarom biedt zij troost. Maar wanneer de laatste noot geklonken heeft, breekt het denken weer bij ons in en beseffen we dat we tijdens het luisteren onze eigen sterfelijkheid, het verstrijken van de tijd hebben ervaren. Pas dan begint het 'bloeden'.
Poëzie zou zo moeten zijn: het reflectieloos ondergáán van tijd, zonder een bewustzijndat herinneringen koestert of vooruitdenkt in de tijd. Maar het is ook duidelijk dat poëzie voor Enquist zo niet is. Zij gaat niet de weg op van een meer experimentele poëzie, waarin het gedicht zélf de ervaring is. Haar gedichten formuleren wat die ervaring zou moeten, maar voor haar niet kan zijn. Ik hoed niet de werkelijkheid, maar / verhalen die zeuren om verteld / te worden, keer op keer vervreemd / van hun oorsprong. Daarin mag enige bitterheid doorklinken over de onmogelijkheid het verlangen te realiseren, men moet niet vergeten dat deze onmogelijkheid voor Enquist tevens redding is: reflectieloos ging men immers ook 'teloor', zoals in 'Serenade' te lezen staat.
In deze voorkeur voor de beschouwing, uit angst de macht over het stuur te verliezen(en niet ten onrechte, zoals uit enkele ontsporingen blijkt), verraadt zich dan toch nog de zorg voor de geestelijke gezondheid. In het gedicht 'Tuchthuis bandeloos' schrijft zij bijvoorbeeld dat zij patiënten voorhoudt een draagbare pijn / te kiezen boven een ramp, en dat is precies wat zij zelf in en door middel van haar poëzie doet: pijn draagbaar maken. Dat is haar goed recht; het is in zekere zin menslievend; maar als zij per se trouw had willen zijn aan haar verlangen, zou zij de pijn voelbaar hebben moeten maken, en dat lukt haar door de beschouwelijke afstand maar zelden. Dat zij dat zelf op het beschouwelijke niveau van haar gedichten beseft, maakt Soldatenliederen, op de titel na, alleszins dragelijk en vaak boeiend, — niet als poëtische ervaring, maar als poëtisch gedachtegoed. Er is geen enkele reden dat van de poëzie in engere zin uit te sluiten.

11:36 Gepost door Marc Reugebrink | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

30-05-06

Ekkers Remco (2)

NU TINTELT ONS HART NOG ZOMERROOD
Remco Ekkers, Het gras vergeten. Meulenhoff, Amsterdam 1991; en: Praten (Helen en Handke), Philip Elchers, Groningen 1991.
In: NvhN, 25-6-1991

