31-05-06

Enquist Anna (3)

DON GIOVANNI IN ANALYSE
Anna Enquist, Het meesterstuk. Arbeiderspers, Amsterdam 1994
in: NvhN, 9-9-1994

Na lezing van Anna Enquists eerste roman, Het meesterstuk, heb ik even getwijfeld of ik Mozarts Don Giovanni nog eens zou beluisteren, of dan toch tenminste de tekst van dit dramma giocoso nog eens door zou nemen. Mozarts opera, of eigenlijk: het door Da Ponte geschreven libretto, vormt namelijk het grondplan van deze roman en misschien zou een vergelijking een interessant licht op het boek kunnen werpen. Maar ik besloot het niet te doen. Ik hoefde de opera niet nog eens te horen om te weten dat een dergelijke vergelijking niets anders zou ople-veren dan de constatering dat de roman op de opera is gebaseerd.
Ik bedoel daarmee niet dat Enquists roman een getrouwe kopie is van Mozarts opera. Het verhaal speelt in de 20ste eeuw en de hoofdpersoon, Johan Steenkamer, op het punt zijn schilderscarrière bekroond te zien met een expositie in het Stedelijk, is wel degelijk een tijdgenoot. Maar al lezend kreeg ik de indruk dat het Steenkamer niet was toegestaan om los te komen van zijn model, dat hij koste wat het kost op Don Giovanni moest blijven lijken. Hij heeft geen eigen leven, maar speelt de rol die door het voorbeeld is voorgeschreven. Datzelfde laat zich zeggen van zijn moeder, Alma (Donna Anna), van zijn eeuwig aan hem verbonden ex-vrouw Ellen (Donna Elvira), van zijn broer, de kunsthistoricus Oscar (Don Ottavio) en van de psychiater Lisa (Leporello). Die laatste citeert zelfs Da Ponte's libretto, wanneer zij de stille getuige is van een gesprek tussen Ellen en Johan. S'asconde sotto la tavola, zo schrijft Da Ponte in een regie-aanwijzing aan de knecht Leporello voor; Lisa citeert het en verstopt zich onder een tafel.
Dat laatste zou er op kunnen duiden dat Enquist bewust van haar personages mario-netten heeft gemaakt — figuren die vastzitten aan een opgelegd schema. Er is meer in de roman dat daar op lijkt te wijzen. Zo wordt er eindeloos vaak naar hout verwezen (houtsoorten, houthandel), zodat licht de indruk ontstaat dat de houterigheid van de personages ook de bedoeling was.
Nu denk ik inderdaad dat de onmogelijkheid van een zelfstandig, autonoom bestaan in deze roman een belangrijk motief vormt. Het gaat voortdurend om de botsing tussen het verlangen naar zelfstandigheid en intimiteit (verbondenheid met, maar ook gebondenheid aan de ander), maar het probleem met deze roman is dat deze botsing zich nooit afspeelt op het gebied van het handelen. Niemand in deze roman lijkt een stap te kunnen zetten zonder alles van motieven te voorzien en te identificeren als onderdeel van een allesbeheersend psychologisch schema.
Een voorbeeld: de broers Johan en Oscar hebben als kleine jongetjes meegemaakt hoe hun schilderende en vioolspelende vader het huis verliet en vertonen op die gebeurtenis keurig de door de psychoanalyse voorgeschreven reactie: ze zoeken, ieder op hun eigen wijze, compensatie voor het gemis. Hun gedrag is vrijwel volledig te verklaren met behulp van het Oedipus-complex. Niet alleen weet je dit als lezer meteen, maar (en met name dat gaat al heel snel irriteren) je krijgt het ook nog eens met zoveel woorden uitgelegd. Dat Johan de schilder is geworden (die niet van muziek houdt) en Oscar een muziekminnende kunsthistoricus die niet veel met het werk van zijn broer op heeft, dat het werk van Johan als twee druppels water op dat van zijn vader lijkt, dat beide broers niet in staat zijn tot een volwassen emotionele relatie — het past allemaal binnen hetzelfde schema en wordt er ook voortdurend expliciet mee verbonden.