Flapteksten zijn nooit helemaal waar; de flaptekst van de nieuwe bundel van RemcoEkkers, Het gras vergeten, is een leugen. Niet alleen omdat Ekkers' eerste bundel uit 1986 hier plotseling Een faun áán de grens heet (moet zijn: Een faun bij de grens), maar ook omdat er staat dat het vergeten gras uit de titel sterk werkt ‘op een gedachte aan vroegere vanzelfsprekendheid, aan het onuitsprekelijke geluk van toen’. Dat suggereert dat er in Ekkers' poëzie een tegenstelling bestaat tussen het moment van herinneren, het (schrijf-)heden, en dat wat herinnerd wordt: de vroegere vanzelfsprekendheid, het onuitsprekelijke geluk van toen. De flaptekst suggereert dat Ekkers een nostalgisch dichter is, en het tegendeel is waar.
Zo schrijft hij in een prachtig liefdesgedicht, ‘Groei’: Zoals de herinnering aan vorm / in mijn hand zich langzaam / aanpast aan je borst / groei ik weg van hoe je was // omdat we gemaakt zijn van tijd / en alleen kunnen vervallen / uiteenvallen, zoals het glas / in scherven, nooit terug // maar ik maak jou / zoals jij mij laat groeien / mijn hand zijn verlangen / geeft naar hoe je bent. Het verlangen betreft niet het verleden, en evenmin tracht Ekkers hier het heden stil te zetten, waarmee het — als een foto — de getuigenis zou worden van wat voorbij is. De herinnering past zich aan, verandert voortdurend in heden, in het nu van dit gedicht. Voor de dichter is het gedicht geen vergeelde ansichtkaart, maar een beweging. Daarom schrijft hij ook, in ‘Gedicht’, Ik wil je steeds weer / proeven op mijn tong / laten dansen in de lucht / aan het eind van de regel. // Het is niet genoeg als / ik weet dat je bestaat. Ook het gedicht zelf — als uitdrukking van wie of wat de dichter is op het moment dat hij het schrijft — moet steeds opnieuw geactualiseerd worden, vraagt om opnieuw in beweging te worden gebracht door de lezer: Je bent er als ik je uitspreek. / Jegroeit als ik je hoor gaan.
Een dergelijke opvatting van herinnering maakt dat de scheiding tussen heden enverleden — een voorwaarde voor nostalgische poëzie — wordt opgelost in het schrijfheden van het gedicht. Zo leest men in de reeks ‘Terug’ over een bezoek aan Indonesië, waar de met ‘je’ aangesproken vrouw die hier centraal staat vroeger heeft gewoond. Tijdens dat bezoek wordt niet vanuit het heden teruggekeken naar wat wás, maar wordt gekeken naar wat ís. Het ooit vergeten gras is nu weer aanwezig, evenals de benauwenis, de ge- en verboden uit de jeugd. Dat alles is geen herinnering, maar een in het heden ervaren realiteit.
Datzelfde proces vindt men in de prachtige openingsreeks van de bundel: ‘Aan Mei’. De reeks werd geschreven voor het speciale Gids-nummer dat ter gelegenheid van de honderdste verjaardag van Gorters Mei in 1989 verscheen. In de reeks is de wereld van de Mei verbonden met wie de dichter was: Ze kwam uit de duinen, zo citeert hij Gorter, herinnering van wat ik was. Maar ook nu is sprake van aanpassing van die herinnering: Ekkers herkent in de Mei wie hij was, maar die herkenning is niet een herinnering aan watvoorgoed voorbij is, maar is maken wat hem nu beweegt. In het openingsgedicht, dat door de cursivering als een motto gaat werken, schrijft hij, opnieuw Gorter citerend: Roerloos loof, windstil en doof / taal gelaten in de schaduw / van wat komen gaat. // Waar we vandaan komen. / Je ziet het: nu tintelt / ons hart nog zomerrood. // Je buigt je over naar de spiegeling in het water / komen de stralen, donker. Gorters taal staat in de schaduw van wat komen gaat. Het gedicht is niet een spiegel waarin men zichzelf van toen terugziet, maar waarin men ziet wie men nu is: iemand die zich vooroverbuigt en zich in dat buigen maakt, tot dit gedicht. Zonder die noodzakelijke beweging blijft Gorters Mei windstil en doof. Want, zo staat in het gedicht Archeologisch museum verderop in de bundel: Niet het hart maar de taal / heeft haat opgeroepen, een haat die er toe leidt dat het hart op een staak wordt gezet; en weer elders: Ik probeer je uit het hart / te leren, maar de woorden / verdwijnen zonder kleur. De noodzaak jezelf steeds weer opnieuw te maken, leidt tot gedichten die zelf weer opnieuw gemaakt moeten worden door ze te lezen, te proeven op de tong, of door een nieuw gedicht te schrijven. Zo wordt de zijfiguur in ‘Aan Mei’, bij alle herinnering aan Gorters Mei-figuur, opgeladen met Ekkers' verlangen: het verlangen te worden wat men is, te zijn wat men ziet, in het besef dat de vervulling van dit verlangen windstilte, doofheid, dood, — het tegendeel tot gevolg heeft van wat men alleen maar zijn kan: iemand die zich voortdurend opnieuw maakt, gedicht na gedicht na gedicht.
De taal is dus voor Ekkers enerzijds het medium waarin de noodzakelijke beweginggestalte krijgt, anderzijds de staak waarop het hart gespiest wordt. Die tegenstelling werkte hij al veel eerder uit in een lang gedicht dat hij in 1982 in Raster publiceerde en dat recentelijk verscheen als tweede deel in de Micro-reeks van uitgeverij Philip Elchers te Groningen: Praten (Helen en Handke). In dit piepkleine boekje (van zo'n 4 bij 5½ centimeter) zet Ekkers de taalopvatting van Helen Keller (1880-1952), die doof en blind was, tegenover die van Peter Handke, zoals die tot uitdrukking kwam in diens toneelstuk over de in barbaars isolement opgegroeide vondeling Kaspar Hauser. Voor Keller betekende de ontdekking van de taal de toegang tot de wereld: Zij liep naar de pomp / hield mijn hand onder de straal / en speelde water, langzaam, snel / ik voelde haar spellen / iets trilde in mijn hoofd / ik voelde water / iets stroomde in mijn hoofd / brak door een hok zo groot / als mijn wereld / water brak als taal door mijn handen. Voor Handke's Hauser betekende taal juist de restrictie, inperking van ervaringswerkelijkheid: Als je begint te spreken, zul je / beginnen te denken wat je spreekt, / ook als je wat anders wilt denken. Het gedicht is weinig meer dan een compilatie van citaten uit Kellersautobiografie en Handke's toneelstuk en als poëzie niet zo interessant. Wél echter in wat het ons vertelt over de samensteller, want juist deze twee opvattingen beheersen de poëzie die Ekkers schrijft. Daarenboven: het boekje is zo klein dat het niet om een boekenkast, maar om een binnenzak vraagt: daar moet men het dragen, op het hart.

ONTEIGENING/ONTGRENZING
Remco Ekkers, De vrouw van zwaarden. Gedichten. Uitgeverij Meulenhoff. Amsterdam 1989.
In: Poëziekrant, jrg. 14 (1990) nr. 2 (maart / april), p. 14-15.

Wij houden van iemand om wie die iemand is, maar juist omdat wij van die iemandhouden, ervaren we zijn of haar eigenheid als het ons wezenlijk vreemde: de ander bezit de wereld op een voor ons onbekende wijze en maakt zo deel uit van een wereld die wij niet kunnen kennen. De afstand die we voelen op het moment dat we het meest van de ander houden, maakt onze liefde uit, een liefde die niet zozeer blind, alswel eenzaam maakt. Met de noodzaak die eenzaamheid op te lossen, begint dan de beweging: naar de geliefde, naar de wereld toe, begint de voortdurende poging de ander of het andere in te lijven, danwel te worden.
Het is deze dubbele beweging van onteigening van het andere en ontgrenzing van heteigene die een belangrijke rol speelt in De vrouw van zwaarden (1989), de tweede bundel van Remco Ekkers. In het eerste gedicht van de titelreeks staat bijvoorbeeld te lezen: Waar je naakt ligt te slapen / je arm geheven, het licht /vloeiend over je borst // het laken met schaduwen / weggegleden van je heup /ben je het meest van jezelf. // Daar ben ik het dichst / bij je, nader kan het niet. /Mijn ogen nemen jou in.
De laatste regel laat zien wat het gedicht dan inmiddels heeft voltrokken: de slapendegeliefde wordt door de minitieuze beschrijving regel voor regel ingenomen. Het regelwit tussen de tweede en derde strofe, naar beide zijden begrensd door de uitspraak dat de geliefde in haar slaap het meest van zichzelf is en dat de dichter daartegenover 'het dichtst' is, — dat regelwit maakt duidelijk hoe groot de afstand tot de geliefde is op het moment dat de dichter het meest van haar houdt. Die afstand kan alleen ongedaan worden gemaakt door de geliefde 'in te nemen', en dat betekent: haar te onteigenen. Zij wordt tot (dit) gedicht, en dat wil dan weer zeggen: tot aspect van de dichter. We moeten soms schandelijke dingen / dingen doen omdat we eenzaam zijn, schreef Ekkers in het gedicht dat aan de titelreeks voorafgaat, en als het bijna gewelddadige in bezit nemen van de geliefde het enige zou zijn wat in de titelreeks gebeurt, zou men haar bijna een andere minnaar toewensen.
Maar de dichter beseft dat hij door haar in te nemen, zijn geliefde tot taal reduceert. In het tweede gedicht wordt zij dan ook geboren uit papier en verschijnt zij als de vrouw / van zwaarden, nog slapend // slapend tussen de regels. De vrouw van zwaarden staat in de Tarot onder andere voor de scheiding, en de dichter beseft hier zijn pen als scheidend zwaard gebruikt te hebben; in taal alleen kan hij haar niet wakker roepen.
In het derde gedicht slaat zij dan ook terug. Zij houdt haar ogen gesloten, glimlachend / omdat je weet dat ik kijk. Ditmaal is zij het die de dichter tot zijn eigen ontgrenzing lokt: De bedrand verzamelt duister. Zij vertoont nu overeenkomst met de vogel uit een ander gedicht in de bundel — 'Alauda arvensis' —, waarin de dichter de vlucht van de leeuwerik volgt, steeds hoger en je begint / te zingen tot ik duizelend // wegval, tegen de zon in. /[...] — je vult / de ruimte met pure aanwezigheid. Het verlangen dat de geliefde (of de leeuwerik) wekt, ontgrenst de dichter, die in het object van zijn liefde (de vrouw of de 'pure aanwezigheid' van de leeuwerik) opgaat.
Het vierde gedicht uit de titelreeks brengt beide bewegingen bij elkaar in de op het eerste gezicht merkwaardige regels: Nu het lijkt of je slaapt / geeft het niet dat je dood / gaat. Is de slaap van de geliefde, haar volstrekte eigenheid, in het eerste gedicht aanleiding haar te onteigenen, te doden, in de schijnbare slaap van dit vierde gedicht komen die eigenheid en haar vermogen de dichter tot ontgrenzing te verlokken samen. Zij wordt op die wijze in één beweging zowel aspect van de dichter als het door hem geliefde, wezenlijk vreemde dat hem tot ontgrenzing lokt. Zo bezien geeft het inderdaad niet dat zij ooit moet sterven.
In de herinnering aan haar als dode is zij wliswaar bezit van de dichter (onteigent), maar als bezit ontsnapt zij aan de dood: zij is daarin een haast levende verschijning: een vrouw die lijkt te slapen, glimlachend, zo denkt men daar onmiddellijk achteraan. De warmte van je huid / zal blijven gloeien / in de kou die ik vergeet.
Zoveel vrijheid krijgt de geliefde lang niet in alle gedichten uit de bundel. In 'Droom'wordt zij met alles om haar heen opgenomen [...] in heugenis / mooier dan geschiedenis; in 'Misleiding' stormt de dichter haar huis binnen, verscheurt haar post, vertrapt haar planten: Sprakeloos zag je mijn angst / tot ik je neerhaalde op de vloer. Maar door de hele bundel heen blijft er altijd die tegenbeweging: het overmeesterd worden door de ander of het andere, dat de dichter afwezig maakt. In 'Het diepe water' leest men: Zij trok naar binnen / beweging waarin ik mee moest; en in 'Hemellichaam': Je schreeuwt zonder stem / terwijl je naar me glimlacht / en je zuigt me naar je toe / als een gat vol licht.
Tussen de ander en het andere bestaat in deze poëzie eigenlijk geen onderscheid: de geliefde wordt tot wereld gemaakt (in 'Begin' verschijnt zij zelfs als degene die heel de wereld schept), maar ook omgekeerd: de wereld wordt tot geliefde (de reeks 'Kleur' is hiervan een voorbeeld). Daarmee wordt de poëzie van Remco Ekkers een voortdurende toenadering tot het hem wezenlijk vreemde, een dialectiek tussen onteigening en ontgrenzing. Maar het is ook een poëzie die daartoe noodzakelijkerwijs de afstand nodig heeft. De toenadering leidt nergens tot aanraking van het vreemde. De bundel beweegt zich tussen het Je hoeft niet te komen./ Je bent er als adres uit het eerste gedicht, en het Hier sta ik, beschikbaar / raak me niet aan uit het laatste. Daarmee posteert Ekkers nadrukkelijk het 'ik' tussen tekst en wereld, een 'ik' dat beseft dat aanraking van het andere ofwel een tot tekst geworden wereld of geliefde oplevert, ofwel vernietiging van het eigen 'ik' betekent. Tussen de (ongewenste) spanningsloze veiligheid van de tekstuele wereld en de (gevreesde) dreiging van de werkelijke wereld bezit de dichter zichzelf. Ik zal mijn dood niet zien / in de laatste seconde / als mijn lichaam neerblijft, zo beseft hij in het gedicht 'Dood', en het is een besef dat hem verwart. Zijn positie brengt met zich mee dat hij ook ten opzichte van zijn eigen dood de afstand wil bewaren die het hem mogelijk maakt die dood te naderen.
Anders gezegd: de dood laat hij in zijn leven niet toe, hetgeen — paradoxaal genoeg — het accepteren van die dood gemakkelijker maakt. De dichter Ekkers blijft zijn eigen bezit, al is het in het besef dat we moeten bewegen // als een graszode onder / een scherpe ploegschaar. Op dit moment herinnert men zich de titel van Ekkers' eerste bundel, Een faun bij de grens, en moet men constateren datEkkers de grens in deze bundel dichter genaderd is. Maar hij blijft aan deze kant.