Het eindeloze gepsychologiseer van de personages, de voortdurende abstracte verkla-ringen van gevoelens, maakt dat het verlangen waar het Enquist om te doen is steeds op enkel het niveau van de bespiegeling blijft steken. Het wordt niet meer dan de mededeling dát de personages een dergelijk verlangen voelen, zodat het lijkt of de analyse aan het gedrag vooraf gaat. Daarmee wordt dat verlangen voor de lezer bijna nooit voelbaar gemaakt. Steeds is er een regulerend bewustzijn dat de gedragingen inpast in een star schema, het schema dat je krijgt als je Don Giovanni op psychoana-lytische wijze interpreteert.
Tegenover het starre schema vindt men in deze roman op stilistisch niveau een aantal merkwaardige ontsporingen. Als Ellen jam staat te maken, staat er ineens een zin als: 'Het vruchtensap in de pan krijgt de suiker in grote porties door de strot geduwd'. Nu wordt het jammaken in deze passage inderdaad als een heftige, vulkanische bezigheid beschreven, als het koken van bloed (en dat dient, zo wordt natúúrlijk uitgelegd, om de gemoedstoestand van Ellen te verduidelijken), maar zo'n belachelijke zin doet de hele passage teniet. Datzelfde geldt voor stijlbloempjes als: 'uiteindelijk zette de gynaecoloog de schaar in haar geteisterde kut', de talloze referenties aan poep en pis. Het zijn van die moedwillige, wat baldadige overschrijdingen van het gebruikte idioom, die een beetje ridicuul aandoen naast woorden als 'penis' en juist weer over-dreven romantische, Bouquetreeks-achtige formuleringen als: 'Het voelen van zijn geslacht in haar schoot is haar absoluut enige levensdoel'. Maar Enquist, zo weten we uit haar poëzie, heeft een voorkeur voor schreeuwerige heftigheid, om de 'echtheid' van de gevoelens die zij wil overbrengen nog eens dubbeldik te onderstrepen. Met, wat mij betreft, het omgekeerde resultaat.
Dat die gevoelens beter overgebracht worden als de personages wat ruimte krijgen om, zonder psychologische verklaringen en schema’s voor- en achteraf, te handelen, blijkt bijvoorbeeld uit het tweede deel van de roman. De passage waarin Ellen een verpleegster helpt om haar overleden dochtertje aan te kleden, maakt indruk. De simpele beschrijving van wat er gebeurt in een even absurde als trieste ziekenhuis-badkamer zegt duizend keer meer over Ellens gevoelens dan al het gepsychologiseer in de rest van de roman.
Juist deze passage maakt duidelijk dat het hele boek gebaat was geweest bij wat meer romanciersmoed: de moed de personages wat meer ruimte te geven, ze de mogelijk-heid te geven buiten het boekje te gaan, in plaats van voortdurend met een zijdelingse blik het libretto van Da Ponte of het psychologieboek te raadplegen. Het meester-stuk zou dan meer geweest zijn dan een roman waarin de lezer alles voorge-kauwd krijgt opgediend en voortdurend de neiging heeft dan toch maar gewoon naar Mozart te gaan luisteren. Het verhaal is ook dan bekend, maar de muziek, de vorm, geeft er de meerwaarde aan die in het boek ontbreekt.