22:36 Gepost door Marc Reugebrink | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

Eco Umberto

PLEIDOOI VOOR DE MOGELIJKE WERELD
Umberto Eco, Het eiland van de vorige dag. Vert. Yond Boeke en Patty Krone. Bert Bakker, Amsterdam 1995.
In: NvhN, 13-1-1995.

Iemand van weinig woorden heeft misschien een grotere wijsheid dan iemand met veel spraakwater, maar zijn wereld is dan ook een stuk kleiner, zo dacht ik tijdens het lezen van Umberto Eco's nieuwste roman, Het eiland van de vorige dag. Het is een roman waarin de wereld zo bloemrijk beschreven wordt dat zij ongeveer honderd keer groter lijkt te zijn dan men op grond van de ons van vandaag de dag bekende gegevens voor mogelijk had gehouden.
Eco stapelt in zijn boek vergelijking op vergelijking, rijgt uitweiding aan uitweiding enmaakt zoveel gebruik van neologismen en vreemde spelwijzen dat ik bij de zin: 'hij had geen belul waar hij zich bevond', niet onmiddellijk aan een drukfout dacht. Naastwoorden als 'bloeisem', 'applaudissement' en 'toenarij', zou 'belul' immers heel goed een wat buitennissige spelling kunnen zijn die iets extra's toevoegt aan ons vertrouwde 'benul'. Zoals 'bloeisem' het midden houdt tussen 'bloeisel' en 'bloesem' en daarmee iets heel anders wordt dan die beide zaken. En zoals een 'applaudissement' mij heel wat dankbaarder en voornamer in de oren klinkt dan het banale handgeklap van een 'applaus'.
De bloemrijke stijl van de roman heeft alles te maken met de stelling die één van depersonages in het boek op een zeker moment uitspreekt: dat kunstige welbespraaktheid de enige manier is om het heelal te begrijpen. En het begrijpen van het heelal is wat de hoofdpersoon, Roberto de la Grive, zich ten doel heeft gesteld. Dat is niet weinig, maar hij leeft dan ook in de 17de eeuw, een tijd waarin het geloof in universele antwoorden weliswaar tanende, maar nog niet opgegeven was. Die antwoorden zelf hielden het midden tussen een wetenschappelijke verhandeling, een filosofisch of theologisch betoog en een literair verhaal. Wetenschap, filosofie, theologie en literatuur waren in de 17de eeuw nog niet de scherp van elkaar gescheiden specialismen die zij vandaag de dag zijn geworden.
Wie de soms briljante, maar altijd spitsvondige betogen in Het eiland van de vorige dag leest, kan gemakkelijk tot de conclusie komen dat wij vandaag de dag veel moeten missen. Het is een genoegen om ene pater Wanderdrossel een absurde theorie te horen verkondigen over de vraag hoe er tijdens de zondvloed in slechts 40 dagen zoveel water op aarde kon komen dat zelfs de hoogste bergen onder de oppervlakte verdwenen. Dat zoiets natuurkundig niet mogelijk was, wist men in de 17de eeuw al, maar desalniettemin lukt het deze pater het bijbelverhaal natuurkundig te bewijzen.
Hij maakt daarbij gebruik van de 180ste lengtegraad, ook wel de datumgrens genoemd. Langs die lijn wordt de aarde als het ware in tweeën gedeeld, en in theorie betekent dit dat je op dat punt van vandaag naar gisteren of van vandaag naar morgen kunt kijken. Volgens Wanderdrossel heeft God al het water dat zich aan de kant van gisteren bevond naar vandaag overgeschept en zo de hoeveelheid water van vandaag verdubbeld. Als je dat 40 dagen achter elkaar doet, wordt het hier wel erg nat, inderdaad.
Wij twintigste eeuwers weten inmiddels dat de datumgrens maar een fictieve grens is, een constructie die we nodig hebben om de 360 lengtegraden van de aardbol te berekenen en zo op zee te kunnen navigeren. Maar de 17de eeuwers in Eco's boek kennen aan elke constructie van de geest nog een werkelijkheidswaarde toe. En zoals natuurkundige theorieën uit die tijd nogal literair lijken, zo kon literatuur natuurkunde worden.