HET OMGE-/KEERDE DOELPUNT VAN DE GEBOORTE
Anna Enquist, Een nieuw afscheid. Arbeiderspers. Amsterdam 1994. In: DGA, 16-3-1994

Zal ik u eens wat zeggen? Ik zal u eens wat zeggen. Ik zeg dit: de door critici als 'briljant', 'krachtig', 'prachtig' of gewoon 'mooi' omschreven poëzie van Anna Enquist is in werkelijkheid van een pijnlijk banale hysterie vol valse en zelfs kwalijke beelden. Zij is geschreven door een mevrouw die erg graag poëtisch wil zijn, maar zo weinig weet heeft van wat daarvoor vereist is, dat zij meent dat woorden als 'wanhoop', 'angst', 'woede' of 'razernij' op zichzelf voldoende zijn om mij ervan te overtuigen dat zij wanhopig, angstig woedend en razend is. Het is een mevrouw die bijvoorbeeld 'met vreugdevolle en opbolderende angst' een trap 'afzeilt', en zo bij mij een diep verlangen oproept dat eens te mogen meemaken, want dat moet een behoorlijk spektakel zijn. Het is een mevrouw die verder nogal veel 'schreeuwt' en 'brult' (één keer zelfs 'met doorgesneden keel'), maar voor het overige toch, zowel in haar professie (psycho-analytica) als in haar gedichten, patiënten en lezers adviseert 'een draagbare pijn te kiezen boven een ramp', en er dus blijkbaar van uitgaat dat er hier iets te kiezen vált. Zo krijgt zij het elders voor elkaar zich 'grimmig' (dat wel) van een 'passie' te ontdoen en ook daarbij trek ik, gepassioneerd als ik ben, mijn wenkbrauwen op. Je van een passie ontdoen — ja, dat zou ik ook wel willen soms, maar hoe grimmig ik ook word, het gaat niet hè? 'Nu vult bedrog de regels', staater ergens in Soldatenliederen, de bundel waaruit ik bovengenoemde voorbeelden heb gehaald.
Zal ik eens wat anders zeggen? Toen Soldatenliederen verscheen, was ik zo boos niet. Ik vond het matige poëzie met nogal wat flinke ontsporingen die ik toeschreef aan de onhandigheid van een beginnend dichteres en de nalatigheid van de uitgever, die haar voor een paar fikse blunders had kunnen en misschien wel moeten behoeden. Als zij het ergens heeft over 'de kamparts Tijd' dan begrijp ik wel wat ze bedoelt, maar vind ik dat zij voor haar woede tegen de dood een wel zeer onkies, fout en beledigend beeld heeft gekozen. En dan zeg ik het nog vriendelijk. Het is zo'n beeld waarin de dichteres zich overschreeuwde en dat haarfijn aantoonde waaraan het haar ontbrak: gevoel voor de waarde van woorden. Dat is, lijkt me, toch de eerste vereiste voor een dichter. Hij heeft er immers voor gekozen met weinig woorden veel te zeggen.
Maar Enquist had dat wat zo in het gemeen 'poëtisch' genoemd wordt ('diepe' gevoelens, 'heftige' emoties) verward met poëzie. Dat ik buiten de vormtechnische kwesties om ook maar weinig op had met haar (impliciete) poëzie- en dús levensopvatting, is dan nog weer een andere kwestie. Ik heb het niet zo op poëzie die continu refereert aan groot en diep leed, enkel en alleen om het in poëzie te bezweren. Ik denk dat wat je 'het menselijk tekort' zou kunnen noemen ons naar de grenzen dwingt die aan ons gesteld zijn: door de cultuur en dus door de taal die ons in bepaalde tijden op bepaalde manieren definiëert. Maar goed, gegeven de keuze die Enquist nu eenmaal maakte voor rust en harmonie, voor een poëzie die uit is op het dempen van die zo gevaarlijke passie (je kunt dat smalend 'therapeutische poëzie' noemen), en ondanks de vele onvolkomenheden van een slecht begeleide beginnelinge, kreeg zij van mij destijds, zij het schouderophalend, het voordeelvan de twijfel.
Zij kreeg echter twee literaire prijzen en geldt thans als het beste wat de Nederlandse poëzie te bieden heeft. Dat is wat me zo boos maakt. Enquists poëzie was koren op de molen van de in het literatuurbedrijf werkzame beschouwers, die zich al tijden beklaagden over de saaiheid, de bloedeloosheid en vooral de vermeende moeilijkheidsgraad van de Nederlandse poëzie. De poëzie was vastgelopen in academische kwesties, zo meende men. Het was alleen nog 'dichten over dichten'. En zij was erg 'onverstaanbaar' — dat spreekt. Hoe heerlijk dat er plotseling een dichteres opstond die niet alleen verklaarde van poëzie niet veel verstand te hebben, maar die bovendien in haar gedichten weer 'gewoon' aan die diepe menselijke gevoelens refereerde. De jury van de C. Buddingh'-prijs meende bijvoorbeeld dat Soldatenliederen 'geen exegeten maar lezers verdient'.
Voilà.
En als ik nu zeg dat juist wanneer ik mij als 'gewone' lezer opstel en probeer om de woorden die er staan te lezen zoals ze er staan, ik van Enquists poëzie helemaal niets begrijp? Dat begrip alleen mogelijk is als ik mij door de holle retoriek laat overbluffen en haar aanzie voor je reinste openbaring? En als ik weiger me te laten imponeren door het 'gebrul', 'kanongedaver' (hoorbaar tijdens de afwas), het 'bloed', de 'wraak' en het 'vuur', waarmee ook in Enquists tweede bekroonde bundel, Jachtscènes, weer kwistig wordt gestrooid? Dan ben ik natuurlijk 'exegeet', een lastige uitlegger met een foute opvatting over poëzie.
Wat ik bedoel te zeggen, is natuurlijk dit: dat Enquist alleen verantwoordelijk gesteldkan worden voor haar poëzie, niet voor de aan die poëzie toegekende status. Het verandert niets aan mijn oordeel over de eerste twee bundels, hoogstens aan de toonhoogte waarop ik daarover zou willen spreken. Het maakt ook dat ik zie dat Enquist in haar derde, zojuist verschenen bundel, Een nieuw afscheid, weliswaar wat ingetogener te werk gaat, maar het nog steeds moet hebben van de poëtische suggestie, beelden gebruikt die op geen enkele manier door de rest van het gedicht gemotiveerd worden, maar alleen dienen om een dringende boodschap over te brengen.
Neem 'Laatste zomer met de kinderen'. In dit gedicht wordt geboorte vergeleken met de wijze waarop bergsneeuw tot rivier wordt. Dat gaat al niet helemaal goed. Het water gaat 'Klaterend, / schaterend neerwaarts, heupwiegend en schreeuwend bergaf, bergaf'. Als het water het kind is — en dat is de bedoeling: er is sprake van 'Schijnheilige moeder / sneeuw' — dan kan er van geklater en heupwiegen in dit stadium nog geen sprake zijn. Pas na dit geklater duiken 'de eerste sluis' en de 'veroordeling tot de bedding' op. Nu heb ik nog nooit een kind gebaard ('Baren moet met de benen / wijd, uit alle macht', zo lees ik elders, en daar heb ik wel eens van gehoord, ja), maar ik begrijp deze passage toch als de beschrijving van het indalen. Misschien dat een vrouw daarbij met haar heupen wiegt en schreeuwt? Zou kunnen, maar dat staat hier niet. Hier is het het kind. Kniesoor die daarop let. We gaan verder. Ik verwacht na die eerste sluis natuurlijk een tweede. Ik krijg dit: 'Vertraagd en vergiftigd klotsen rond de harige / buik van de rijnaak, zeulen wat achteloos / werd meegegeven: matrassen, plastic flessen, / een wit, gerimpeld kind. Niet terug kunnen'. Is mama nu ineens een rijnaak? Een aak met een harige buik?! En datwater was toch het kind? Wat ligt die moeder nu ineens in dat kind te klotsen? Of is dat water hier vruchtwater geworden en moet ik tegelijkertijd begrijpen dat dat water hier vergeleken wordt met een rivier waarin dan dat kind drijft samen met andere rommel, want onze hedendaagse rivieren zijn ernstig vervuild. Die 'matrassen, plastic flessen', zou dat misschien de moederkoek zijn?
Bij de strofe die hierop volgt, raak ik helemaal de kluts kwijt. Er staat: 'In de verloskamer juichen ze bij het omge- / keerde doelpunt van de geboorte. Niemand / voorziet de wraak van de keeper die hoog / op de witte tafel ligt, met lege handen'. Hoe komen we hier nu ineens op het voetbalveld terecht? Mondt de rivier uit in het doelgebied van de keeper van F.C. Knudde? Buiten dat, wat een idiote vergelijking, dat omgekeerde doelpunt van de geboorte. Schop 'm d'r uit in plaats van schop 'm d'r in. En waarom : 'omge- / keerde'. Wat is 'het omge-'? Wat een 'keerde doelpunt'? Voegt deze afbreking iets toe?
Vragen, vragen. Ik probeer echt 'gewoon' een lezer te zijn van Enquists poëzie. Maar al doende neemt mijn irritatie dan toch weer toe. Ondanks het feit dat Enquist in dezenieuwe bundel wat minder schreeuwt en brult en zich wat meer bewust lijkt te zijn van het feit dat dichten een heus vak is, dat warenkennis vereist, blijven de meeste gedichten nog steeds steken in onbeholpen geknutsel uit een behoefte heel erg veel erg dieps en heftigs te zeggen. 'Het woordvindings- / probleem heeft voorrang: wat gezegd wil / worden staat daar naakt, helder omlijnd / in het verstopte strottenhoofd te trappelen, / omdat niets uit de klerenkast van deze taal haar past,’ zo heet het in 'Druk bezig'. 'There’s more enterprise in walking naked', schreef een dichter ooit. Waarmee ik maar zeggen wil: als u dát nou eens probeerde.


DRAAGBARE PIJN
Gedichten van Anna Enquist over eeuwigheid en dood'

Anna Enquist, Soldatenliederen. Arbeiderspers, Amsterdam 1991
in: VK, 31-1-1992.

Soldatenliederen, zo heet het debuut van Anna Enquist, geboren in 1945 en ‘werkzaam in de geestelijke gezondheidszorg’, zoals de flaptekst meldt. De dichteres als zielzorgster, zo schoot even door mij heen, samen met de namen van Huub Oosterhuis en Nel Benschop. Maar nee, deze bundel ‘gaat over de op voorhand verloren strijd tegen tijd, verval, verlies; over wanhoop, woede en verzet opgeroepen door de onontkoombare gang naar het einde’, en dat zou uiteindelijk geresulteerd hebben in een poëzie die (hoe kan het ook anders) ‘iets blijvends aan het vergankelijke leven ontsteelt’, aldus de flap. De titel die Enquist haar bundel meegaf, doet vermoeden dat zij verre van een heilssoldate is maar de ‘strijd tegen tijd’ opvat als een militaire expeditie, en dat zij dus wel met veel tromgeroffel en in vierkwartsmaat zal opmarcheren tegen de ultieme vijand Dood, die wacht op wat hier dan onmiddellijk 'het slagveld van het leven' heten moet. Wie de bundel gelezen heeft, ontdekt echter dat de flaptekst (als alle flapteksten) nietszeggend is, en de titelmisleidend.
In het eerste gedicht uit de bundel, 'Serenade', vinden we weliswaar een, zij het dangedeserteerde soldaat, maar deze hoort in de wind flarden van een onrustbarende muziek: // G-groot, het lijkt een wals, niets aan de hand / alleen ik ga ten onder ik verga ik ga / reflectieloos teloor in zachte pizzicati, / een zakdoek als gehavend vaandel in mijn vuist. Op walsmuziek en bij zachte pizzicati is het slecht marcheren. Niet dat de titel Soldatenliederen helemaal uit de lucht is gegrepen; er is in de bundel wel een aantal gedichten te vinden dat er direct bij aansluit. Maar als soldaten pijn hebben die zij niet voelen, / bloed dat niet vloeit, zoals het in één van die gedichten heet, dan kan men alleen maarconstateren dat de dichteres die hier spreekt geen soldaat is en dat haar gedichten geen soldatenliederen zijn.
Bij het schrijven van sommige gedichten was de pijn blijkbaar zo voelbaar dat het de dichteres niet lukte de regels in de hand te houden: O wat moet ik missen / wat moet ik iedere dag weer / vaarwel zeggen en achterlaten, zo klinkt het dan larmoyant. In andere gedichten ontbreekt het haar zozeer aan moed de dood tegemoet te treden, dat zij ijlings wegvlucht in de idylle, in een gedachte eenheid met het andere of de ander: Als ik tenslotte tot het einde / ben gegaan en alles kan verdragen / wat mij overkwam zal ik gaan / liggen in het zachte gras, dan / houd je mij weer vast, zo schrijft zij dan. Daar staan weliswaar gedichten tegenover waarin zij met een korzelig Zeur niet. / Je weet allang dat je hier hoort de larmoyante uitbarstingen corrigeert, of moedwillig het sprookje van een lang en gelukkig leven verstoort, maar ook dan leidt dit niet tot soldatenliederen, — gelukkig niet.
De gedichten van Enquist zijn de uitdrukking van iemand die de dood niet kan of wil ontkennen, maar evenmin kan of wil accepteren. Het leidt tot het onmogelijke verlangen naar een eeuwig moment, dat wil zeggen: naar iets voorbijgaands dat toch blijvend is. Uit de hele bundel blijkt dat Enquist dat moment eerder ervaart in klassieke muziek dan in het soldatenlied. Zo schrijft zij in 'Strijkkwartet': Zij zitten in de hoge kamer, harmonie, / als ruit, als geometrische figuur. / Tegen de gouden instrumenten vouwt / zich het avondlicht; dit alles is structuur // waarbinnen pijn en bloedbad rafelloos / hun plaats inemen. Mozart als chirurgijn / staat op en plaatst het mes. Snijdt / de perfecte lijn. // Met ernst en overgave spelen zij / elkander toe, zij voelen nog geen pijn. // Straks zullen zij gaan bloeden. Mettertijd / wordt de muziek tot troost: geenszins / als streling, maar als schema van de wanhoop, / glanzende partituur van eenzaamheid.
Wie luistert naar muziek ervaart het verstrijken van de tijd aan den lijve, maar die ervaring is 'reflectieloos', zoals het in 'Serenade' heette. Je bent wat je hoort en komt niet als denkende instantie tegenover jezelf te staan. Muziek is geen herinnering, maar heden, van moment tot moment, van noot tot noot; daarom biedt zij troost. Maar wanneer de laatste noot geklonken heeft, breekt het denken weer bij ons in en beseffen we dat we tijdens het luisteren onze eigen sterfelijkheid, het verstrijken van de tijd hebben ervaren. Pas dan begint het 'bloeden'.
Poëzie zou zo moeten zijn: het reflectieloos ondergáán van tijd, zonder een bewustzijndat herinneringen koestert of vooruitdenkt in de tijd. Maar het is ook duidelijk dat poëzie voor Enquist zo niet is. Zij gaat niet de weg op van een meer experimentele poëzie, waarin het gedicht zélf de ervaring is. Haar gedichten formuleren wat die ervaring zou moeten, maar voor haar niet kan zijn. Ik hoed niet de werkelijkheid, maar / verhalen die zeuren om verteld / te worden, keer op keer vervreemd / van hun oorsprong. Daarin mag enige bitterheid doorklinken over de onmogelijkheid het verlangen te realiseren, men moet niet vergeten dat deze onmogelijkheid voor Enquist tevens redding is: reflectieloos ging men immers ook 'teloor', zoals in 'Serenade' te lezen staat.
In deze voorkeur voor de beschouwing, uit angst de macht over het stuur te verliezen(en niet ten onrechte, zoals uit enkele ontsporingen blijkt), verraadt zich dan toch nog de zorg voor de geestelijke gezondheid. In het gedicht 'Tuchthuis bandeloos' schrijft zij bijvoorbeeld dat zij patiënten voorhoudt een draagbare pijn / te kiezen boven een ramp, en dat is precies wat zij zelf in en door middel van haar poëzie doet: pijn draagbaar maken. Dat is haar goed recht; het is in zekere zin menslievend; maar als zij per se trouw had willen zijn aan haar verlangen, zou zij de pijn voelbaar hebben moeten maken, en dat lukt haar door de beschouwelijke afstand maar zelden. Dat zij dat zelf op het beschouwelijke niveau van haar gedichten beseft, maakt Soldatenliederen, op de titel na, alleszins dragelijk en vaak boeiend, — niet als poëtische ervaring, maar als poëtisch gedachtegoed. Er is geen enkele reden dat van de poëzie in engere zin uit te sluiten.

11:36 Gepost door Marc Reugebrink | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

De commentaren zijn gesloten.