Het is die tegenstelling die Eco in zijn roman heeft uitgebuit. Je kunt zeggen dat het boek zich precies op de grens van fictie en werkelijkheid bevindt. Dat valt in het boek samen met het gegeven dat het verhaal zich grotendeels afspeelt op een verlaten schip dat juist bij die datumgrens tussen twee eilanden ligt. Op dat schip is Roberto terechtgekomen na schipbreuk te hebben geleden op weer een ander schip, waar hij als spion aan boord was. Zijn opdracht was uit te vinden welke methode enkele van de opvarenden hadden ontwikkeld om vast te stellen waar die 180ste lengtegraad precies liep.
Het zoeken van die lengtegraad was toentertijd een belangrijke politieke kwestie. Breedtegraden kon men wel berekenen, maar als je niet wist op welke lengtegraad je je bevond, kon je de nieuwe eilanden en landen die je ontdekte later niet terugvinden. En die eilanden bevatten rijkdommen; het waren de toekomstige koloniën, immers. Het vinden van de datumgrens betekende macht.
Deze machtsstrijd draagt in de roman zorg voor de ontwikkelingen: de gebeurtenissen die hebben gemaakt dat Roberto op dit schip terecht kwam en die hij ons zelf vertelt. Of liever: de verteller spiegelt ons voor dat hij zijn verhaal vertelt aan de hand van een manuscript dat aan Roberto toebehoort zou hebben. Dat manuscript bestaat uit een serie brieven die Robert aan zijn Dame schrijft (die hij nooit heeft bezeten, overigens, en die grotendeels hersenschim blijft). Ze zijn een mengeling van logboek, filosofisch betoog en wetenschappelijke verhandeling. En alsof dat niet genoeg is, bevat het manuscript zelf ook nog een roman van Roberto, waarin zijn werkelijkheid en zijn fantasie voortdurend door elkaar lopen.
Roberto wil niets anders dan de schrijvers, wetenschappers en denkers uit alle eeuwen: een soort Theorie van Alles. Het gaat om het streven van alle mensen sinds de uitvinding van god: zelf god te worden, de tijd en daarmee de sterfelijkheid te overwinnen. Waar kan men zich dan beter bevinden dan op de datumgrens, met zicht op een eiland van een vorige dag. Als men dat weet te bereiken, kan men ingrijpen in de gebeurtenissen. Men komt immers uit de toekomst en weet wat er die dag zal gebeuren. Men kan het voorkomen of juist bewerkstelligen. Men is dan een god.
Alle wonderlijke theorieën in het boek zouden hun waarde kunnen bewijzen als het maar lukte om dat zo nabije eiland te bereiken. Natuurlijk lukt dat niet. Er is geen sloep, geen materiaal voor een vlot en Roberto kan niet zwemmen. Als hij zichzelf dat leert, stuit hij halverwege op een onneembaar koraalrif. Hij zit gevangen in zijn eigen heden, zoals hij gevangen zit tussen theorie — wat hij over de wereld denkt, zijn 'ficties', zeg maar — en praktijk: de werkelijkheid zoals zij werkelijk is, wat niemand weet. Daar ontstaat het verlangen dat het leven pas werkelijk de moeite waard maakt.
Dat laatste maakt dat je Eco's roman zou kunnen opvatten als een pleidooi voor onsvermogen om mogelijke werelden te bedenken. Dat is: een pleidooi voor de wereld van de literatuur. 'Wie overleven wil, moet verhalen vertellen,’ schrijft hij. Die verhalen moeten dan echter wel als daadwerkelijke mogelijkheden gezien worden en niet, zoals vandaag de dag gebruikelijk is, al onmiddellijk als 'ficties' terzijde worden geschoven, d.w.z. als voor het 'werkelijke' (op enkel nut en doelmatigheid gerichte) leven niet terzake doende. Dat pleidooi zet Eco kracht bij met een spraakwaterval die van ons ondermaanse een rijk geschakeerde tuin der lusten maakt, die je nooit zou vermoeden als je alleen maar de krant leest. Dat Eco in zijn welbespraaktheid misschien wat te ver doorgeschoten is, dat hij zich daarnaast in deze roman (alsook in zijn beide andere) soms wat al te ijdel op zijn belezenheid en kennis laat voorstaan —ik neem het bij dit pleidooi voor de mogelijke werelden van de literatuur graag voor lief.

13:04 Gepost door Marc Reugebrink | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

Duyns Cherry

DUYNS BRENGT ONRUST EN WANHOOP ALS AANGENAME TIJDSPASSERING
Cherry Duyns, Dante’s trompet. Thomas Rap, Amsterdam 1993
in: NvhN, 21-1-1994.

Er verschijnen nogal wat romans waartegen je niet echt iets in kunt brengen. Ze zijn niet slecht geschreven, ze zitten qua opbouw goed in elkaar en ze lezen makkelijk weg. Het zijn gewoonlijk realistische romans in de traditie van de schrijvers die om mij onbegrijpelijke redenen nog steeds 'de grote drie' worden genoemd: Reve, Hermans, Mulisch. Alsof er sinds de jaren vijftig niets is gebeurd. Het zijn ook romans die na een paar bladzijden lezen eigenlijk grotendeels voorspelbaar zijn.
Dante’s trompet, het derde boek van de vooral als programmamaker bekend staande Cherry Duyns, is zo'n roman. Al na anderhalve bladzijde wist ik waar het in dit boek van 180 pagina's ongeveer op uit zou lopen.
Het boek begint met de beschrijving van een droom (sinds Reve's De avonden een beproefde opening): een man zit eenzaam aan het strand en ziet hoe zijn dochtertjes in zee door een hoge golf worden opgetild. 'Val niet', roept hij, maar is verder machteloos; de golf spat uiteen. Er komt een paardje uit zee dat zwarte lakschoenen draagt en naar White Linen geurt. Het wil een beschuitje met frambozen en zegt te kunnen fluiten. Het opent zijn mond en zegt: 'Veel tanden heb ik hè?' en de dromer ziet 'zwart bloed (...) en frambozen en kronkelende maden'.
De wetten van de realistische roman schrijven nu voor dat het in dit verhaal zal gaan over iemand die de tijd zou willen stilzetten, althans voor het verstrijken daarvan angst heeft (de golf, zijn dochtertjes). Maar dat lukt niet natuurlijk (tanden, bloed, maden). Het paardje komt hem dat vertellen. Wie dat paardje is, waarom het zegt te kunnen fluiten, blijft nog even onduidelijk, maar men zal als lezer ook op dit punt opheldering krijgen. In dit soort romans valt geen mus zonder reden van het dak (uitspraak van Hermans).
Het paardje is Elisa Klein, vrouw van de hoofdpersoon Victor Klein. Zij verlaat Victor na 25 jaar omdat hij nooit op de dingen ingaat, als stukjesschrijver een teruggetrokken bestaan leidt met enkel een papegaai als vriend (en die zegt alleen wat hem geleerd is) en altijd maar in de weer is met het verleden, vooral met de Tweede Wereldoorlog. Elisa heeft een reisbureau (natuurlijk: dynamiek, voortgang, méé met de tijd). Victor heeft ooit in Noorwegen kortstondig een verhouding gehad met Helle Munch (men denke aan Edvard Munch en diens schilderij De schreeuw), maar dat ligt achter hem en het is ook niet de reden waarom Elisa hem verlaat. Het is zijn reactie op die kortstondige ontreddering: dat hij voortaan geen gemoedsaandoeningen meer tot zich toelaat. 'Hij zou rustig voortgaan, alsof er niets was geschied'. Elisa maakt aan dat voornemen een eind. Haar vertrek is een gebeurtenis die hij niet kan ontkennen.
De rest van de roman gaat op aan Victors worsteling om dit verlies te accepteren, dat wil zeggen: om het verstrijken van de tijd te aanvaarden. Aanvankelijk trekt hij zich nog verder uit de wereld terug en leeft samen met zijn papegaai in één van drie torenflats aan de rand van Haarlem. 'Heden', 'Verleden' en 'Toekomst', zo heeft hij die flats gedoopt, en woont zelf natuurlijk in 'Verleden'. Daar hoort hij op een dag The Unanswered Question, een muziekstuk van de Amerikaanse componist Charles Ives op de radio. Het is een stuk waarin een trompet zevenmaal de vraag naar de zin van het leven stelt (denk aan de zeven bazuinen uit Openbaringen, die het einde der tijden aankondigen). Victor besluit trompet te gaan spelen.
Hij blijft onverminderd geïnteresseerd in het verleden, met name in het verleden van de trompet. Het instrument behoorde een man die het aan het eind van de oorlog te Berlijn tegen een horloge (!) geruild had met een Duitser. Die Duitser verdiende zijn geld onder andere met het vertonen van wassenbeelden (!). Eén van die beelden stelde Dante voor, en dat beeld had die trompet jaren in zijn handen gehouden. Als Victor naar Berlijn reist om met de zoon van die Duitser te spreken, hoort hij dat de trompet oorspronkelijk heeft toebehoord aan onderduikers. Die waren door de Duitser (een overtuigde Nazi) verraden. De trompet was oorlogsbuit. Victor kan daarna het instrument niet meer bespelen. Niet alleen vanwege die geschiedenis, maar ook omdat hij door te hard oefenen één van zijn tanden (!) is kwijtgeraakt.
De trompet leert Victor als het ware de tijd kennen en accepteren. Als hij de trompet in zee werpt, is hij gelouterd, dat wil zeggen: gericht op de dag van morgen. Zijn reis door de hel (het leven zonder Elisa, een verwijzing naar Dante's Goddelijke Komedie) is ten einde: hij moet mee met de tijd; dat is het enige antwoord op 'the Unanswered Question' naar de zin van het leven. Het enige verrassende is dat Victor niet ook nog zijn Amerikaanse polshorloge uit 1943 in zee werpt.
Omdat alles klopt, kan ik moeilijk anders dan Dante’s trompet een keurige roman noemen. Er zit ook net genoeg humor in om het verhaal niet larmoyant te laten worden en de verwijzingen naar de bijbel en de wereldliteratuur maken dat ook de erudiete lezer zich niet bekocht hoeft te voelen — al is Duyns wel eens bang dat de lezer bepaalde verwijzingen zal missen en maakt hij expliciet wat beter impliciet had kunnen blijven. Het is buitengewoon geruststellend allemaal, ook al gaat het over zaken die ieder mens onrustig zouden moeten maken. De keuze voor de traditionele romanvorm (een genre dat Duyns ontegenzeggelijk beheerst) heeft echter gemaakt dat men als lezer Victors onrust en wanhoop bedaard tot zich kan nemen, als betrof het een aangename tijdspassering. Dat zal het lezen van deze roman voor velen waarschijnlijk ook zijn. Voor mij is dat toch wat te weinig.

12:46 Gepost door Marc Reugebrink | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

29-05-06

Durlacher Jessica

HET LAND VAN DE JODEN WERD HET LAND VAN DE GEEST
Jessica Durlacher (red.), De olifant & het joodse probleem. Arena Amsterdam 1994.
In: NvhN, 5-8-1994.

Over de kwaliteiten van Jessica Durlacher als samenstelster van bloemlezingen, had ik na 25 onder 35 (1990) en Max. 36 (1992) zo mijn twijfels. De bloemlezing uit 1990 maakte zij samen met Joost Zwagerman en Peter Elberse, beiden, net als zij, redacteur van het toen juist opgeheven tijdschrift De held. Het was een even doorzichtige als onbeholpen poging de opgenomen schrijvers te presenteren als ontdekkingen van De held en zo aan dat blad achteraf een voor de literatuurgeschiedenis belangrijke rol toe te kennen, het als de spreekbuis van een nieuwe generatie te presenteren. Maar het enige dat de gebloemleesde schrijvers verbond, was dat zij allen jonger dan 35 jaar waren. Een duidelijke visie op wat deze leeftijdsgenoten eventueel tot een literaire generatie maakte, ontbrak. En zij vormden dan ook geen literaire generatie. In Max. 36 was het al weinig anders. In deze door Durlacher solo samengestelde bloemlezing was alleen de leeftijdsgrens met een jaartje verhoogd.
Durlacher moet ingezien hebben dat een gemeenschappelijke geboortedatum vandaag de dag niet langer een garantie vormt voor een min of meer gelijkgestemde literatuuropvatting. In De olifant & het joodse probleem, haar derde bloemlezing, gaat het haar althans niet langer om een literaire generatie, maar om na de oorlog geboren schrijvers die behoren tot de zogenaamde 'tweede generatie overlevenden': kinderen van vervolgde joodse ouders. Als uitgangspunt meer terzake doende dan het verlangen naar een plaatsje in de literatuurgeschiedenis. Het gaat hier om de vraag naar de eigen identiteit in het licht van de holocaust. Die vraag is niet alleen van belang voor kinderen van joodse ouders, lijkt me, maar voor een ieder die over enig historisch besef beschikt, al blijft er natuurlijk een belangrijk verschil. Voor wie niet joods is, is de holocaust een gruwelijk gegeven uit de recente geschiedenis waarop een antwoord gevonden moet worden; voor de tweede generatie overlevenden is die holocaust meteen onderdeel van een persoonlijke geschiedenis. Het is, om het zo maar eens te zeggen, minder 'abstract'. Het heeft te maken met de afwezigheid van ooms, tantes of grootouders, met het eigen vlees en bloed. Daardoorwordt — als je dat zo kunt zeggen — een meer 'algemene' problematiek onmiddellijk uiterst concreet.
Dat had althans gekund, als Durlacher zelf zich wat meer bewust was geweest van dit verband tussen het persoonlijke en het algemene. Maar wat ik onmiddellijk mis is eenduidelijke inleiding waarin zij aangeeft welke vragen ze nu precies aan de gebloemleesden heeft voorgelegd, en waarom juist die. Wel vertelt ze ter inleiding een nogal particulier verhaaltje over hoe zij in Parijs — naar eigen zeggen: hevig 'literair' verscheurd tussen twee liefdes — uiteindelijk kiest voor degene die net als zij van joodse afkomst is. In een tweede stuk beschrijft ze hoezeer haar jeugd bepaald werd door de kampervaringen van haar vader (de schrijver G.L. Durlacher). Maar in beide gevallen blijft ze steken in het al te particuliere, wat iets anders is dan persoonlijk. Nergens wordt duidelijk wat ze nu precies met deze bloemlezing wil.
Het gevolg is dat het boek nogal wat bijdragen bevat die niet verder komen dan particulier gestamel. Dat Rogi Wieg zijn intense verlangen naar een levenspartner voor de gelegenheid heeft omgebogen in het verlangen naar een joods meisje, neem ik maar voor kennisgeving aan. Met het thema dat Durlacher zegt te willen aansnijden heeft het weinig te maken. Ook de bijdrage van Grunberg raakt kant noch wal, en die legt in een opgenomen brief ook uit waarom hij in deze bloemlezing niet thuishoort. Durlacher heeft dat blijkbaar opgevat als óók een reactie op de vraag naar de joodse identiteit, maar uit Grunbergs brief blijkt duidelijk dat zelfs die interpretatie onzin is. Hij heeft helemaal geen identiteit.
Het stuk van Leon de Winter, waarmee de bloemlezing besluit en waaraan zij de titelontleent, is daarentegen zeer boeiend. Ook dat is een zeer persoonlijk essayistisch verhaal, maar één waarin De Winter zijn eigen geschiedenis en het jodendom samenbrengt in een duidelijke visie op wat het jodendom voor hem persoonlijk betekent. Het bijzondere van de nalatenschap van het vervolgde jodendom, zo schrijft hij, is voor hem ‘de rijkdom aan abstracties, redeneringswijzen, beelden en symbolen die zijn losgeraakt van hun oorspronkelijke concrete landschap. Het land van de joden werd het land van de geest, en daarmee werd de waarde van het aardse bestaan niet gereduceerd maar vergroot.’ Wat hij wil is, paradoxaal genoeg, zijn positie in de diaspora handhaven, een ‘emotioneel statenloze’ blijven. Deze visie deelt hij met Marcel Möring, die in zijn (eveneens) essayistische bijdrage, ‘Het goud van de joden’, het bijzondere van het jodendom omschrijft als de keuze voor beschaving boven nationale, etnische of religieuze identiteit. En ook Wanda Reisel zoekt het in haar bijdrage in het 'diasporisme' als wezenstrek.
Ook in de verhalen van Miriam Guensberg en Judith Mok leidt de worsteling met een gruwelijk ouderlijk verleden (opmerkelijk genoeg: meestal dat van de vader) tot een duidelijke en persoonlijke visie op de eigen identiteit. Vooral Guensbergs ‘Vreemd lichaam’ maakt indruk. Zij vindt een prachtige vorm voor de pijn en afwezigheid die haar vader als overlevende aan den lijve heeft ervaren, maar waar hij nooit over sprak. Die vader wordt letterlijk geïncorporeerd, wordt een lichaam in het hare en zo tot spreken gebracht.
Zo bevat De olifant & het joodse probleem zeker wel een aantal bijdragen dat de moeite waard is, maar, zo is mijn indruk, dit meer ondanks dan dankzij de samenstelster. Juist die bijdragen roepen het verlangen op naar eenzelfde soort bloemlezing, maar dan samengesteld door bijvoorbeeld Möring of De Winter. Ik denk dat dan veel van de huidige bijdragen niet opgenomen zouden zijn, waaronder die van Durlacher.

18:03 Gepost door Marc Reugebrink | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

Durlacher G.L.

GROTE EMOTIES, PIJNLIJKE CLICHÉS
G.L. Durlacher, Niet verstaan. Verhalen. Meulenhoff, Amsterdam 1995.
In: NvhN, 3-3-1995

Bij verhalen van slachtoffers van de holocaust kan ik als lezer behoorlijk in de knoei komen. Niet zozeer wanneer het gaat om een verslag van wat iemand is overkomen, om het verhaal van de ooggetuige. Mijn afschuw, mijn verschrikking en mijn solidariteit zijn dan ondubbelzinnig. Maar wel wanneer die verhalen als literatuur worden gepresenteerd. In dat laatste geval gaat het immers plotseling niet alleen meer om de historische werkelijkheid die wordt afgebeeld, maar ook om het literaire gehalte, om de vorm die aan het verhaal is gegeven.
Als dat gehalte hoog genoeg is, maken de gebeurtenissen die worden verteld een nog grotere indruk dan wanneer het om enkel een verslag gaat. Dat is bijna ironisch. Maar misschien heeft dat te maken met het feit dat je als lezer van literatuur veel minder geneigd bent dat wat je leest als het verhaal van een ander te beschouwen. Een lezer van literatuur 'verliest' zich in wat hij leest, valt samen met de tekst, wordt 'medeplichtig', zo zou je kunnen zeggen. Zelfs als het gaat om autobiografisch werk. De persoon of het personage in het boek wordt deel van onszelf. Het overkomt niet langer alleen hem of haar; het overkomt ook ons, al lezend.
Maar wat moet je aan met als literatuur gepresenteerde verhalen over de holocaust die literair bezien volstrekt onder de maat zijn? Wat moet ik aan met Niet verstaan, de nieuwe verhalenbundel van de schrijver G.L. Durlacher?
Zou het werk van Durlacher niet volledig in het teken staan van de holocaust, ik zou niet hebben geaarzeld de verhalen in Niet verstaan te karakteriseren als pathetisch, opgeblazen, semi-literair, onmachtig geschrijf. Ik ben allergisch voor schrijvers die het hebben over 'een verlatenheid als van een poolnacht' en die zijn opgegroeid 'te midden van stiltes als donderwolken en uitbarstingen als bliksemschichten'. Schrijvers die nooit verbaasd zijn, maar meteen ‘verbouwereerd’, bij wie niet gewoonweg gevloekt wordt, maar altijd 'liederlijk' gevloekt. Schrijvers die 'meedrijven op golven van emotie', die staan 'op de ijsschots van eenzaamheid, verstijfd van schrik en koude' en bij wie 'grote natte sneeuwvlokken sterven op de ramen' en die geplaagd worden door 'de doorn van mijn achterdocht'. Ik heb het niet op auteurs van zinnen als deze: 'In een huis waarvan het dak als een rode ijsmuts over het voorhoofd is getrokken, waaronder de ramen als grote verbaasde ogen naar de stille straat blikken, vind ik een nieuw onderkomen bij een gezellige corpulente weduwe'.
Kortom: ik heb het niet zo op schrijvers die wat zij te vertellen hebben opsmukken met allerlei bijvoeglijke naamwoorden en niet zelden absurde beelden en vergelijkingen om hun verhaal een wat literair tintje te geven. En dat laatste is wat Durlacher op vrijwel iedere pagina van zijn verhalenbundel doet en wat mij vrijwel volledig verhindert om mij te 'verliezen' in wat hij vertelt. Zijn stijl verraadt de onmacht van iemand die nauwelijks beheersing heeft over zijn middelen: de taal waarin en waarmee verteld wordt. En dat leidt bij de beschrijving van de grote emoties waar het om gaat tot pijnlijke clichés.
Daar komt nog iets anders bij, iets wat het mij als lezer nóg moeilijker maakt, omdat het de onmacht zoals die blijkt uit de stijl als het ware motiveert. In Niet verstaan gaat Durlacher verder met het vertellen van zijn levensverhaal. Hij begint daar waar de met de AKO-literatuurprijs bekroonde bundel Quarantaine ophield: in het begin van de jaren vijftig, wanneer hij, eerst in Delft, later in Utrecht student is geworden. In de twee verhalen die over deze periode gaan — 'Een muis in Delft' en 'Sonja' (over zijn vriendschap met Sonja Witstein) — is Durlacher niets, maar dan ook niets anders dan een volledig verslagene. Hij is niet zozeer iemand bij wie de gruwelijke ervaringen littekens hebben achtergelaten, maar grote open wonden die nooit meer zullen helen.
Dat is verschrikkelijk, maar het allerergste vind ik nog wel dat het Durlacher dus niet lukt om die verslagenheid zo vorm te geven dat zij voor mij invoelbaar wordt. Integendeel, als ik deze verhalen lees, vind ik ze...ja, overdreven, pathetisch, irritant zelfs. En dat kan en mag ik niet vinden! Want als Niet verstaan iets duidelijk maakt dan is het wel dat hij zozeer door wat hem overkwam is overweldigd, dat hij de weg niet vindt naar een taal waarin hij dat tot uitdrukking kan brengen.
En eigenlijk is het nóg erger. Ik heb ter vergelijking namelijk nog eens zitten lezen in Durlachers debuut uit 1985, Strepen aan de hemel. In dat boek lukt het hem wél om ten opzichte van de ervaringen die hem bijna volledig hebben verwoest een distantie te vinden die het hem mogelijk maakt juist die ervaring voor derden voelbaar te maken. Van Primo Levi (Is dit een mens met name), weten we dat het schrijven voor slachtoffers van de kampen de enige manier kan zijn om dóór te leven. 'Het navertellen, getuigenis afleggen, dat was een doel om voor te overleven. Niet leven én vertellen, maar om te vertellen', schreef hij ooit. Alleen door je schrijvenderwijs telkens opnieuw over te leveren aan dat onzegbaar, niet uit te drukken verschrikkelijke, kun je misschien iets van jezelf redden. Nooit genoeg. Nooit meer helemaal. Het moet steeds weer opnieuw.
Dat is ongetwijfeld wat ook Durlacher drijft, maar — op het gevaar af dat ik hier ontoelaatbaar psychologiseer — zijn latere werk laat zien dat hij tegen de haast bovenmenselijke inspanning die het kost om de eigen herinneringen de baas te blijven, steeds minder opgewassen lijkt te zijn. Niet verstaan is een hopeloos boek, een 'slecht' boek zelfs — maar ik kan dat oordeel niet uitspreken zonder mij van de hopeloosheid daarvan bewust te zijn. Ik begrijp de noodzaak van dit boek: voor de schrijver. Maar ik kan er als lezer niet omheen dat dit boek volstrekt overbodig en mislukt is. Tussen dat begrip en die constatering ligt het schemergebied waarin ik mij voortdurend bevind.

17:37 Gepost door Marc Reugebrink | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |