05-04-06

Du Perron Edgar

EEN LEVEND MONUMENT
E. Du Perron, Het land van herkomst. Geannoteerde uitgave, verzorgd door F. Bulhof en G.J. Dorleijn. 1080 p. Van Oorschot. Amsterdam 1996
in: NvhN, 14-2-1997

Al jaren ben ik in het bezit van de eerste druk van Het land van her-komst van E. Du Perron (1899-1940), van die in 1935 bij Em. Querido te Amsterdam verschenen uitgave met op het omslag een door Alexandre Alexeïeff vervaardigd vignet van een Indische vulkaan weerspiegeld door de Parijse Eiffeltoren. Ik ben absoluut niet zo’n eerste-drukken-jager, maar toen iemand mij die eerste druk ooit cadeau deed, was ik verguld (ze had hem gevonden op de Grote Markt in Groningen, tussen namaak Delfts blauw en een echt Zigeunerjongetje-met-traan en voor een tientje op de kop getikt). Sinds ik het boek voor de eerste keer las, is het voor mij persoonlijk van grote betekenis geweest, en hoewel ik naast de eerste druk nog een ‘gewone’, ettelijke malen gelezen twaalfde druk bezit, en een dertiende druk, waaraan ik zelf een be-scheiden bijdrage leverde door het zetten van asterisken in de tekst die verwe-zen naar aantekeningen die Du Perron ooit in een speciaal exemplaar voor Jan Greshoff maakte (een exemplaar waarvan ik stiekem fotokopieën maakte van de fotokopieën die ik van de uitgever toegestuurd had gekregen en terug moest sturen, zoals mij streng werd opgedragen) — hoewel ik dus in feite al vier uitgaven van Het land van herkomst bezit, heb ik me bij het zien van de door Francis Bulhof en Gillis Dorleijn geannoteerde uitgave van Het land van herkomst die eind vorig jaar verscheen wederom niet kunnen bedwingen. Ook deze ‘definitieve editie’ van de roman, zoals in de flaptekst staat, moest nog maar op dat plankje Du Perron.
Dat het voor deze laatste, meest uitgebreide editie van Du Perrons roman hoog tijd werd, weet eigenlijk alleen degene die naast de na de oorlog meest her-drukte versie van het boek (de derde tot en met de twaalfde druk) ooit eens de tweede (1948) of de eerste druk las. Er bestaan grote verschillen tussen de diverse drukken, en die verschillen zijn nu eindelijk allemaal in kaart ge-bracht en verantwoord. Bovendien zijn nu dan eindelijk alle aantekeningen uit dat zogeheten Greshoff-exemplaar opgenomen. De dertiende druk bevatte, zoals gezegd, al een groot aantal van die aantekeningen, maar als ‘sterretjes-zetter’ hield ik er destijds een aantal over. Die hadden betrekking op tekstge-deelten die in het voor de dertiende druk gebruikte zetsel (gebaseerd op de derde tot en met twaalfde druk) niet voorkwamen; ze verwezen naar door Du Perron geschrapte passages uit de eerste druk.
Het belang van de nu verschenen uitgave is natuurlijk in de allereerste plaats literair-historisch: men beschikt nu eindelijk over de correcte versie van een werk dat als één van de belangrijkste romans uit de Nederlandse literatuur tussen de wereldoorlogen wordt be¬schouwd. Voor deze uitgave is het monni-kenwerk verricht dat iedere literatuuronderzoeker die iets met dit boek wilde tot nu toe eigenlijk eerst zelf diende te verrichten voordat hij daadwerkelijk en verantwoord aan de slag kon.
Maar de huidige uitgave is beslist niet alleen voor die specialistische lezer bedoeld, want behalve de aantekeningen uit het Greshoff-exemplaar hebben de beide bezorgers ook nog een uitgebreid commentaar met aantekeningen bij de tekst toegevoegd, waarin zowel de historische context als de literair-historische context uit de doeken wordt gedaan, plus ook nog een uitgebreide beschouwing en een bibliografie. Als klap op de vuurpijl bevat deze uitgave foto’s, kaarten van het oude Nederlands-Indië, stambomen en een lijst van Indische woorden, zinnen en liedjes die in de roman voorkomen. Men kan dus bijna zelf meezingen. Kortom: deze uitgave van Het land van herkomst is een voorbeeldige inleiding op de figuur van Du Perron zelf; van hieruit kan de geïnteresseerde lezer, of de lezer die door deze uitgave juist geïnteresseerd is geraakt, gemakkelijk overstappen naar ander werk van Du Perron. Het nodigt uit tot verdieping.
Deze handreiking aan de — nou ja, de ‘gewone’ lezer, verandert niets aan het feit dat deze uitgave voornamelijk een literair-historisch karakter heeft. De kloeke, nu 1080 pagina’s tellende uitgave krijgt zo de allure van een monu-ment. Ik bedoel dat natuurlijk vooral complimenteus. Maar tegelijkertijd moet ik bekennen dat ik niet zoveel op heb met monumenten. Een boek moet leven. Het is belangrijk dat het niet alleen met zijn tijd van ontstaan in ver-band wordt gebracht, maar ook met de eigen tijd, de tijd waarin wij het nu lezen.
Dorleijn en Bulhof zijn zich daarvan ook wel bewust. In hun 115 pagina’s tellende essay bijna aan het slot van de uitgave schrijven ze niet alleen veel over de tijd van ontstaan, maar ook over de receptie van het boek door de decennia heen: wat is de betekenis van het boek geweest voor Ter Braak, voor Gompers, voor Mieke Bal, voor Van Oudvorst? Dat is interessante leeskost. In de analyse die Mieke Bal ooit van Het land van herkomst maakte (gepubliceerd in het destijds geruchtmakende boek De canon onder vuur (1991)) wordt de hoofdpersoon van Het land van herkomst, Arthur Ducroo, bijvoorbeeld een seksist, sadist en racist genoemd. ‘En terecht,’ voegen Dorleijn en Bulhof daar aan toe, want er is in Het land van her-komst een groot aantal voor politiek al te correcte lieden onverteerbare passages te vinden waarin inlanders zonder pardon en onder impliciete ver-wijzing naar de superioriteit van de Hollander worden afgeranseld, vrouwen met mannelijk dédain worden bejegend en duidelijk toch als de mindere gelden, en de mannen die typische dubbele moraal hebben die maakt dat ze van vrouwen van alles eisen wat ze voor zichzelf niet kunnen en willen waar-maken. Bal is voor zover ik weet de eerste die op deze aspecten van het boek heeft gewezen, maar is daarin dan net zo eendimensionaal als al diegenen die dit toch tamelijk expliciete (of moet ik zeggen: in onze ogen, nu, tamelijk expliciete) seksisme, sadisme en racisme nóóit in hun overwegingen betrok-ken. Bulhof en Dorleijn verklaren het, mijns inziens terecht, als deel van de ambiguïteit van Het land van herkomst.
Juist in deze slotbeschouwing waren er mogelijkheden geweest om deze uitga-ve van Het land van herkomst weer iets minder monumentaal te maken en er, na de bespreking van de receptiegeschiedenis, een hedendaagse interpretatie van te geven. Helaas komen de beide auteurs niet verder dan de mij nietszeggende interpretatie die Bulhof ooit al eens in zijn eentje formuleer-de (in 1980). ‘Het onderwerp van Het land van herkomst is de strijd van het individu om de verbrokkeling van het leven door de tijd tegen te gaan en zo de eenheid van de persoonlijkheid te handhaven.’ Neem me niet kwalijk, maar dat is het onderwerp van talloze boeken, een onderwerp dat zich ook korter laat formuleren als: de strijd tegen de dood. Ik bedoel: natuurlijk gaat het daar in Het land van herkomst over, maar dit is wel een erg grote generalisatie.
Nee, wat ik hier graag had gelezen is wat Het land van herkomst vanuit een hedendaags perspectief zou kunnen betekenen. Die weg snijden de beschouwers voor zichzelf al af door ergens op te merken dat ze zich niet tot een ‘modieus-postmoderne interpretatie’ willen laten verleiden. Ze hebben inder-daad gelijk als het gaat om modieus-postmodernisme, die verwaterde, slecht begrepen postmoderniteit die in de krantenkolommen altijd wordt bedoeld en die met het werkelijke postmodernisme maar weinig heeft uit te staan. Dat werkelijke postmodernisme heeft aan de Nederlandse universitei-ten nooit werkelijk voet aan de grond gekregen (in tegenstelling tot bijvoor-beeld in België), en wat Het land van herkomst voor mij tot meer maakt dan enkel een monument is juist de mogelijkheid om in en door dit boek iets te ervaren van de hedendaagse, beslist niet modieuze, want gecompliceer-de postmoderne problematiek: het probleem van de even onmogelijke als noodzakelijke identiteit.
Het land van herkomst valt eigenlijk in twee delen uiteen: er zijn de hoofdstukken waarin de hoofdpersoon, Ducroo, met zijn vrienden in het Parijs van de jaren dertig eindeloos discussieert over politiek, over de toen als urgent ervaren keuze voor links of rechts, d.i. voor communisme of fascisme, en over trouw en ontrouw. Deze hoofdstukken worden doorsneden met hoofdstukken waarin Ducroo met een waanzinnig geheugen voor details zijn eigen Indische jeugd op papier zet. Dat laatste doet hij, zegt hij, voor zijn vrouw: hij wil tegenover haar verklaren wie hij is door zijn jeugd op papier te zetten. Maar naarmate hij met zijn herinneringen dichter bij het heden komt, wordt de eigen identiteit steeds schimmiger. Niet alleen dreigt zij bij een keuze voor links of voor rechts op te gaan in een collectiviteit, d.w.z. vereenzelvigd te worden met de één of andere ideologie, maar zonder een dergelijke keuze gaat die identiteit, het ‘ik’, evenzeer verloren omdat het zich nergens, op niets bovenpersoonlijks kan of wil beroepen. Je zou kunnen zeggen dat de koloniaal, die (zouden wij nu zeggen) in een politiek-incorrecte traditie werd opgevoed, en de post-koloniaal die desalniettemin zijn eigen verleden niet kan of wil vergeten, laat staan: afzweren, voortdurend met elkaar botsen in dit boek. Het leidt uiteindelijk in het slothoofdstuk tot de paradoxale formulering van ‘het variabele zelf’.
‘In een tijd waarin de massa’s tot grootheid moeten komen kan men zich vertrouwd maken met de bittere trots van te worden opgeruimd, als oud vuil misschien voor de anderen, maar trouw aan zichzelf; het kan beter zijn dan een langzaam verraad te moeten nagaan, door verval of omstandigheden, aan dit zo delikate en eindeloos variabele zelf,’ schrijft hij aan het slot en dat is een poging een uiteindelijk ondefinieerbaar gebleken ‘ik’ zowel te beschermen tegen de noodzaak zich te identificeren met de één of andere ideologie als tegen de onvermijdelijke uitlevering aan de algehele relativiteit van alles waartoe het loslaten van alle ideologie, liever: van alle meta-standpunten uiteindelijk leidt. Zoiets past nog steeds uitstekend in onze eigen tijd, ook al wordt éen en ander ons uit de doeken gedaan aan de hand van gebeurtenissen in het Parijs van ruim 60 jaar geleden, en in een Indië van bijna 100 jaar geleden.
Nogmaals: ik vind het jammer dat Bulhof en Dorleijn de mogelijkheden tot een wat actuelere interpretatie in hun beschouwing hebben laten liggen, dat ze zich daar toch te veel literatuurhistorici hebben betoond. Anderzijds is dat natuurlijk ook wat ze zijn en wat deze uitgave van Het land van her-komst mogelijk heeft gemaakt. Juist bij een boek als Het land van herkomst zou het ook onbillijk zijn van hen iets anders te verwachten dan deze, en overigens - ik benadruk het nog maar eens - prachtige, literair-historisch gezien voorbeeldige uitgave.

16:05 Gepost door Marc Reugebrink | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

Duoduo

DUODUO LAAT ZICH LEZEN ALS EEN PARTITUUR
Duoduo, Tatoeages. Verhalen. Vert. Maghiel van Crevel, Michel Hockx. Meulenhoff, Amsterdam 1994
in: NvhN, 17-2-1995

Laat ik met de volgende mededeling beginnen: de Chinese schrijver en dichter Duoduo verliet zijn land in juni 1989, vlak na de gebeurtenissen op het Plein van de Hemelse Vrede in Peking, waar hij getuige van was. Hij keerde niet naar zijn land terug. Bovendien: van 1969 tot 1975 werd Duoduo in het kader van de Culturele Revolutie op het Chineese platteland tewerkgesteld.
Ik begin hiermee omdat deze feiten Duoduo in de ogen van westerlingen onmiddellijk en uitsluitend tot balling en slachtoffer stempelen, en de vertalingen van zijn werk hier vervolgens ook vooral vanuit die invalshoek worden benaderd. Zijn vertaler, Maghiel van Crevel, wees er in een nawoord bij de poëziebundel Een schrijftafel in de velden (1991) al op, dat op die manier aan de gedichten het recht werd ontnomen om in de eerste plaats als poëzie gelezen te worden, — en niet onmiddellijk als politiek pamflet. Ze zijn ook alleen politiek voor zover ze door de Chinese autoriteiten als 'subversief' werden beschouwd, niet omdat ze een expliciet politieke boodschap uitdragen.
Integendeel, Duoduo's gedichten zijn 'duister', 'onbegrijpelijk'. In China betekent dat onmiddellijk dat ze dus niet bijdragen tot de opvoeding van de socialistische mens: de boer, de arbeider, de soldaat, die door dit alles maar van het kaarsrechte socialistische pad zullen raken. In Nederland betekent het normaliter dat ze niet verkopen. Hier wint immers meer en meer de opvatting terrein dat de 'gewone lezer' het ook moet begrijpen. In beide gevallen dreigt een vorm van censuur, van doodzwijgen. Duoduo's status van slachtoffer en balling voorkomt dat hier voorlopig nog, maar miskent dus het literaire gehalte van zijn literatuur.
Dat gehalte is hoog, zo blijkt ook weer uit de zojuist verschenen verhalenbundel Tatoeages. Duoduo maakt het de lezer in geen van de acht opgenomen verhalen gemakkelijk. Dat wil zeggen: de verhalen vragen continu aandacht voor het hoe ervan, voor de wijze waarop ze zijn gecomponeerd. 'Waar ik heen ging wist ik nog niet,’ staat onmiddellijk in het eerste verhaal, 'de sneeuwvlokken leken te lekken uit in de hemel gedraaide platen, een notenschrift dat van de weg een lange, smalle partituur maakte.’
Daarmee is de toon gezet: hier zullen niet simpelweg verhaaltjes worden verteld, maar is het vertellen een manier om uit te vinden wat men eigenlijk zeggen wil. De verhalen laten zich ook lezen als een partituur, maar dan niet van stuk van Mozart of Beethoven. Ze zitten vol tempowisselingen, stijlbreuken, dissonanten, en — even op deze vergelijking voortbordurend — deden me af en toe denken aan sommige stukken van Charles Ives, waarin een rommelige fanfare komt binnenmarcheren tijdens een pianoconcert.
Deze, zeg maar 'formele' eigenaardigheden van de verhalen houden natuurlijk verband met wat Duoduo in de verhalen aan de orde stelt. Daarin blijkt het steeds te gaan om de onoverbrugbare kloof die er tussen heden en verleden ligt, maar ook tussen het ik en de ander. Elk verhaal is een poging een brug te slaan, maar ook elk verhaal toont dat gapende gat tussen beide. Dat gat dat men zelf is.
De poging het gat te dichten neemt in een aantal verhalen de vorm aan van een verdubbeling van de hoofdpersoon, meestal Li geheten. In 'Terug naar huis' bijvoorbeeld, wacht een oude Chinese man in het Engelse dorpje Ayremond op de komst van een jonge Chinees. Halverwege het verhaal spreekt een passerende melkboer hem aan met 'jonge man', en leest men: 'Wacht ik op dit bankje op een Chinese jongeman, of wacht die jongeman op een oude Chinees?' De één wordt de ander; de 'ik' wacht als het ware op zichzelf.
In 'In het gras' iets soortgelijks: Li ligt met zijn vriendin op een grasveld en speelt woordspelletjes, maar in de nabijheid zit een grijze man met een kladblok. Men kan daarin een afsplitsing zien van Li zelf: degene die de verhalen noteert (herinneringen) die voor Li met bepaalde woorden zijn verbonden. Maar soms ook speelt de man in Li's herinneringen een rol, terwijl Li zelf van het ene op het andere moment in een kind verandert en weer terug in zichzelf op nog weer een ander tijdstip van zijn leven.
Zo is er voortdurend sprake van gelijktijdigheid, maar zonder dat daarmee de scheiding tussen toen en nu werkelijk ongedaan wordt gemaakt. Integendeel, de in deze verhalen gebruikte techniek maakt des te schrijnender duidelijk hoezeer de hoofdpersonen losstaan van alles: afgesneden van een verleden, afgesneden van de plek, het land waar zij geboren werden, en dus niet in staat om in het heden een plaats voor zichzelf te vinden, voor hun 'ik'. Laat staan dat ze zich verwant zouden kunnen voelen met een ander.
'Weet je waarom jij eenzaam bent?’ zo vraagt op een zeker moment iemand aan Li, 'omdat je niet begrijpt wat dat is.’ Dat is, denk ik, wat Duoduo in zijn verhalen steeds probeert te doen: begrijpen wat zijn eenzaamheid is. Het is niets anders dan pogen te begrijpen wie hij zelf is, en bij uitbreiding: wat een mens is. Misschien is het opportuun om nu te zeggen dat voor Duoduo die mens een balling is. Niet van één land, maar van het leven zelf. Dat voert hem van toen naar later, steeds in een eeuwig heden waarin hij wacht 'tot hij er aan komt', zoals een Nederlandse 'duistere' dichter het ooit omschreef.

14:47 Gepost door Marc Reugebrink | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

04-04-06

Duinker Arjen (4)

DOOR DE DINGEN GEFOUILLEERD
Arjen Duinker, Het uur van de droom. Gedichten. 54 blz. Meulenhoff, Amsterdam 1996.
in: DGA, 22-4-1997

Wie het werk van Arjen Duinker enigszins heeft gevolgd, is bij de titel van zijn nieuwste dichtbundel, Het uur van de droom, meteen op zijn qui vive. ‘Ik droom de werkelijkheid’, zo zou hem bijvoorbeeld te binnen kunnen schieten uit een eerdere bundel, en haast tegelijk daarmee: ‘Ik zwijg over de werkelijkheid’ uit weer een ander gedicht. Het uur van de droom zou wel eens het uur van de werkelijkheid, en daarmee zelfs het uur van de waarheid kunnen zijn: het moment waar het op aankomt, het cruciale uur.
Er is op het eerste gezicht heel veel in Duinkers werk dat een dergelijke invulling van het woord ‘droom’ tegenspreekt. Want is Duinker niet die dichter die in zijn debuut, Rode oever (1988), beweert ten strijde te zullen trek-ken tegen Persoonlijkheid, Inhoud en Essentie? Ja, dat is hij. ‘Op een zeer absolute dag’, zoals het in dat gedicht heet, ‘absoluut van helderheid en kleuren’ zal hij zelfs blaffend ten strijde trekken tegen die zaken, zo kun je lezen. Welnu, is het op grond van die uitspraak alleen al niet volstrekt on-waarschijnlijk dat Duinker ‘een uur der waarheid’ zou onderscheiden? Een dichter die afziet van persoonlijkheid, inhoud en essentie, die erkent toch niet zoiets als ‘waarheid’, essentie bij uitstek?
Misschien niet nee, maar hoewel ik me er van bewust ben dat Duinkers poëzie vaak begrepen wordt als een soort ‘laisser-aller’, als een richtingloze, gedach-tenloze, zelfs inhoudsloze, zij het geenszins liefdeloze aandacht voor zo ongeveer alles, geloof ik toch dat je de titel van zijn laatste bundel in de eerste plaats moet opvatten als ‘het uur van de werkelijkheid’, en die werkelijkheid moet begrijpen als... ja, als ‘ware werkelijkheid’ — zij het dat je daarbij onmiddellijk de nodige kanttekeningen moet plaatsen.
Kijk bijvoorbeeld eens naar het laatste gedicht uit deze nieuwe bundel, het gedicht ‘De steen bloeit’ — een gedicht dat al vanaf de eerste keer dat ik het las (in een nummer van De Gids uit 1989: een nummer waarin het honderdjarig jubileum van Gorters Mei werd gevierd) tot mijn favorieten behoort. ‘De steen bloeit. / De steen die niet kan bloeien, / Wat bloeit die steen,’ zo luidt de eerste strofe en de rest van het gedicht gaat over de veelkleurigheid van zijn bloesems, over zijn geur — ‘Hij geurt naar het vanzelfsprekende, / (...) / Hij geurt naar een vrijheid van zien en voelen’ — en eindigt ten slotte met een dure belofte: ‘Ik kom terug,’ lezen we, ‘Ik kom terug, liefste, met een van zijn bloesems.’ Een dure belofte, want de ‘ik’ die hier aan het woord is belooft zijn geliefde het onmogelijke: terug te komen met de bloesems van iets wat niet kan bloeien.
Maar wat desalniettemin bloeit. Niet als een bloem, maar als de steen die niets anders is dan de steen. Het is de steen in zijn stenigheid, in zijn volstrekte zichzelf zijn, in zijn onverschilligheid voor alle menselijke waardebepalingen die de dichter — mens onder de mensen immers — ertoe brengt te zeggen dat hij bloeit. Want die steen, die ongeïnterpreteerde, niet geconceptualiseerde steen vertegenwoordigt voor Duinker de werkelijkheid waar het hem steeds om te doen is. Je kunt zeggen dat het hem om een niet- theoretische werkelijkheid gaat, of om de werkelijkheid als ‘Ding an sich’. Je kunt ook zeggen dat zijn werkelijkheid, in de meest letterlijke zin, on-menselijk is, omdat de mens uit de aard der zaak altijd de noodzakelijke, want menselijke omweg kiest van het denken, het conceptualiseren. We zijn geen beesten tenslotte. En ook geen stenen trouwens. Of dingen. Juist de vanzelfsprekende of, zoals Duinker het in een gedicht ook wel heeft genoemd, de moeiteloze aanwezigheid van de dingen maakt ze tot vertegenwoordigers van een ‘ware werkelijkheid’, van de werkelijkheid die de dichter alleen maar kan dromen, waarover hij zwijgt, zoals hij zegt, omdat ieder woord alweer afstand schept: afstand, moeite, omweg.
Dat zwijgen neemt bij Duinker niet de vorm aan van extreem op zichzelf gerichte gedichten in een overvloed van pagina-wit, zoals een zekere traditie in de Nederlandse dichtkunst het wil, en al evenmin leidt het verlangen naar de niet-theoretische werkelijkheid tot het verlangen de eigen persoon uit het gedicht te verwijderen. Integendeel, Duinker schrijft juist breed uitwaaierende en niet zelden de pagina ruim overschrijdende gedichten, en in Het uur van de droom staat zelfs het maar liefst 41 pagina’s tellende gedicht ‘De uren’, dat geheel over een plein met een ‘precieze opdracht’ gaat. Daarin wordt het ik van de dichter niet zozeer uit het gedicht verwijderd, het wordt alleen maar door dat plein ‘tegengehouden’, schrijft Duinker, het plein ‘Laat me stilstaan in de schaduw / Van elke mogelijkheid. / Komt naar me toe / En fouilleert me. / Deinst achteruit / En begint te lachen.’
Dat is eigenlijk een prachtige omschrijving van wat Duinker in de meeste van zijn gedichten overkomt: hij wordt door het werkelijke, al te werkelijke gefouilleerd: de dingen - stenen, bloemen, bergen, regen, wind, mist, klimop, rivier -, ze doorzoeken zijn zakken, zijn kleren, zijn hele persoon op het menselijke, al te menselijke dat maakt dat tussen mensen en dingen steeds die afstand bestaat, dat de mens met zijn besognes steeds maar weer tegenover de wereld staat waarin hij leeft en dat maakt dat hij verlangt de afstand te overbruggen: ‘Er is veel, uitzinnig veel, / Dat ik niet wil weten. / Reden onbekend. / Er is veel, lachwekkend veel, /Dat ik wil voelen, / Meer dan weten.’
Die wil vindt zijn oorsprong in wat de dichter daadwerkelijk in en van die werkelijkheid ervaart, dat wil zeggen: wat hij ervaart buiten het denken om, buiten zijn eigen ik om, buiten elke gedachte aan persoonlijkheid, inhoud en essentie om: het moment dat daar plotsklaps dat plein ligt (men herkent de markt in Delft, maar ook de Plaza de la Corredera met zijn ondergrondse markt in Córdoba) en, zoals de dichter schrijft ‘mijn aarzelende ziel / Uit haar omhulsel jaagt’. Het uur van de waarheid, en dus het uur van de droom is aangebroken, want de dichter weet: ‘Mijn praten is door iets heen praten’ en ‘Mijn roepen is door iets heen roepen’ — meer niet.
Maar zeker ook niet minder, want juist dat door iets heen praten en roepen in deze poëzie maakt zicht- en hoorbaar wat haar deed ontstaan: het verlangen naar de ongedeelde ervaring van de werkelijkheid zonder meer, het verlangen dat een steen tot bloeien brengt. En waar dat tussen, achter, dwars door de regels heen zicht- en hoorbaar wordt, is het alsof de dichter, nee alsof de gedichten hun handen in mijn zakken steken, zachtjes mijn kleren bekloppen, de zomen en naden nalopen, me vriendelijk doch beslist uitschudden.


HET VERLANGEN HUID TE ZIJN
Arjen Duinker, De gevelreiniger en anderen. 54 blz . Meulenhoff, Amsterdam 1994
in: DGA, 18-1-1995

Laten we nou bijwijze van gedachtenexperiment eens gewoon beweren dat er in de, laten we zeggen, laatste tien jaar een nieuwe dichtkunst is ontstaan — laat ik dat nou eens gewoon brutaalweg beweren. Ik houd niet zo van het woordje 'nieuw', dat in deze tijd waarin mensen vooral 'consumensen' zijn geworden, al op voorhand riekt naar Loeki de Leeuw. En ik houd eigenlijk ook helemaal niet van het woordenpaar 'nieuwe dichtkunst', dat maar herinnert aan zich als paparazzi gedragende literaire journalisten die met telelenzen in het literaire struikgewas liggen te wachten tot er weer iemand verschijnt die zichzelf als kroonprins opwerpt. Dus als ik het hier over een nieuwe dichtkunst heb, dan bedoel ik de dichtkunst waarvan iemand als bijvoorbeeld Arjen Duinker mij een belangrijke vertegenwoordiger lijkt, een dichter die zich nu niet bepaald in het literaire centrum ophoudt. Zijn poëzie is daar wel 'waardeloos' genoemd, ooit, en recentelijk betwijfelde iemand in de krant of hij wel 'echt' was, deze Duinker.
Ik kom hem wel eens tegen, hier of daar, meestal in zijn bundels of in tijdschriften, soms ook op spreekbeurten, en ik kan u verzekeren: Duinker is echt. En hij schrijft nieuwe poëzie — nee, niet van die poëzie waarin welbewust en regel voor regel de poëzieopvattingen van het literaire centrum worden bestookt; hij is geen 'revolutionair' of zoiets, zo'n dichter die zegt dat de marge van vandaag het centrum van morgen zal zijn. Wat in dat centrum voor poëzie doorgaat, interesseert hem niet erg, zo is mijn indruk. Hem interesseert de wereld.
Welke wereld?, zo ben je vandaag de dag onmiddellijk geneigd te vragen. De wereld, zo luidt het antwoord. Nee, niet een van god gegeven of door ideologen bedachte wereld. En ook niet een door godloochenaars negatief gedefinieerde wereld, of een postmodernistische chaotische wereld. Gewoon, de wereld. Ja maar, ja maar _ dat kun je toch zo eigenlijk niet zeggen, vandaag de dag? Aan het eind van deze eeuw is toch iedereen ervan doordrongen dat elke werkelijkheidsvoorstelling hoogstens een al te menselijk concept is? Toch?
'Kijk eens om je heen,’ zo zegt bijvoorbeeld één van de twee stemmen in het gedicht 'Gesprek op twee bootjes': 'Een oogopslag is al voldoende / Om te voelen dat dit oppervlak als leven is, / Zo onverzettelijk, zo dapper, zo plooibaar. / Hier klopt ons hart, beste vriend, / Hier zijn we thuis'. Ja, zo kun je het zeggen, natuurlijk, dobberend in zo'n bootje. Maar de andere stem in het gedicht zegt: 'Ik voel me gelukkig'. Daarmee spreekt hij de eerste stem niet werkelijk tegen, lijkt me, maar het is toch wat anders. Die eerste stem antwoordt dan ook: 'Onmogelijk! Daar ben je niet toe in staat. / Ik evenmin. Je bedwelmt jezelf met voorwendsels. / Zand in je aderen, stuifmeel in je buik. / We kunnen slechts voelen met ons verstand, / We kunnen slechts voelen wat we weten. / Zo rimpelt ook dit water, / Het is een reflex'. En ja, daar heeft hij wel een beetje gelijk in, deze stem: dat we slechts kunnen voelen wat we weten, omdat we als mensen nu eenmaal altijd tegenover de wereld staan. Je kunt niet zomaar gelukkig zijn als je dat eenmaal inziet, tenzij je jezelf wijsmaakt dat je één bent met wat je ziet.
Best mogelijk, maar 'O, moet je die kreeftjes zien!', zegt de andere stem weer, en even later: 'Ik voel me gelukkig om vanavond. / Laten we die kreeftjes eten!'. Uiteindelijk drijft hij met een 'Groeten aan je moeder en tot later' dit gedicht uit, de eerste stem achterlatend met gepeins over hoe het wateroppervlak, zijn vanzelfsprekende aanwezigheid, zijn oppervlakkigheid, — hoe dat troost is voor de mens die zo niet kan zijn. 'Ik trek me terug op de horizon, reken, / Ik construeer de huid die mij onthult'. Zo'n laatste zin is een prachtige formulering van zowel het verlangen als de onmogelijkheid het te vervullen: het verlangen huid te zijn, zonder meer, eenvoudig, zonder afstand tot de dingen, tot de wereld, tot jezelf. Zoals de eigenaar van die andere stem lijkt te zijn.
Het is verleidelijk om nu te veronderstellen dat de dichter uitsluitend in die andere, die gelukkige stem schuilgaat. Duinkers poëzie is een schijnbaar blote opsomming van dingen, geuren en glinsteringen en ademt op het eerste gezicht een eenvoud die grenst aan naïviteit. Domweg gelukkig, zo lijkt het. Dat zal ook de reden zijn waarom aan de 'echtheid' van deze gedichten werd getwijfeld: zo naïef kun je immers vandaag de dag niet zijn, en misschien kon het wel nooit. Maar zo naïef is deze schijnbaar doodeenvoudige poëzie dan ook niet.
Zeker, Duinkers poëzie komt voort uit het verlangen naar eenvoud, naar moeiteloosheid, maar het is een verlangen. Dat wil zeggen dat die eenvoud en moeiteloosheid altijd aan gene zijde, in de wereld liggen, op een afstand staan. 'Zonder moeite was de bloem', schrijft Duinker bijvoorbeeld, maar die moeiteloosheid wordt in het lange gedicht waaruit deze regel komt, gepresenteerd als een droom. Constateren dat een bloem zonder moeite is, is eigenlijk al één stap te veel; die bloem zelf zal het namelijk een zorg zijn. Zij bestaat en zij bestaat zó moeiteloos dat de constatering dat zij moeiteloos is volstrekt overbodig wordt. 'Seizoen noch droom, gedroomd door de tuinman, / Veranderde iets aan de bloem', schrijft Duinker dan ook. Een bloem is een bloem is een bloem, zoals de wereld de wereld. Maar die eenvoud, dit tautologisch denken, is allesbehalve eenvoudig, eigenlijk. Omdat wij mensen zijn en het al te menselijke voorop plaatsen.
In veel gedichten lijkt Duinker dan ook de wens uit te spreken dit al te menselijke te verliezen. In 'Die formele kennis' bijvoorbeeld legt een man 'Zijn inhoud af' en zien we hem 'een onpersoonlijke hand' opsteken 'Naar de vrouw die hij ooit persoonlijk liefhad'. In 'Onbekende grootheid' staat iemand bij een bushalte helemaal niets te doen, 'een man, zonder doel, / Die tijd verdeed, verprutste, / Die niet verlangde, geen poot uitstak'. In weer een ander gedicht geeft iemand namens de kakkerlak een persconferentie en deelt onder andere mee dat het de kakkerlak koud laat dat hij niet erg geliefd is en dat hij vooral met rust gelaten wil worden.
Het lijkt er dus op dat het verlangen naar eenvoud bij Duinker uitloopt op een pleidooi voor een superieure, haast nietzscheaanse onverschilligheid. En toch, als ik deze bundel lees, word ik vooral getroffen door de intense liefde voor de dingen, zoals die uit alle gedichten spreekt. De dingen worden losgemaakt van de menselijke blik — hier op te vatten als de blik die nooit zonder bijbedoelingen naar de wereld kijkt, altijd een ander belang heeft dan de dingen zelf — om in een zuivere gedaante voor ons te verschijnen, in al hun eenvoud. Dát zijn, dát willen worden, verlost van alles wat ons moeite geeft, van alles ook wat van de wereld een door mensen bedachte (altijd weer relativeerbare) werkelijkheidsvoorstelling maakt, een concept, een abstractie.
Het blijft een verlangen, herhaal ik nog maar eens. Een gedicht is bij uitstek een verschijningsvorm van het al te menselijke, omdat het óver de dingen gaat. Wie óver de dingen spreekt, werpt een anker uit, drijft al niet meer mee, schept afstand, moeite. Juist dat besef náást het verlangen — zeg maar: dat wat die eerste stem uit 'Gesprek op tweebootjes' formuleert — maakt van Duinkers gedichten houten ankers, zoals het in 'Glinstering op doortocht' heet. Daarin drijft een glinstering door het kanaal, een glinstering die niets is dan glinstering, maar waargenomen door een mens toch iets wil betekenen. Zo zitten we nu eenmaal in elkaar. De botsing tussen de noodzaak aan zo'n glinstering een betekenis te geven en ons verlangen als die glinstering zonder betekenis te zijn, 'formidabele onduidelijkheid', maakt dat die glinstering 'vermomd als houten anker' in het gedicht verschijnt. Opnieuw een prachtige formulering van de paradox waar het in Duinkers poëzie om gaat.
Een nieuwe poëzie, zo herhaal ik ook nog maar eens. Nieuw omdat Duinker weer onomwonden streeft naar een zuivere verhouding tot de wereld, naar echtheid, juist. De wereld verschijnt in zijn gedichten 'niet om te imponeren / Of om te waarschuwen vooronheil'; zij verschijnt 'niet als rat' en ook niet 'satirisch', zoals in onze huidige van relativering en zelfrelativering vergeven cultuur het geval is. De wereld verschijnt als wereld, ook al is dat paradoxaal. Naïef kun je dat niet noemen. Intens, betrokken en — ja, waarom niet? — groots en meeslepend.


DE WERELD ALS WERELD
Arjen Duinker, Losse gedichten. Meulenhoff, Amsterdam 1990
in: NvhN, 15-6-1990.

Voor de dichter Arjen Duinker (1956) moet de wereld de wereld zijn. Dat lijkt simpel genoeg, en inderdaad maken Duinkers gedichten een uiterst simpele, zelfs naïeve indruk. In zijn debuutbundel,Rode oever (1988), staan bijvoorbeeld nogal wat gedichten die weinig meer zijn dan opsommingen van wat de dichter om zich heen ziet: bomen,balkons, braambossen. Het is alsof de dichter inventaris neemt. Hij wil, zo schrijft hij in zijn tweede bundel, Losse gedichten,— hij wil ‘Ronduit zien / De werkelijkheid van ronduit zien en dat zien voelen.’ Het ‘ronduit zien’ vertegenwoordigt een verlangen naar een ongeschonden,onbesmette staat. Duinker wil tabula rasa maken met de werkelijkheid, en dat wil zeggen dat hij los van alle betekenissen die de taal in de loop der eeuwen verzameld heeft, symbolische en andere, los ook van alle essenties die met die taal in het denken zijn geformuleerd, de relatie tussen het woord en de werkelijkheid in poëzie weer eenduidig wil laten zijn. Wie bijvoorbeeld in het woord 'braambos' een verwijzing naar het bijbelboek Exodus wil lezen is bij Duinker aan het verkeerde adres: een braambos is een braambos, zelfs al stond hij in brand. Duinker wil het braambos,of meer algemeen: de hem omringende werkelijkheid, niet begrijpen, maar ondergaan, voelen.
‘Ik zie ervan af mij te wensen / Het kleinste begin van begrip,’ zo schrijft hij in Rode oever, en in Losse gedichten: ‘Niets is mij vreemder dan geloven. / Niets is mij vreemder dan een verbondenheid in voelen / Door middel van denken.’ Maar hoezeer Duinker het denken en het begrip, de betekenis en de symboliek ook afzweert ten gunste van het directe zien en voelen, — uiteindelijk deelt hij wat hij ziet en voelt toch mee in een taal die op denken en begrip een zware wissel trekt. De uiterste consequentie van zijn verlangen zou immers de totale verstomming zijn, een afwijzing van alle grammatica, die immers aan de uitdrukking van onze ervaring een structuur geeft en daarmee die ervaring zelf in het keurslijf van de gangbare betekenissen dwingt.
In Rodeoever trachtte Duinker dit probleem te omzeilen door enerzijds in zijn poëzie voortdurend mee te delen dat hij geen begrip en essenties wenste,en anderzijds door in zijn gedichten veelvuldig gebruik te maken van uitroeptekens en hoofdletters die bedoeld waren om een intense beleving van het beschrevene te suggereren, — een beleving die in de beschrijving zelf echter niet wordt uitgedrukt.
Zo schreef hij bijvoorbeeld: ‘KLIMOP! / ER GROEIT KLIMOP! / Ik ben ver weg geweest // KLIMOP! / ER GROEIT KLIMOP TEGEN DE MUUR!/ OOH! ZO GROEN!’ lk begrijp uit een dergelijk gedicht wel dat het zien van klimop voor de dichter een hele ervaring was, maar de hoofdletters en uitroeptekens helpen mij als lezer niet om die ervaring na te voelen; de verwoording faalt, is louter mededeling; er had kunnen staan:'ik ben zo blij'.
In Losse gedichten zijn de kapitalen en exclamaties grotendeels verdwenen, maar niet de intentieverklaringen. Integendeel: het lijkt er op dat Duinker zich in zijn tweede bundel steeds meer bewust is geworden van het probleem dat zijn verlangen naar een ongerepte staat de vereiste eenduidige relatie tussen woord en werkelijkheid met zich meebrengt. Zo opent hij de bundel met de regels: ‘Als jij me abstracties geeft. / Geef ik jou een waaier van hout.’ De abstractie wordt hier met concreta te lijf gegaan. Maar dit kan niet verhinderen dat in de meeste gedichten juist de abstracte toon van de intentieverklaringen blijft overheersen, zonder dat die intenties poëtisch waargemaakt worden. ‘Ik leef en zie de dingen. / Dat zien is ruw voelen,’ schrijft hij, maar op basis van deze mededeling alleen ben ik niet zomaar bereid hem te geloven. Het is een uitgangspunt dat misschien voor het schrijven van poëzie vruchtbaar kan zijn: na het 'ruw voelen' komt de vraag hoe dit voelen zich tot de taal verhoudt, hoe het een talige vorm moet krijgen. Als mededeling in poëzie sorteert het bij mij geen effect. Duinker deelt ons dan ook mee: ‘Ik ben alleen en niets van een ander raakt mij.’
Het verlangen naar een heden, naar een ongerepte staat, naar zijn-zonder-meer, naar aanwezigheid, als lichaam, als sterveling, bevrijd van de last van de geschiedenis met zijn Waarheid, zijn Eeuwigheid, zijn Essentie, bevrijd ook van de geschiedenis van de poëzie, waarin die waarheid, eeuwigheid en essentie uiteindelijk zijn uitgelopen op de verabsolutering van het versregelwit, op de eigen werkelijkheid van het gedicht, op de afwezigheid van de dichter, - ik denk dat het een kenmerk van een nieuwe generatie is. Duinker hoort daar zeker toe, maar zijn poëzie blijft voorlopig bij zijn verlangen ten achter. Of misschien moet men dat anders zeggen: het verlangen af te rekenen met de geschiedenis en zijn betekenissen leidt bij Duinker tot een afrekening met de poëzie.


AUTISTISCH
Arjen Duinker, Rode oever. Meulenhoff, Amsterdam 1988
in: Poëziekrant, jrg. 13, november-december 1989.

In de bloemlezing Ieder hangt aan zijn gevallen toren (besproken in PK ‘89/1) constateert de samensteller/inleider Rogi Wieg dat er in de door hem gebloemleesde poëzie geen gemeenschappelijke deler of noemer te vinden is. Er is ‘alleen werk opgenomen van dichters die na 1980 zijn doorgebroken en (nog) geen grote reputatie hebben,’ zo stelt hij. Alleen het feit dat ‘in elk gedicht (...) wanhoop, maar ook trots en troost’ is, kan misschien een constante genoemd worden. Ook Arthur Lava stelt in de inleiding op Maximaal (besproken in PK ‘88/5) dat er ‘waarschijnlijk meer verschillen dan overeenkomsten bij de hier aangetreden elf auteurs’ te vinden zijn, maar daarnaast toch ook ‘de voorliefde voor beweging, de hang naar het extraverte’ als gemeenschappelijk element. Als ik de in beide bloemlezingen opgenomen poëzie wat nader bekijk, dan stuit ik echter op een andere onderliggende gemeenschappelijke trek dan die van de wanhoop, trost en troost, of die van de beweging en het extraverte, — namelijk die van de pose.
De meeste poëzie van de jongeren lijkt geschreven te zijn in reactie op het onvermogen om in de omringende werkelijkheid iets te ervaren, — op het autisme van een hele generatie. Het maximale gedicht reageert op dat autisme met het brede armgebaar. Het zet de aanval in op een bepaald soort poëzie, en de daarbij gebruikte krachttermen moeten de suggestie wekken dat dit uit naam van een nieuw vitalisme geschiedt. Bij nadere beschouwing drukt de poëzie van de maximalen echter in het geheel geen nieuw levensgevoel uit, maar hebben we hier, ironisch genoeg, te maken met teksten over teksten, met nega¬tieve intentieverklaringen. De aanval op de bestaande poëzie komt niet voort uit een veranderde houding ten opzichte van de werkelijkheid, maar integendeel: uit de gapende verveling van een complete generatie die van de geschiedenis alleen geleerd heeft dat alle waarden relatief zijn en die dus het zoeken naar eigen waarden heeft opgegeven. Het beschimpen van ‘de anderen’ is de voorwaarde ge¬worden voor het gevoel van een eigen identiteit. De poëzie van de maxi¬malen, alle geproclameerde ‘vitali¬teit’ ten spijt, verhoudt zich tot de werkelijkheid als de onanist tot het bedrijven van de liefde.
De gedichten van Rogi Wieg daarentegen zijn geschreven volgens de clichévoorstellling van de Grote Dichter: de bleke, nog met cape en flambart getooide, vooral o zo diepe, lijdende, naar de dood smachtende jongeling op de rand van een graf onder een volle maan. Wiegs bij tijd en wijle ronduit dweepzieke, maar vooral levensmoede ‘vaerzen’ zitten vol van de valse romantiek van de adolescent die zijn nu al verloren gegane jeugd beweent. Het betreft een zorgvuldig, volgens de grote clichés opgebouwde wereldvreemdheid en ‘Weltschmerz’, — een pose die dus ook geen moment de indruk wekt authentiek te zijn.
De pose als poëtisch credo maakt duidelijk hoezeer het onvermogen een (nieuwe) verhouding tot de werkelijkheid te vinden, samenhangt met de onmacht een eigen identiteit te creëren. Er is, om het met de postmoderne filosoof Lyotard te zeggen, geen ‘meta-verhaal’ meer, geen algemeen geaccepteerd beeld van dé werkelijkheid, tegen de achtergrond waarvan men de eigen persoonlijkheid kan ervaren. En met het ontbreken van zo’n ‘meta-verhaal’, ontbreekt ook het verlangen, of liever: wordt ieder verlangen geacteerd verlangen. Het werkelijke zoeken staakt, loopt vast in scepsis, in cynisme, zou Sloterdijk zeggen.
Uit Arjen Duinkers debuutbundel Rode oever (1988) blijkt dat de dichter zich bewust is van de wurggreep van een geschiedenis die zichzelf heeft uitgeput. In deze bundel doet Duinker een poging uit zijn autisme te ontwaken en weer een verhouding tot de werkelijkheid te vinden. Voorwaarde daarvoor is de vernietiging van alle betekenissen die in het verleden aan die werkelijkheid zijn gegeven. ‘Nee, geen begrip,’ zo schrijft hij,

Ik zie ervan af mij te wensen
Het kleinste begin van begrip.
De tafel beweegt onder mijn handen…

Want begrip is illusie


De vernietiging van het begrip moet de ruimte scheppen voor een nieuwe ervaring van de werkelijkheid, zoals in het openingsgedicht van de bundel waarin klimop in kapitalen en met uitroeptekens wordt waargenomen: ‘KLIMOP! ER GROEIT KLIMOP! // ik ben ver weg geweest. // KLIMOP! / ER GROEIT KLIMOP TEGEN DE MUUR! / OOOH! ZO GROEN!’
Duinker trekt ten strijde ‘Tegen de Inhoud. / Tegen de Persoonlijkheid. / Tegen de Essentie,’ zoals hij, alweer, met hoofdlettters schrijft. Het gaat hem erom ‘te zien / wat is, zonder meer, / zodat alles zichzelf is.’ Zijn deze regels te lezen als poëticale intentieverklaringen, gedichten als die over de klimop zijn bedoeld als de uitwerking van een intentie. De bundel bevat nogal wat gedichten die zonder zich te bekreunen om een diepere betekenis simpelweg de werkelijkheid kopiëren. Dat het bij deze mimetische poëzie om een nieuwe ervaring van de werkelijkheid gaat, moet blijken uit de veelvuldig gebruikte hoofdletters en uitroeptekens, of uit de wijze waarop in één gedicht een weg, een boom, een paleis met balkonnen, de lucht, de sterren, de wolken, het water en de torens door middel van steeds andere bijvoeglijke naamwoorden een ander aanzien krijgen, om uiteindelijk uit te monden in:

De rode weg.
Een witte boom.
Het groene paleis met de gouden balkonnen.
De blauwe lucht, gele sterren, paarse wolken.
Het zilveren water.
Zwarte torens.


Duinkers intentie is duidelijk genoeg. Dat zijn gedichten desondanks de indruk wekken uiterst particuliere (d.w.z. voor de lezer nauwelijks interessante) impressies van de werkelijkheid te zijn, — dat Duinker met andere woorden niet van het particuliere naar het individuele weet te komen, is het onvermijdelijke gevolg van zijn werkwijze.
In zijn intentieverklaringen ligt namelijk een paradox verscholen. De afwijzing van iedere essentie, van begrip, inhoud en persoonlijkheid heeft gevolgen voor de wijze waarop de dichter met taal aan die afwijzing een vorm geeft. De betekenissen die de alledaagse werkelijkheid aankleven, de woorden waarmee onze voorstelling van die werkelijkheid is opgebouwd, worden door Duinker in zijn intentieverklaringen terzijde geschoven. Die verklaringen zelf gaan uiteraard nog steeds van die betekenissen uit, — anders zouden wij ze niet als zodanig kunnen begrijpen.
In de gedichten waarin die intentieverklaringen hun poëtische vorm moeten krijgen, blijkt echter de taal nog steeds in exact dezelfde afbeeldende zin gebruikt te worden als in het alledaagse taalgebruik. De door Duinker opgeroepen werkelijkheid is alleen ‘zichzelf’ voor zover de lezer bereid is uit te gaan van de inhoud van de intentieverklaringen, en voor zover hij bereid is de uitroeptekens en hoofdletters als overtuigende bewijzen voor het nieuwe van de opgeroepen voorstelling te beschouwen. Als men daartoe, zoals ik, niet op voorhand bereid is, worden de meeste gedichten in Rode oever uiterst particuliere ervaringen van de dichter, ervaringen waarvan men vermoedt dat ze voor hem (en voor hem alleen) wel de uitdrukking zullen zijn van die in de intentieverklaringen aangekondigde nieuwe werkelijkheidservaring, van de werkelijkheid die ‘zichzelf’ is, maar die niet in staat zijn ook de lezer daarvan te overtuigen.
Het autisme van de hedendaagse jongere dichters is het gevolg van de relativiteit van essenties, van betekenissen die ooit in onze cultuur geformuleerd werden en die het beeld van de werkelijkheid bepaalden. Duinker reageert daarop door zijn verlangen buiten alle begrip om ‘van de dingen / juist de dingen zichtbaar (te laten) zijn.’ Het leidt echter tot een blote opsomming van planten, stenen, bramen, rode bloemen, mensen, balkons, luchten, vogels en bomen die, áls opsomming, de geformuleerde intenties voor de lezer niet kunnen waarmaken, — al twijfelt men geen moment dat ze dat voor Duinker wél doen. Het lijkt erop dat er in deze poëzie voor de lezer geen plaats is ingeruimd.
Toch komt Duinkers poëzie op mij heel wat sympathieker over dan die van de maximalen of die van Weg. Net als bij deze dichters het geval is, lukt het hem niet zich van het autisme te bevrijden, maar Duinker is nergens een zichzelf overschreeuwende of bewenende poseur. In zijn pogingen buiten alle begrip om tot een nieuwe ervaring van de werkelijkheid te komen, is hij bloedserieus en in zekere zin hulpeloos. ‘Ik omhels je, kalme steen, ‘ zo schrijft hij, ‘Voel mijn naaktheid.’

14:05 Gepost door Marc Reugebrink | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

Drummond de Andrade Carlos

DELICIEUS ANANAS-IJS
Carlos Drummond de Andrade, Verhalen van een nieuweling. Vert. Piet Jansssen. 160 blz. Arbeiderspers Amsterdam
in: DGA, 29-4-1998

Van de dichter Carlos Drummond de Andrade vertaalde August Willemsen in 1980 een schitterende keuze uit zijn poëzie. Veel later verscheen De liefde, natuurlijk, liefdespoëzie met een vaak zo particulier karakter (door hemzelf ook nooit voor publicatie bedoeld) dat de grote dichter die Drummond de Andrade leek te zijn, onmiddellijk weer wat verbleekte. Recentelijk werd dan de bij mijn weten eerste van de in het totaal 12 prozaboeken die De Andrade schreef, vertaald: Verhalen van een nieuweling, als Contos de aprendiz oorspronkelijk in 1951 verschenen. Wie de 15 verhalen in deze bundel leest, wordt meermalen aangenaam verstrooid, wat betekent dat ze verre van groots zijn. Soms zal hij misschien ook wat kribbig worden, bijvoorbeeld vanwege de wat al te belegen surrealistische toets die een aantal van de verhalen kenmerkt (‘De bankdirecteur’), of omdat een aardig idee (het stelen van de zee in ‘Miguels diefstal’) toch verknoeid wordt doordat de schrijver er niet uitkomt, zodat het een ideetje blijft en geen beleving wordt. Maar in een paar gevallen sta je als lezer toch op scherp, kom je als het ware de dichter tegen in het proza, zo ben ik geneigd te zeggen.
Daarmee bedoel ik iets anders dan wat hier ten lande vaak snuivend ‘dichtersproza’ wordt genoemd - een negatieve benaming die mij onmiddellijk aan inderdaad tamelijk erge prozagedrochten als Roland Holsts Deirdre en de zonen van Usnach doet denken. Ik bedoel daarmee dat in die specifieke verhalen uit deze bundel veel minder het verhaaltje telt, dan de verwoording. In ‘Het ijsje’, om één voorbeeld te geven, een verhaaltje van niets over twee jongens die hun weinige geld niet aan de bioscoop, maar aan een ijsje besluiten uit te geven, weet De Andrade het verlangen naar, de smaak van, de teleurstelling over, ja zelfs de uiteindelijke kwelling van het eten van dat ijsje zo perfect over te brengen dat al je tanden je zeer gaan doen bij het lezen ervan.
‘Delicieus ananas-ijs’, zo staat op het bord voor een lunchroom, en die twee woorden zijn voldoende. Ze zeggen alles: ‘Hoe kan ik nu alles weergeven wat wij voor eigen gebruik geschapen hadden rondom het woord ijs, een representant van een zeldzaam soort verfrissing die de kleine steden niet gegeven was te kennen; en bruusk gekruist met ons oude en geliefde woord ananas, beide als het ware verpakt, door een list van de gerant van de lunchroom, in de fijne en zachte zijde van het woord delicieus.’ Hier wordt ijs bereid uit woorden, hier worden smaak, droom, verwachting gepuurd uit letters op een bord, een soort pure smaak die de eigen verwende papillen allang hebben verloren, maar die je hier onwillekeurig toch weer in de mond komt.
Zoiets kan alleen een dichter in proza, denk ik dan, en Verhalen van een nieuweling bevat een paar verhalen (‘De redding van de ziel’, ‘De kerststal’, ‘Een ongewoon gesprek met een dame uit mijn kennissenkring’) waarin die dichter zich ten volle toont en het proza een hoogte krijgt die men bij meer gewiekste verhalenvertellers dan De Andrade vaak tevergeefs zoekt.

13:47 Gepost door Marc Reugebrink | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

Dros Nico

ZINNELIJK ALS SCHEEPSBESCHUIT
Nico Dros, Familiezaken. Verhalen. Van Oorschot, Amsterdam 1994.
in: NvhN, 10-6-1994

Wie op een van onze eilanden wordt geboren, komt er nooit meer van af. Hij kan de laatste boot naar Lauwersoog, Holwerd, Harlingen of Den Helder nemen, hij kan zelfs verhuizen naar het vasteland — nooit zal het eiland hem verlaten, ook al verlaat hij het eiland. Dat is althans de conclusie die ik wel trekken moet nu ik het tweede boek van Nico Dros, de verhalenbundel Familiezaken, gelezen heb. De hoofdpersonen uit de vier verhalen in dit boek zijn onherstelbaar eilanders. Ze komen er ofwel daadwerkelijkvandaan, of ze weten zich in een meer figuurlijke zin van het vasteland van de gemeenschap gescheiden. Tussen hen en de wereld, tussen hen en de anderen, ligt altijd die drabbige en verradelijke Waddenzee, een gebied dat soms even begaanbaar lijkt, maar dat voor je het in de gaten hebt weer is ondergestroomd. Wie dan de overkant niet heeft bereikt, verdrinkt.
Zoiets hoeft natuurlijk helemaal geen probleem te zijn, zolang men maar op zijn eigen eiland blijft, zolang men zijn vijandigheid tegenover de anderen maar gebruikt om zijn eigen onafhankelijkheid te bewerkstelligen. Dat is ook wat de hoofdpersoon uit 'Mozaïek van het eigen erf', het laatste verhaal uit de bundel, ontdekt in het zware boerenleven van zijn grootvader, zijn vader en zijn broer. Hij begrijpt dat zij vorm proberen te geven 'aan een ideaal dat de Oude Grieken al koesterden. Zij werden gedreven door een zucht naar autarkeia, het volledig op jezelf willen zijn, niemand nodig hebben. Een droom van vrijheid (...)'.
Zou het Dros gelukt zijn om zich tot deze kwestie te bepalen, hij zou met dit verhaal wellicht iets hebben kunnen schrijven dat in de buurt kwam van de Into their labours-trilogie die de Engelse schrijver John Berger tussen 1979 en 1990 schreef: een schitterend drieluik over het boerenleven in een dorpje in de Franse Alpen. Sommige fragmenten doen er wel even aan denken, bijvoorbeeld waar Dros zijn hoofdpersoon laat noteren hoe zijn vader de dwangbevelen van de gemeente naast zich neerlegt en onbekommerd zijn erfvolbouwt met allerhande schuurtjes zonder daarvoor ooit een bouwvergunning aan te vragen. Maar waar ik al in de verleiding kwam om Dros' verhaal met Berger te vergelijken, sprongen ook onmiddellijk de verschillen in het oog.
Voor Dros is de zucht naar autarkeia niet alleen maar 'een droom van vrijheid', maar ook onmiddellijk 'een verlangen dat gekozen werd uit eenzaamheid, het besef dat er geen bondgenoten zijn'. Bergers personages zijn zeer aardse mensen die leven met het besef dat men altijd tekort zal schieten, maar die niet de neiging hebben daarop te reflecteren en zich in die reflectie over hun lot te beklagen. Maar bij Dros vindt men steeds dit soort abstracties: de zucht naar vrijheid is onmiddellijk ook eenzaamheid en krijgt daarmee ietslarmoyants. Dat heeft alles te maken met het perspectief van waaruit Dros zijn verhalen vertelt: zijn vertellers zijn weliswaar eilanders, maar zij hebben de oversteek naar het vasteland gemaakt, gedreven door een verlangen naar het andere, en vooral: naar de ander. Meestal gaat het om een Grote Liefde. Die loopt natuurlijk spaak, omdat de personages hun geliefden opzadelen met de overspannen verwachtingen die zijzelf hebben, en juist omdat het spaak loopt voelen zij zich geslagen door het noodlot.
Dat komt onder meer tot uitdrukking in het taalgebruik. 'Werd hem een verborgen waarheid getoond in het epifanisch grensgebied tussen waken en slapen?' zo denkt er eentje, en ik zou alleen al om de wijze waarop die vraag geformuleerd is, willen antwoorden: natuurlijk niet. Datzelfde personage reist aan het eind van zijn verhaal het Noorden tegemoet, 'dat in het teken staat van kil verdriet. Uiteindelijk zal het hem dwingen de gapende diepte van zijn eigen innerlijk te dooorgronden', zo staat er, en men wenst hem daarmee veel succes. Weer een ander, in een ander verhaal, heeft 'een wond in zijn hart'en meent: 'Iets dieps in mij moest worden aangeraakt om verlost te worden van die kilte, het gevoel geen ziel meer te hebben. Maar alles was vergeefs'. Ja, geen wonder, want wie het steeds maar zo in de diepte zoekt, vergeet dat zijn werkelijke tekort in een gebrek aan oppervlakte ligt, in de overgave aan wat er wél is.
Maar daar zoeken Dros' personages het nooit (de verhalen zijn dan ook ongeveer zo zinnelijk als scheepsbeschuit). De mislukking van hun pogingen de ander te bereiken, leidt alleen maar tot sombere beschouwingen over erfelijke belasting, een soort naturalisme après la lettre, waarin het noodlot zo zwaar, zo fataal is, dat Couperus er nog een puntje aan had kunnen zuigen. Het zal ook wel geen toeval zijn dat de hoofdpersonen nooit eensjenever drinken, maar altijd 'genever'.
En dat is jammer, want Dros beschikt volgens mij over een arsenaal aan prachtige eilandverhalen. De geschiedenis van Pieter en Aaltje uit het titelverhaal bijvoorbeeld, een tragische geschiedenis die zwaarwichtige beschouwingen over de 'mengeling van ingeschapen pessimisme en een aangeleerde neiging zich vol theologische zelfhaat te bespiegelen' niet van node heeft om indruk te maken. Integendeel, dergelijke beschouwingen doen er maar afbreuk aan. Zo is ook een scène uit het laatste verhaal, waarin grootvader, vader en zoon gedrieën door het land kruipen om aardappels te rooien, op zichzelf veelzeggend genoeg, en wordt die door abstract geleuter over verbondenheid en erfelijkheid alleen maar nodeloos verpest.
'Je bent hoogstens in staat tot het schrijven van een etnografie over je geboortegrond,’ zo zegt de vriendin van één van de hoofdpersonen. Ze bedoelt het als een verwijt. Ik lees het als een wens: was Dros daartoe maar in staat, kon hij zich daartoe maar beperken — hij zou de hinderlijk 'literair' aandoende neiging zijn personages in te kapselen in abstracties misschien achterwege hebben gelaten. Was hij kortom maar gebleven wat hij is: een eilander.

13:38 Gepost door Marc Reugebrink | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

03-04-06

Dorrestein Renate

JEZUS EIKEL, GOD BESTAAT, WEET JE
Renate Dorrestein, Verborgen gebreken. 238 blz. Uitgeverij Contact, Amsterdam 1996.
in: NvhN, 16-2-1996

Wat moet je nu precies denken van een boek waarin je al op bladzijde 9 leest dat een meisje van ongeveer negen jaar oud voortdurend het gevoel heeft 'alsof ze een olifant met zich mee-torst'? En op bladzijde 14 dat ze zomaar een klasgenootje met een roestige spijker heeft bewerkt? En een bladzijde later, dat dit meisje — dat Christine heet, maar het liefst Chris genoemd wil worden en zich ook jongensachtig gedraagt — niet alleen beweert de Engel der Gerechtigheid te zijn, maar ook dat ze nooit huilt omdat ze 'gewoon tralies voor haar ogen heeft gedaan', terwijl ze, weer een paar bladzijden later, zegt 'het' altijd al aan 'zijn' stem te kunnen horen als hij thuis komt? Toen ik dit alles binnen een kleine twintigtal bladzijden van Renate Dorresteins nieuwe roman Verborgen gebreken tot mij had genomen, vreesde ik al min of meer wat ik op bladzijde 30 dan ook inderdaad bevestigd kreeg. Daar lees je over hetzelfde meisje: 'Ze kneep in haar armen, in haar benen. Ze voelde al bijna niets meer. De deur van haar kamer zou zo wel zachtjes opengaan'. Het is duidelijk, lijkt me. Dit gaat over in-cest.
Het klinkt misschien enigszins pervers, maar voor mij is zo'n opbouw van een roman literair gesproken altijd nogal een teleurstelling: het duistere, destructieve gedrag van het meisje wor¬dt hier naar mijn zin literair-technisch gesproken veel te snel op één bepaalde noemer gebracht en ontneemt aan de gedragingen van dat meisje meteen alle geheimzinnigheid. Het verhaal dreigt na deze vlot verkregen zekerheid een case-study van een incest-slachtoffer te worden, en bij dat soort verhalen vraag ik me wel eens af of de literaire opsmuk waarmee ze vervolgens vaak worden verteld uiteindelijk niet perverser is dan mijn teleurstelling over het feit dat de auteur al meteen al zijn troeven uit heeft gespeeld, dat hij mij als lezer in de rol van passieve consument heeft gedwongen en als zodanig ook een eenduidige, politiek-correcte reactie van mij afdwingt: ik krijg een mooi of minder mooi verteld verhaal te lezen over iets wat anderen dan mijzelf overkomt en dat ik niet anders dan afschuwelijk kan vinden.
Maar zo eenvoudig ligt het niet helemaal in deze roman. Want maakt de incestueuze relatie tussen Christine en, zo blijkt, haar zeven jaar oudere halfbroer — die, ontdekken we later, ook pogingen heeft ondernomen zijn pas vier jaar oude halfbroertje aan te randen (de drie kinderen hebben alledrie verschillende vaders) — niet deel uit van een veel meer omvattende vraag die Dorrestein aan de orde wil stellen? Als dat zo is, kun je in ieder geval vaststellen dat ze die gelukkig níet met zoveel woorden formuleert. Incest zou in deze roman dan onderdeel zijn van de veel grotere vraag naar de conditio amoris, naar de liefdesstaat zoals die tussen broers en zusters bestaat vooral. Het gaat in deze roman om dat intieme gebied van de familie-relaties, om dat domein waar idealiter een haast paradijselijke veiligheid heerst voordat men uit het paradijs de wereld van de volwassenheid wordt ingestuurd.
Er zijn, lijkt me, veel manieren te bedenken om deze intimiteit (de 'normale' uiterlijke verschij-ningsvorm ervan, maar dus ook de uitwassen) in een roman aan de orde te stellen (denk aan De dag des oordeels van Salvatore Satta bijvoorbeeld), maar bij de manier waarop Dorrestein het hier gedaan heeft, heb ik me toch herhaaldelijk achter de oren gekrabd. Dat Dorrestein in dit boek een afgelegen, min of meer van de rest van de wereld geïsoleerde plek als plaats van handeling heeft gekozen, zal lezers van haar werk niet verbazen (ditmaal een huisje op één van de Schotse eilanden; in haar vorige roman, Een sterke man, was het meen ik Ierland), maar de wijze waarop Christine en haar jongste halfbroertje Tommie op die plek belanden, is zo omslachtig dat het haast slapstick wordt. Christine, haar twee halfbroers, haar moeder en de nieuwe vriend van haar moeder moeten daarvoor eerst op vakantie naar Schot-land waar Christine min of meer per ongeluk haar oudste halfbroer een duw geeft die hem het leven kost, waarna Christine samen met Tommie op de vlucht slaat (wegloopt) door zich te verschuilen in de auto van een Nederlandse vrouw van 70 jaar, Agnes, die juist met de as van haar zeer geliefde overleden broer op weg is naar het huisje dat zij samen met hem en nog drie andere broers jaren geleden als ruïne kocht en opknapte en waar zij al jaren iedere zomer naar toe gaat, en die vroeger voor één van de broers een meer dan zusterlijke liefde koesterde.
Het is niet de enige keer dat de gebeurtenissen zo tumultueus zijn dat ze binnen de realistische conventie die in de rest van de roman het verhaal bepaalt, ongeloofwaardig worden. Naar het einde toe kom je bijvoorbeeld nog een scene tegen waarin Agnes niet alleen haar ene glazen oog is kwijtgeraakt maar ook nog op het tuinpad van haar huisje een beroerte krijgt, en dat dan weer juist op het moment dat Christine met een luchtbuks een man neerschiet die naast haar staat en die behoort tot een organisatie voor vakantiehuisjes. Ik zal hier niet proberen uit te leggen hoe het zover heeft kunnen komen, maar ook zonder dat schiet je hier eerder in de lach dan dat deze scene het apocalyptische karakter krijgt dat het, gezien het verloop van de roman, eigenlijk zou moeten hebben.
Wat op het niveau van de handeling gebeurt, gebeurt eigenlijk ook op het niveau van de motieven: er wordt een beetje al te veel op elkaar gestapeld. Ik gebruik hier woorden als 'paradijselijk' en 'apocalyptisch' niet helemaal toevallig. Niet alleen laat Christine hier en daar blijken dat ze eigenlijk op zoek is naar het bewijs dat God toch bestaat — 'Jezus, eikel. (...) God bestáát, weet je' — maar ook laat Dorrestein aan elk van de zeven delen waaruit haar roman bestaat een soort bloemlezing uit het bijbelboek Genesis 1 vooraf laat gaan: de schep-ping van de wereld (die dan parallel loopt met de ondergang van de wereld zoals die voortdu-rend aan de orde is). Daarmee wordt aan één en ander een metafysische laag toegevoegd, zij het op een nogal opzichtige manier. Als je daar dan nog de passages aan toevoegt waarin Dorres-tein op een columnisten-toontje het moderne leven in de gemiddelde nieuwbouwwijk en de idiotie van de hedendaagse toerist op de hak neemt, krijg je uiteindelijk een nogal overladen boek waarin alles wat subtiel had kunnen zijn, in de uitwerking buitengewoon is vergroofd en vrijwel voortdurend langs zijn doel schiet.

15:58 Gepost door Marc Reugebrink | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

Doorman Maarten

POËTISCH ACTIVISME
Maarten Doorman, Afstandsbediening van katoen. 54 blz. Uitgeverij Bert Bakker. Amsterdam 1996
in: DGA, 6-3-1996

Als ik iemand hoor beweren dat poëzie in de wereld van vandaag helemaal niets meer vermag (wie leest het nog, en vooral: wie kan er nog een touw aan vast knopen), dan heb ik altijd de neiging om in de contramine te gaan. Poëzie, zo beweer ik dan op parmantige toon, vermag alles. Niet zelden doe ik er meteen nog maar een schepje bovenop ook: poëzie verandert zelfs de wereld, zeg ik dan en trek daarbij beslist níet het gezicht van iemand die zijn gesprekspart-ner in het ootje neemt. Gewoonlijk (om al te directe vragen naar het concrete bewijs van die verandering voor te blijven) laat ik hier een duur klinkende verhandeling over de metamorfori-serende kracht van alle poëzie op volgen, een uiteenzetting over het vermogen van de dichter om met taal aan de talige categorieën van de geest te ontsnappen, om met en door taal weer het kind te worden dat zich over ieder woord voor ieder ding nog verbaast, omdat de relatie tussen woorden en dingen voor hem niet vanzelfsprekend is.
Zo'n verhaal maakt soms indruk. Meestal niet. 'De wereld veranderen' is voor de meesten toch wat anders dan opnieuw kind worden en het revolutionaire karakter van een op een bepaalde, metamorforiserende wijze geschreven gedicht over het bloesemen van een vruchtenboom is minder evident dan een in gangbaar boerenfluitjes-Hollands geschreven vers over de gruwelen van de Betuwelijn. Het geval wil, dat alleen die laatste soort poëzie voor werkelijk geëngageerd doorgaat (zij het ook dan nog een stuk minder effectief dan een protest-song), terwijl de eerste soort vaak alleen maar 'moeilijk' heet te zijn.
Kortom, achter de vraag naar het revolutionaire karakter, of liever: het veranderende, metamor-foriserende karakter van poëzie doemt een aloude kwestie op — een kwestie die in vrijwel elke debat over poëzie dat in deze eeuw werd gevoerd, aan de orde is geko¬men: gaat de inhoud aan de vorm vooraf, of is het juist omgekeerd. Is het gedicht niets anders dan de vormgeving van een boodschap of emotie die al vóór het schrijven bestond (het gedicht is de aankleding), of ontstaat de inhoud pas in en met en tijdens het schrijven (het gedicht als ervaring). Wat voor geëngageerde poëzie doorgaat is dan vaak niet meer dan een enigszins poëtisch aangeklede boodschap, terwijl de poëzie van de ervaring vaak duister heet te zijn, ontoegankelijk of alleen maar esthetisch, juist niet-geëngageerd dus. Het zal duidelijk zijn dat de poëzie waarvan ik zo parmantig beweer dat ze de wereld kan, en wat mij betreft ook weet te veranderen, juist van deze laatste soort is, terwijl de eerste soort mij als poëzie niet bijster interesseert.
Dat was meteen het grootste probleem waarvoor ik kwam te staan bij lezing van de nieuwste bundel van Maarten Doorman, Afstandsbediening van katoen. Het gaat weliswaar te ver om op grond van deze bundel Doorman tot alleen maar een poëtisch activist te verklaren, maar zijn nieuwste bundel bevat nogal wat dichtregels die evengoed in een protest-song, een pamflet of desnoods op een Loesje-poster konden staan. Men vindt althans in Afstandsbediening van katoen hier en daar 'leeggeschoten pleinen' en 'oogverdonde-rend lawaai van mortieren'; men vindt er straatfiguren ('hoekwachters') die 'in portieken gedrukt / tegen de regen' staan weg te raken; men vindt bomen die staan te sterven 'in de zuurlucht / van varkens en voer dat afvalt'; weer elders lees je: 'Men trommelt op papier ongehinderd / een taptoe van wooneenheden bij elkaar / onder het zuidelijk excuus van patio en kasba' en is dus de ergernis over het moderne bouwen het onderwerp.
In al deze geëngageerde gedichten is wel iets met de taal gedaan (zie 'oogverdonderend' of het spelletje met bij elkaar trommelen en taptoe in de voorbeelden hierboven), maar uiteindelijk zijn de woorden hier voor Doorman toch in de eerste plaats boodschappenwagentjes. Het 'oogverdonderend' is een bepaald niet oogverblindende vondst om een enigszins oorverdovend effect te bereiken in een gedicht waar lawaai van mortieren 'de lucht openscheurt'; het is een wat geforceerde poging een woord te vinden om juist een cliché als 'oorverdovend lawaai' te vermijden.
Het gedicht waar deze vondst uit komt, is zelf een mooi voorbeeld van hoe de wil om in een gedicht compassie te betonen met slachtoffers van een oorlog ertoe kan leiden dat men de poëtische logica die de taal de dichter oplegt, loslaat. In het gedicht, 'Wanneer je thuis bent' geheten, probeert de dichter de realiteit van die oorlog naderbij te halen door de lezer uit te nodigen zich voor te stellen wat er gebeuren zou wanneer men zelf in een oorlogssituatie zou verkeren. 'Stel je wordt wakker / in het zachtbrekende glas / van vogels in de ochtend', zo begint dit lange gedicht veelbelovend, en steeds opnieuw vraagt de dichter ons een voorstelling te maken van een situatie waarin 'een wolkje ver weg (...) misschien het gevolg / van een schot' is, waarin je 'thuis / achter de tralies van je eigen tongval / vast in lettergrepen van andermans taal' zit, en ten slotte ook: een situatie waarin je wakker wordt 'in het orenklovend licht / het oogverdonderend lawaai van mortieren'.
Op zich kan het dit je-een-voorstelling-maken een adequate manier zijn om zo'n oorlogssituatie wat naderbij te halen, maar de essentie van zo'n situatie is toch dat datgene wat wij in vrede volstrekt normaal en vanzelfsprekend vinden, zijn vanzelfsprekendheid heeft verloren. Daar ligt bij uitstek een uitdaging voor de poëzie, lijkt me: niet door je per gedicht alleen maar een voorstelling te maken van hoe het eventueel zou zijn wanneer je beschoten wordt, maar je in de gedichten zelf laten beschieten. En dat was ook waartoe die eerste regels over dat zachtbreken-de glas van een nog vredige werkelijkheid de dichter hadden kúnnen uitnodigen als hij een dichter was geweest die gaat waar de woorden gaan.
Zo'n dichter is Doorman niet, of niet helemaal, moet je eigenlijk zeggen. De enige gedichten in deze bundel waarin het niet de boodschap is, maar de taal die het voor het zeggen krijgt, staan aan het begin van de vierde afdeling en heten allebei 'Zapbeheersing'. In die gedichten vind je de niet becommentarieerde tekstfragmenten die een lui in zijn bank onderuit gezakte kanaal-zwemmer met zijn afstandsbediening tevoorschijn kan toveren: 'Het helpt bij de bescherming van de huid / als ze om beurten boven liggen. Want / in weinig dorpen is voedsel en water'. Enzovoorts. Het zijn gedichten die gebaseerd lijken te zijn op wat vroeger het spelletje Pim-pam-pet heette, een spelletje dat zelf wellicht gebaseerd was op het cadavre exquis-principe van veel surrealistische poëzie. Maar ook hier wordt het spel niet gespeeld om uit de botsing van sferen een nieuwe werkelijkheid te creëren (zoals bij de surrealisten en de experimentelen), maar om de versplinterde postmoderne zap-wereld te reproduceren, en er tegelijkertijd tegen te protesteren: 'It must be stopped: NOW', zo luidt de laatste regel van het tweede 'Zapbeheer-sing'-gedicht.
Zo gaat dan de meeste poëzie in deze bundel voor mij verloren, blijven het voor het overgrote deel kapstokjes of, zoals Du Perron dat ooit noemde, presenteerblaadjes met boodschappen die mij weliswaar sympathiek zijn (ik ben ook tegen oorlog, namelijk, en dat postmodernisme zit mij allerminst lekker), boodschappen ook die worden uitgesproken door iemand aan wiens integriteit ik geen moment twijfel, maar die hier voor mij maar zelden dichter is.
In een enkel gedicht lukt hem dat wat mij betreft wel, bijvoorbeeld in 'Achterop en voordoen': 'De stad is zo stil, de slapende honden / van het verkeer staan met vergunning / achterop in de goot. Hoor de eerste / bovengeleide tram hoor hem / ademhalen per halte. // In elke nog brandende lantaarn / een oor, hoor hoe de stilte / van de straten met naam stiller / zelfs wordt dan de straatnamen / zonder straat. // Het onmogelijk hogere kan zich hier / ieder ogenblik voordoen, dat gaat / net nu het buiten klinkt als katoen. // Ochtendlicht wordt even verzet.' Hier weet Doorman wat mij betreft de wereld even dat duwtje te geven dat een al duizendmaal geziene ochtendlijke straat in, zeg maar Amsterdam tot iets weet te maken wat men nog niet eerder zag, wat men hier voor het eerst pas lijkt te zien. Dat lukt hem op nog wel een paar plekken in de bundel, en pas daar spreekt hij zich wat mij betreft 'opvallend geëngageerd' uit, zoals de achterflap meldt. Ik vrees alleen dat de achterflapschrijver die gedichten geëngageerd noemt die voor mij alleen maar bestaan uit de piepende boodschappenwagentjes vol heus wel en echt best wel gemeende verontwaardiging over onze arme planeet.

15:44 Gepost door Marc Reugebrink | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

Van Dis Adriaan

UITBRAAK UIT EEN GLAZEN KAMER
Adriaan van Dis, Indische duinen. Meulenhoff, Amsterdam 1994.
in: NvhN, 30-9-1994.

Als men per se wil, kan het vast wel: de nieuwe roman van Adriaan van Dis 'autobiografisch' noemen. De hoofdpersoon van Indische duinen heet weliswaar niet Adriaan, maar dat had vast heel goed gekund. Het zou me ook niet verbaasd hebben als Van Dis ervoor had gekozen zijn hoofdpersoon Nathan te noemen, want in zekere zin keert hij in dit inmiddels zevende boek van zijn hand terug naar zijn debuutnovelle Nathan Sid. Maar Van Dis koos daar niet voor. Hij koos voor een naamloze ikverteller. Dat die verteller door allerlei draadjes met de persoon van de schrijver verbonden is — het zal wel. Dat de familiegeschiedenis die hij uit de doeken doet voor een groot deel de particuliere geschiedenis van de auteur is — het zou me niet verbazen. Maar het interesseert me niet zo veel.
Veel interessanter is het om te kijken hoe een schrijver door middel van zijn verhaal het particuliere tot iets persoonlijks weet te maken. En dat betekent dat ik in het geval van Indische duinen niet in de eerste plaats geïnteresseerd ben in een verhaal óver Van Dis (door hemzelf verteld), maar in een verhaal ván Van Dis. Juist bij iemand als Van Dis is dit onderscheid (helaas) noodzakelijk: hij blijft, zelfs na ruim twee jaar televisieafwezigheid, voor de meeste mensen toch de Bekende Nederlander en dat staat gewoonlijkgarant voor een Story- of Privé-achtige benadering van zijn literatuur. Daarmee doet men Van Dis tekort.
Indische duinen geeft goed beschouwd ook geen aanleiding tot een dergelijke benadering. Wel is het onmiskenbaar een verhaal ván Van Dis. Ergens in Indische duinen beschrijft de ik-figuur hoe hij ooit als jongetje door een geheimzinnig virus werd getroffen, waardoor hij tijdelijk verlamd raakte. 'Ik moest in quarantaine en kreeg een glazen kamer. Geen pijn, want geen gevoel; ik was een hoofd, meer niet (...). Niet eerder voelde ik me zo gelukkig en veilig, ik snoof de buitenwereld op en verzon verhalen bij deklanken en de geuren.’ Je kunt je nauwelijks een betere karakterisering wensen van Van Dis' schrijverschap. De distantie tot de buitenwereld kenmerkt bijvoorbeeld ook zijn reisverhalen. Steeds speelt het onvermogen deel te nemen aan wat gebeurt, het besef enkel een toeschouwer te kunnen zijn van de werkelijkheid, een belangrijke rol in Van Dis' werk. Een schrijver in een glazen kamer, in quarantaine. Veilig. Geen pijn, hoe pijnlijk hetgeen hij waarneemt ook is.
Bovengenoemde passage is in ieder geval een uitstekende karakterisering van de hoofdpersoon van Indische duinen. Het boek begint, na een proloog over de moeder van de hoofdpersoon, met de dood van een halfzuster. De gebeurtenissen daar omheen worden beschreven met het, vaak wat goedkope cynisme dat de schijnbaar onaangedane hoofdpersoon eigen is. Het condoléance-register heet bijvoorbeeld: 'Balboekje voor haar laatste partij'. En als de ik-persoon de neiging heeft om in zijn toespraakje voor de crematie allerlei venijnigs over de overledene op te schrijven, roept hij zichzelf een halt toe met een: 'Je wilt het toch gezellig houden op zo'n dag'. Ook de antroposofische neigingen van zijn familie van oud-Indië-gangers, die de 'stille kracht' collectief verruild hebben voor het paranormale therapeutenjargon van de moderne kwakzalverij, wordt door hem regelmatig op de korrel genomen. Een nogal makkelijke prooi en op dit punt in het boek kreeg ik de indruk dat één en ander 'geestig' bedoeld was.
Misschien is dat ook zo, al kon ik er niet echt om lachen. Daarvoor is het een beetje te goedkoop allemaal. Maar die zo goedkope, cynische humor komt in een ander perspectief te staan wanneer duidelijk wordt dat de hoofdpersoon wel de laatste is die bij de dood van zijn halfzuster een in memoriam uit kan spreken. In feite weet hij nauwelijks iets van haar af. Haar dood is het beginpunt van de reconstructie van een familiegeschiedenis, de reconstructie van een verleden dat hij zelf niet heeft meegemaakt, maar dat hem desondanks heeft gemaakt tot wie hij is. Hij werd zelf geboren in Nederland, waar zijn uit het voormalig Indië afkomstige familie na oorlog en kampervaringen naar toe was gekomen. Zij zijn het die een geschiedenis met zich meedragen, een geschiedenis die grotendeels verzwegen en onder allerlei leugens verborgen wordt. Folteringen. Ontberingen.
Dwalend door de duinen achter het huis waarin de familie is ondergebracht, speelden deze gruwelijkheden een beslissende rol in de opvoeding van het kleine jongetje dat nu probeert de historische feiten op een rijtje te krijgen. Om eindelijk te worden wie hij zijn moet. Het is een poging uit de glazen kamer te breken waarin hij altijd heeft gewoond. Je kunt ook zeggen: het is een poging om naast een hoofd vol cynische relativering en distantie ook een lichaam te krijgen, een genetische fundering, die dat cynisme zelf enigermate relativeert.
Het neemt in het boek de vorm aan van een zoektocht naar de vader, op wie hij volgens een hele sleep rebbelende tantes qua uiterlijk veel lijkt. Een vader die hem met harde hand probeerde voor te bereiden op een nieuwe oorlog, een driftige maar verzwakte man, altijd maar aan het tellen (minuten, seconden) — een truuk, zo blijkt later, die hij vroeger van een fakir heeft geleerd om extreme pijn de baas te kunnen. 'Hij kon pijn verdragen of hij er zelf niet bij was', zo herinnert zich één van zijn medegevangenen wanneer de ik-figuurdie later opzoekt. Pijn verdragen of je er zelf niet bij bent: alleen een hoofd zijn, geen gevoel hebben. De identificatie van de ik-figuur met de vader, en daarmee die van de ik- figuur met een verleden dat hij zelf nooit heeft meegemaakt, voltrekt zich gedurende deze roman langzaam maar zeker. Aan het slot van het boek loopt hij het duin op en voelt zijn vader als 'een engel die boven mijn rug zweefde'.
Zo is Indische duinen een roman geworden waarin Van Dis niet alleen (hoogstwaarschijnlijk) zijn eigen familiegeschiedenis reconstrueert, maar vooral de wortels van zijn eigen schrijverschap blootlegt. Het boek motiveert de gedistantieerde reiziger die Van Dis in veel van zijn andere, wat mij betreft minder geslaagde boeken is geweest. Dat lijkt mij belangrijker dan het plat-autobiografische aspect. Maar het boek is ook een persoonlijk pleidooi voor deelname aan een werkelijkheid die in onze huidige cultuur gewoonlijk al gerelativeerd wordt voordat zij is ervaren, een pleidooi in de vorm van een geschiedenis over de realiteit van wat gewoonlijk 'de vergeten oorlog' wordt genoemd. Van Dis komt uit quarantaine.

15:24 Gepost door Marc Reugebrink | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

Demets Paul

HET RUIKT HIER NAAR VIOOLTJES
Paul Demets, De papegaaienziekte. 63 blz. Meulenhoff/Kritak 1999
in: DGA, 2-6-1999

Rond De papegaaienziekte, de debuutbundel van Paul Demets (1966) is in Vlaanderen een wat merkwaardige discussie ontstaan. In een recensie in De Morgen stelde Dirk van Bastelaere Demets’ poëzie als puur formalisme aan de kaak. Deze dichter, zo schreef hij ongeveer, geeft er blijk van de technieken die halverwege de jaren tachtig door een aantal, vooral Vlaamse, postmodern genoemde dichters werden ontwikkeld, goed te beheersen, maar hij heeft niets te vertellen. Van Bastelaere schrijft het er uiteraard niet bij — hij verwijst bescheiden naar het werk van Erik Spinoy en Stefan Hertmans —, maar uit alles blijkt dat hij in Demets toch vooral een epigoon van zichzelf ziet, van de dichter van belangrijke bundels als Pornschlegel en Diep in Amerika. ‘De laatste jaren was het al merkbaar,’ schrijft Van Bastelaere: ‘bepaalde dichters, Peter Verhelst voorop, brengen de problematiek van de postmoderne poëzie tot een aantal verbale gymoefeningen terug. Voor hen is retorisch vuurwerk belangrijker dan het (al dan niet impliciete) kritische discours dat de authentieke postmoderne poëzie voedt, en haar tegelijk aan de wereld en de geschiedenis bindt.’
Authenticiteit is hier het criterium - en dat is vanuit een postmodern standpunt beschouwd toch wat merkwaardig; het vaststellen ervan is een volstrekt subjectieve aangelegenheid, de aangelegenheid van het subject derhalve, dat binnen het postmodernisme nu juist voortdurend wordt gedeconstrueerd. Juist vanuit dat postmoderne gedacht, zijn er geen werkelijke argumenten te geven waarom de door Van Bastelaere in gunstige zin genoemde Paul Bogaert (die in 1996 debuteerde met Welcome hygiëne) wél en dichters als Verhelst of deze Demets níet authentiek zouden zijn. Wie niet zien wil wat Bogaert in zijn bundel probeert, ziet ook weinig anders dan verbale gymoefeningen waaruit alleen met de grootste moeite iets te destilleren valt. En datzelfde laat zich zeggen over Miguel Declercq (Person@ges, 1997), of over een Noord-Nederlandse dichter als Tonnus Oosterhoff. Of over Van Bastelaere’s eigen werk.
Authenticiteit is een kwestie van temperament, van instinct, van geur en herkenning - hoe graag wij critici ook willen doen geloven dat er andere, meer controleerbare criteria zijn die ons tot ons oordeel brengen. Demets afwijzen omdat hij puur ‘esthetisch’ zou zijn, de formele truuks en tics gebruikt van wat als postmoderne poëzie te boek staat, om, zoals Van Bastelaere schrijft, ‘de steriliteit en het kritische onvermogen van [zijn] poëzie [te] verdoezelen’, is zelf verdoezelen wat een postmodernist op grond van zijn theorie onmogelijk voor zijn rekening kan nemen: de eigen subjectiviteit. Die blijkt uiteindelijk belangrijker dan de theorie die haar nietig verklaart.
Van Bastelaere’s verwijt aan Demets komt dus eigenlijk neer op een gebrek aan (de juiste) persoonlijkheid — en wie de recensie goed leest, begrijpt ook onmiddellijk dat dat verwijt alles te maken heeft met de positie die Demets inneemt als poëziecriticus van Knack. In dat blad schreef Demets eind vorig jaar een artikel waarin hij zijn uiterste best deed om de kool en de geit te sparen — onder andere (de criticus) Van Bastelaere eerst ‘controledwang’ verweet om hem vervolgens te prijzen voor zijn poëticale standpunten — en in feite een pleidooi hield voor een volkomen ge-depolitiseerde, en ook in mijn ogen: gezichtsloze poëziekritiek waarin alle dichters vredig op hun merites worden beschouwd.
Naast zo’n pleidooi geeft Demets’ bundel — die dus qua techniek en thematiek aansluit bij de postmoderne poëzie (inversies, cursieve passages, zowel plechtstatig taalgebruik als turbotaal, cybercultuur, religiositeit, lichamelijkheid) — inderdaad de indruk dat alle technische hoogstandjes alleen maar vertoon zijn en geen innerlijke noodzaak vertegenwoordigen. Wie als dichter de poëzie schrijft die Demets schrijft, heeft niks op met het werk van bijvoorbeeld Mirjam Van hee, zoals de criticus Demets dat wel leek te hebben — en dat niet omdat Van hee niet ‘goed’ zou zijn als men haar werk op zijn merites beschouwd, maar omdat er met de vooronderstellingen van waaruit deze poëzie is geschreven al van alles mis zou moeten zijn.
Maar misschien is dat ook Demets’ probleem als dichter? Dat hij zijn eigen gevoel niet vertrouwt? Zijn instinct? De titel van zijn bundel verwijst naar een dodelijk soort longontsteking bij papegaaien en parkieten, die ook op de mens overgebracht kan worden. Maar zij verwijst natuurlijk vooral naar een cultuur van napraters, naar een poëzie die zich overbewust is van haar louter talige karakter, naar een bewustzijn ook dat zichzelf als bewustzijn, als constructie doorziet, naar de kerkering in de taal en het denken zelf. Er is daarbuiten niets; er is geen ‘eerste grond’, geen waarheid, geen ‘andersheid’.
‘Als ik me denk, ga ik / me niet te buiten. Richt ik niets aan. / Loopt zichzelf ver uit op ik. Heb ik me / door het denken heen gedacht,’ zo lees je in de derde van de in totaal vijf afdelingen waaruit de bundel bestaat. Het staat in een gedicht over Heidegger dat onder andere verwijst naar diens ‘ditheid’. In een andere afdeling lees je: ‘Buiten het weten, hoe besta // je het, een ding.’
Demets is met andere woorden een dichter die zich klem gezet voelt door een filosofie die ons voorhoudt dat er niets buiten de tekst is, en als je hem iets zou kunnen verwijten dan is het dat hij die filosofie veel te veel macht geeft over zijn verlangen desalniettemin ‘iets’ buiten de tekst te ervaren — ‘iets’ wat van de woorden nog iets anders maakt dan autologie, in zichzelf besloten gepapegaai. Dat verlangen, dat hier en daar door de tekst heen steekt, blijft steeds onderdeel van een theorie die het al op voorhand tot iets vergeefs heeft verklaard. En al lezend vraag je je af of Demets niet dichterbij zichzelf gebleven zou zijn als hij dat verlangen gestalte had gegeven in een meer spreektalige poëzie als die van bijvoorbeeld Van hee...
In een ‘Verantwoording’ aan het slot van de bundel staat een onthullend zinnetje: ‘Er is geen lichaam buiten het beeld dat wij er ons van vormen, met alle smetvrees en angst voor het fysieke die daarbij horen.’ Wie binnen het denken blijft, geeft hem gelijk, maar al lezend wil men deze dichter knijpen, kietelen, aan zijn haren trekken, met zijn eigen neus in zijn oksels duwen, zelfs schoppen en slaan, want er is wél een lichaam buiten het beeld dat wij er ons van vormen (dat is de halsstarrigheid, de ‘domheid’ ook, van de dichter tegenover de filosoof). De angst en smetvrees maken dat juist duidelijk. Die stonden in bijvoorbeeld Welcome hygiëne van Bogaert centraal, en maakten de weg vrij voor de ervaring van het gevreesde, voor dat wat aan het denken en dus de taal ontsnapt en niet ín, maar dóór de gedichten toch wordt ‘gezegd’. Bij Demets wordt de angst afgedekt door de theorie. Met een kleine letteromzetting: Demets heeft te veel vrees voor De Smet en schrijft een poëzie die naar de vorm uit is op verstoring en ontregeling, maar in feite een veilige haven is: te veel deodorant om het angstzweet te maskeren. ‘Het ruikt hier naar viooltjes,’ zo luidt een zin die drie keer in de bundel voorkomt...

13:52 Gepost door Marc Reugebrink | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

De Liagre Böhl Herman

GORTER EN DE GENEZING VAN DE POËZIE
Herman de Liagre Böhl, Met al mijn bloed heb ik voor u geleefd. Herman Gorter 1864-1927. 559 blz. Uitgeverij Balans, Amsterdam 1996.
in: NvhN, 17-5-1996

Eerlijk gezegd ben ik eigenlijk vooral geïnteresseerd in de gedichten van een dichter, en ook wel in zijn opvattingen over poëzie, maar niet of nauwelijks in zijn leven. Wat je over de levens van dichters wel eens hoort of leest is immers vaak niet interessanter of uitzonderlijker dan wat je over de levens van ande-ren hoort of meent te weten. Natuurlijk bestaat er tussen het één en het ander een verband, is hetgeen de dichter in zijn leven meemaakt, zijn de omstandig-heden waarin hij zich op bepaalde momenten bevindt, van invloed op hetgeen hij ¬schrijft. Maar wat hij schrijft is niet dáárom de moeite waarde. De gedich-ten van een dichter zijn de moeite waard omdat ze iets over míjn leven zeggen, omdat ze voor de lezer iets betekenen. Daarbij is het van geen enkel belang wat de aanleiding voor het gedicht was, wat de dichter ‘bewoog’ toen hij het schreef. Het gaat altijd om hetgeen zijn gedicht in mij (de lezer) in beweging weet te brengen.
Ik houd dus niet zo van het genre van de biografie en het lijkt me goed om dat hier vooraf alvast mee te delen, omdat deze afkeer zeker een rol speelt bij de gemengde gevoelens en soms zelfs ronduit ergernis die Herman de Liagre Böhls biografie over Herman Gorter, Met al mijn bloed heb ik voor u geleefd, bij mij opwekte.
De ergernis begint er natuurlijk al mee dat De Liagre Böhl op diverse plekken Gorters gedichten helemaal niet als gedichten leest, maar als biogra-fisch bronnenmateriaal. Het is alsof de biograaf hier het werk van Gorter voor zich heeft genomen en al bladerend door de gedichten — nu eens wijzend op dit, dan weer op dat gedicht — tegen ons zegt: ‘kijk, hier had de dichter het héél moeilijk’. Zoals gezegd: het is ongetwijfeld waar dat bepaalde voorvallen in het leven van de dichter tot bepaalde gedichten hebben geleid, en voor een rasech-te biograaf zal het in meerdere gevallen ook zonneklaar zijn dat gedicht X ‘teruggaat op’, of zelfs: onverbloemd ‘gaat over’ die en die gebeurtenis. Maar wie de gedichten alleen maar zo leest reduceert poëzie tot illustratiemateriaal, tot lichtbeelden bij een leven dat, ook in het geval van Gorter, niet uitzonder-lijker was dan dat van velen.
Nu is De Liagre Böhl, als elke biograaf, op zoek naar een archimedisch punt in het leven van Gorter, naar iets wat hem zou kunnen verklaren, bijvoorbeeld naar hetgeen zou kunnen verklaren hoe de dichter van de Mei en van die nog veel fraaiere, duizelende, zinsbegoochelende maar toch steeds en overal verderlicht blijvende sensitivistische verzen (uit de bundel Verzen van 1890) uiteindelijk de dichter van (althans mij) vaak deprimerende pamflettistische poëzie met socialistische strekking werd. Hij maakt deze kwestie, niet ten onrechte, tot het sleutelprobleem van Gorters leven, en eigenlijk — al zegt De Liagre Böhl dat niet met zoveel woorden — is het het centrale probleem van de hele twintigste eeuwse dichtkunst.
In de twintigste eeuwse poëzie gaat het eigenlijk steeds om de vraag of poëzie los dient te staan van alle ethische bekommernis, of juist integendeel een ethische boodschap moet hebben, of de dichter individualist of juist collectivist zou moeten zijn en, verwant hieraan, of zijn gedichten de verwoording van een boodschap (of idee) zijn die al voor het schrijven van het gedicht bestaat, of dat de boodschap, de ‘inhoud’ zeg maar, pas in en door het schrijven ont-staat. Het totale oeuvre van Gorter is een haast perfecte demonstratie van deze tweespalt.
Gorter zelf — die, zoals ieder mens eigenlijk doet, al zijn vroegere overtuigin-gen opvat als stadia in een ontwikkeling naar zijn laatste overtuiging toe — heeft deze kwestie voor zichzelf al opgelost toen hij een uitgave van zijn ver-zamelde gedichten in 1905, na zijn bekering tot het socialisme, indeelde in de afdelingen: ‘Sensitieve verzen’, ‘Overgang van Individualisme naar Socialis-me’ en ‘Socialistische verzen’. En ja, een dichter heeft natuurlijk het recht zich omtrent zijn eigen poëzie zo te vergissen dat hij wat voor mij, laat twintigste eeuwse lezer, het hoogtepunt van zijn poëtische oeuvre vormt, reduceert tot voorstadium van wat hijzelf blijkbaar als het hoogste en beste van zijn werk beschouwt. Maar vervelend is dat de biograaf hier de dichter lijkt te volgen. Weliswaar heeft ook De Liagre Böhl, als de meeste Gorter-lezers, voor Gorters vroegere verzen een voorkeur, maar tegelijkertijd, door zijn psychologiserende leeswijze van die gedichten, ziet hij ze als de uitdrukking van een psychische verwarring die Gorter later in zijn leven wist te beteugelen.
De tweespalt moest opgelost worden, zo vond Gorter, en eigenlijk geeft De Liagre Böhl hem daarin groot gelijk. De tweespalt in Gorter, dat was de twee-spalt in de hele beweging van Tachtig, en het is de tweespalt waaraan die beweging ten onder is gegaan, zo constateert De Liagre Böhl herhaaldelijk. Hadden de Tachtigers ‘de strijd tussen ziel en zinnen’, tussen het radicale individualisme dat alleen de Schoonheid als godheid duldde en de maatschap-pelijke verantwoordelijkheid en functie van de kunstenaar nu maar opgelost, dan hadden we tot op de dag van vandaag De nieuwe Gids nog kunnen lezen, zo hoor je De Liagre Böhl vaak tussen de regels door verzuchten. Alsof die tweespalt niet juist, achteraf beschouwd, de voorwaarde voor de poëzie van Tachtig was, alsof het je volledig willen toewenden tot de schoon-heid en niets dan de schoonheid niet altijd en tegelijkertijd een je volledig afwenden van elk ethisch of utilitair beginsel zou zijn en dus niet al per defini-tie verscheurdheid inhoudt.
Bij Gorter, en ook bij de beweging van Tachtig gaat het om het typische le-vensgevoel van de Romantiek, een levensgevoel dat zich enerzijds uitdrukt in het zoeken naar één alomvattend principe of beginsel, maar anderzijds, juist ten opzichte van dat beginsel, in een gevoel voortdurend tekort te schieten. Was de dichter klankbord van een als eenheid ervaren natuur, of projecteerde hij met zijn poëzie die eenheid op de natuur, was die eenheid slechts het ver-langen uit de gebrokenheid verlost te worden? Gorters sensitivistische verzen zijn een prachtige uitdrukking van deze tweespalt van verlangen en tekort, van volheid van zinnen en gemoed en van het (overigens met groot dichterlijk vermogen opgeschreven) onvermogen dat uit te drukken, van exuberantie en overvloed naast gestamel en kaalheid.
Dat Gorter deze tweespalt in zichzelf en geforceerd wilde oplossen door eerst zijn heil te zoeken bij Spinoza en vervolgens bij Marx, Engels en, vooral Karl Kautsky kan ik me op een bepaalde manier ook wel voorstellen; hij werd er werkelijk door gekweld en De Liagre Böhls biografie maakt in ieder geval duidelijk dat hij er als socialist en communist ook niet helemaal overheen is gekomen. Dat socialisme was voor hem vooral iets abstracts; de idee van het socialisme en daarmee de idee van de collectiviteit moesten hem schadeloos stellen voor de romantische tweespalt in zijn individu en stonden ook in dienst van zijn eigen individualiteit. Gorter heeft weliswaar zijn han-den uit de mouwen gestoken, is niet alleen intellectueel gebleven, maar ook werkelijk partijman geworden, een man van actie, maar dat maakte deze cricket-liefhebber nog niet tot arbeider onder de arbeiders, noch streefde hij ooit iets dergelijks na. Je kunt dat ook zo zeggen: het socialisme/communisme (en eerder het het spinozisme) moest hem van zijn dichterschap genezen, van de voor hem niet te verdragen maar met de moderne poëzie van Tachtig tot heden altijd verbonden paradox die het leven na het wegvallen van die ene God alleen nog maar zijn kan.
Juist dat is wat De Liagre Böhl in zijn biografie niet ziet, al was het maar omdat hij niet ziet dat juist de tweespalt Gorter tot dichter stempelt, dat zijn poëzie dan weliswaar mag duiden op psychische crises in zijn leven, maar dat die crises hier geobjectiveerd zijn tot poëzie die in haar paradoxale verschij-ningsvorm voor mij als lezer ook anno 1996 nog steeds onvernminderd van kracht blijft. Tijdens het lezen had ik dan ook meermalen het gevoel dat de biograaf eigenlijk niet zo’n poëzielezer is — ook al omdat de delen over de socia-list Gorter makkelijker geschreven zijn, met meer overtuiging (en dat De Liagre Böhl in 1973 promoveerde op de politicus Gorter versterkt dat alleen maar).
En daarmee kom ik dan terug op de ergernis die ik tijdens het lezen vaak voelde: het is de ergernis over het feit dat De Liagre Böhl met deze levensbe-schrijving Gorter plaatst in het perspectief van de genezing van zijn dichter-schap, maar zonder dat hij dat zelf door heeft, omdat hij niet doorheeft waarbij de poëzie van Gorter werkelijk bestaat. En het is natuurlijk vooral ergernis over het feit dat De Liagre Böhl mij zo de dichter afneemt, mij míjn Gorter ontrooft. Dat had hij niet mogen doen, vind ik.

13:39 Gepost door Marc Reugebrink | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

Donaldson Roger (Dante's Peak)

DE BERG ZIEN
Dante’s Peak. Regie: Roger Donaldson; script: Leslie Bohem,met Pierce Brosnan en Linda Hamilton. Universal Pictures 1997
in: DGA, 21-5-1997 (in de serie ‘filmlezen’)

‘Ik kom uw berg bekijken,’ zegt de man die ik ken als de laatste James Bond tegen een vrouw die naast hem staat. Niemand lacht. De vrouw niet en ook niemand in het duister van de zaal geloof ik, al kan het heel goed zijn dat er daar toch eentje zit te grinniken (Ik kom uw berg bekijken, ja ja). Maar dat hoor ik dan niet want voortdurend klinkt muziek, zelfs als er op het doek gepraat wordt, als James Bond zegt: ‘Ik kom uw berg bekijken’ bijvoor-beeld.
Dit is natuurlijk ook niet om te lachen, laten we wel wezen. Dante’s Peak, dat had ik meteen in de gaten, is ongetwijfeld een moderne adapta-tie van de Divina Commedia, en die berg waarover Bond het heeft, die vulkaan die daar zo prachtig, in een almaar schitterend zonlicht, haast als een onschuldige Alp hoog op de achtergrond oprijst, de top deels bedekt met het kristallijne wit van eeuwige sneeuw, deels met het pluizig wit van eeuwig laag hangende bewolking - die berg is ongetwijfeld de Louteringsberg, dat kan niet missen. En waar gelouterd wordt, valt niks te lachen, dat zal duidelijk zijn.
Dat blijkt ook wel als we verderop in de film een bloot paartje te zien krijgen dat een beetje met elkaar zit te lachen in een waterpoel halverwege de helling van die immense berg. Ze hebben nogal wat plezier zo met elkaar in dat water, en dat mag dus niet. Een beetje in het water zitten lachen op de Louterings-berg, in je nakie nog wel, dat kunnen we niet hebben natuurlijk. Dus begint het water waar ze in zitten zomaar te koken en zien we ze later bloot en over-dekt met heel veel bloed op hun buik in het water drijven, die twee. Dat komt er van.
Toegegeven, toen die twee in beeld kwamen, breed lachend naar elkaar en onder geweldig aanzwellende muziek en nogal overdreven versterkt waterge-borrel elkaar iets vertellend (ik kon het niet goed verstaan), toen dacht ik nog even dat dát dus Dante en Beatrice waren. Ik zat maar te wachten tot Dante nou eindelijk eens ten tonele zou verschijnen en had nog niet in de gaten dat James Bond eigenlijk Dante speelde. Iedereen in de film had hem tot dan toe namelijk ‘Harry’ genoemd. Dan kom je er niet op te denken dat hij eigenlijk Dante is. En als ik hier even wat kritiek mag geven: ik vond dat wel wat misleidend, eerlijk gezegd. Dat had duidelijker gekund. Zoals de makers ook wel wat duidelijker hadden kunnen zijn over wie nu uiteindelijk de rol van Beatrice vervulde. Als Bond tegen die vrouw zegt dat hij haar berg komt bekijken, vermoed je natuurlijk al wel het één en ander, maar het duurt al met al nog vrij lang voordat je uit scènes vol veranda-schemer tijdens zoele, besterde nachten en uit de close-ups van elkaar zeer betekenisvol aankijkende en in het schemerduister van veranda’s ópglimmende ogen, concludeert dat die vrouw inderdaad Beatrice moet voorstellen.
Het is soms dus wel een beetje verwarrend allemaal, zoals ook het feit dat Vergilius helemaal uit het verhaal weggeschreven lijkt te zijn. Er komt weliswaar een scène in de film voor die ik me uit de Divina Commedia kon herinneren, een scène waarin James Bond - of nou ja, Harry Alighieri dus eigenlijk - in een bootje dwars door zwaveldampen een (alweer!) hevig borre-lend watertje vol dode vissen oversteekt (het bootje had een buitenboordmotor, maar dat mag in een moderne bewerking, vind ik). Echter, ook dan is hij niet in gezelschap van de schaduwloze schim van de grote Romeinse dichter maar samen met wat kinderen, een grootmoeder en die Beatrice. Ik heb het later nog eens nagezocht bij Dante zelf, en je kunt alleen maar concluderen dat de makers van de film zich hier heel erg grote vrijheden hebben gepermit-teerd.
Dat heeft natuurlijk te maken met de specifieke interpretatie die de regisseur hier heeft willen geven, dat weet ik ook wel. Ik ben niet achterlijk. Al kijkend heb ik heus wel gezien dat Roger Donaldson hier een poging heeft gedaan om bijvoorbeeld Dante’s ptolemeïsche wereldbeeld copernicaans mobiel te maken (vandaar die buitenboordmotor) en bijvoorbeeld het schitterende visioen, zoals je dat aan het slot van de Divina Commedia vindt, het visioen van de drievoudige cirkel waarin het mysterie van de Heilige Drieëenheid wordt aanschouwd, postmodern door te lichten. Tenminste: ik denk wel dat het de regisseur daar om te doen is geweest.
Ik bedoel: als de Louteringsberg al na een scène of wat verandert in de Hel, dan kan daar toch niets anders mee bedoeld zijn dan een au fond postmoderne verabsolutering en daarmee dus ook onmiddellijk pervertering van het loute-ringsbeeld? De loutering gelouterd, zeg maar, de Louteringsberg wordt hier als het ware zelf gepurgeerd. Uit de diepste diepten slingert hij zijn gloeiende massa de lucht in, en in scènes die elke beschrijving tarten en die begeleid worden door dolby-surround-geluid, zie en hoor je links en rechts van je grote gloeiende klompen gesteente neerkomen en meermalen heb je het gevoel dat het schreeuwen en kermen van de ellendigen die, als in Canto IX, in hun gloeiende graftomben vallen, of als in Canto XII, ondergedompeld worden in een stroom van kokend bloed, niet verder van je verwijderd is dan maar twee rijen stoelen.
Het purgatorium wordt hier dus tot hel omgedacht, en daarmee lijkt iedere hoop op het inlossen van onze oneindige schuld verkeken, tenzij... Tenzij gebeurt wat gebeurt: de finale, overweldigende, mij tot diep in mijn stoel wegdrukkende, onder hels kabaal links, rechts, voor en achter op mij afrollen-de, mij opslokkende, wegmakende explosie die de hele berg splijt, een pyroclas-tische wolk die het dorp aan de voet wegvaagt en het nieuwe begin, het nieu-we leven eindelijk mogelijk maakt, een leven waarin we verlost zijn van louteringen, van hel en hemel, van vaag en duidelijk zichtbaar vuur.
Om te benadrukken dat het daarbij niet gaat om iets metafysisch, iets hemels, heeft de regisseur, vermoed ik - het kan bijna niet anders - Dante en Beatrice uit de vuurzee gered door ze juist voor die alles vernietigende pyroclastische wolk uit (in een auto met brandende banden, maar dat mag in een moderne adaptatie vind ik) een mijn in te laten vluchten, waaruit ze aan het einde van de film worden gered door een juichende menigte - Dante met een gebroken schrijfarm (!) en Beatrice onder esthetisch aangebrachte vegen zeer aards ogende modder (!). Dan pas ook sluiten ze elkaar in de armen, dan pas worden die tot vulkanische spanning opgeschroefde weder-zijdse blikken, de close-ups met de glimlachjes en gebaren, bezegeld in wat je de aardse variant zou kunnen noemen van dat slotvisioen van de Divina Commedia. De muziek zwelt hier tot in het ondragelijke aan, en de tranen stonden me dan ook in de ogen.
Als je eenmaal op dit spoor van Donaldsons postmoderne bedoelingen zit, is hem het aantal vrijheden dat hij zich ten opzichte van het oorspronkelijke verhaal heeft gepermitteerd op voorhand vergeven. Ik ben daar echt niet bekrompen in. Dat hij Vergilius in dat bootje vervangt door een oma en wat kleinkinderen, is dan eigenlijk ook heel goed te begrijpen. Die oma ís dan eigenlijk Vergilius en de traditie waartoe hij behoort, terwijl die kinderen voor de toekomst staan waarin met die traditie wordt gebroken. Immers: die oma sterft onder het door explosie-geweld en spannende muziek haast onverstaan-baar uitspreken van de tekst: ‘Ik sterf gelukkig op mijn berg’ of ‘Gelukkig hoef ik mijn berg niet af’ of iets dergelijks.
Eén en ander had dus misschien wat duidelijker uitgelegd kunnen worden hier en daar, maar anderzijds is Dante’s Peak nu eenmaal het soort film dat zich niet leent voor de al te gemakkelijke consumptie. Het is een film die een actueel, pregnant en ongemakkelijk thema aansnijdt op een buitenge-woon pregnante wijze. Dat laatste niet alleen vanwege de visuele effecten en het dolby-surround-geluid, die maken dat je als het ware on-middellijk deel hebt aan het gebeuren op het doek en elke kritische afstand en daarmee dus ook elke mogelijkheid tot het formulerenvan een meta-standpunt moet ontbe-ren, maar tevens aan het feit dat de film in zijn evidente verwijzing naar de traditie die traditie in het gezicht van de kijker laat exploderen. Die verlaat lam, murw en nauwelijks nog in staat iets te onderscheiden, als een ware postmodernist zonder hoop, de bioscoop. Hij heeft de berg gezien.

13:19 Gepost door Marc Reugebrink | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

Claus Hugo

MOEDER WAAROM LEVEN WIJ?
Hugo Claus, Belladonna. 350 p. De Bezige Bij, Amsterdam 1994.
in: NvhN, 18-11-1994.

‘Wie te veel wil zien, ziet niets. De wereld is een slecht geregelde, verkeerd afgestemde tv. Maar hoe minder je ziet, hoe duidelijker de stemmen zijn. Stemmen die zien,’ zo staat er bijna aan het eind van Hugo Claus' nieuwe roman Belladonna. Het zijn van die zinnen die gaan werken als een beschrijving van wat de roman eigenlijk is; ze vormen een soort leesaanwijzing in een verhaal waarvan men inmiddels de draad is kwijtgeraakt, misschien wel omdat men te veel heeft willen zien. In ieder geval omdat het een roman vol stemmen is die als een slecht afgestelde tv door elkaar spreken. ‘Dit lijkt mij een tergend en roekeloos geding,’ zo heet het even verder uit de mond van één van de tien, twaalf jonge advocaten die plotseling op een kruispunt verschijnen, en ook dit lijkt mij een uitspraak over het hele boek te zijn. Helemaal zeker weet ik het niet (zoals ik ook niet zeker weetof ik aan het getal twaalf een diepere betekenis moet hechten: de twaalf discipelen, bijvoorbeeld?). Maar het lijkt me niet onaannemelijk.
Belladonna begint namelijk overduidelijk als een satire op het hedendaagse culturele leven in Vlaanderen, dat niet erg verschilt van dat in Nederland. Het is, zo zou je kunnen zeggen, een geding in romanvorm tegen het reilen en zeilen binnen het culturele wereldje, waar heren met immense eigenbelangen in commissies zitting hebben waar subsidieaanvragen van anderen én van henzelf in behandeling worden genomen. Wanneer die vanhenzelf aan de beurt zijn, verlaten de betrokkenen discreet, maar vertrouwend op de goede afloop, de vergadering. Het zijn van die scènes die we kennen uit verontwaardigde artikelen die ook in de Nederlandse pers wel eens verschenen zijn als het ging om de verdeling van de schrijverswerkbeurzen van het Fonds der Letteren.
In Belladonna zijn we echter niet in letterland, maar in de wereld van de film. Claus is bepaald op dreef wanneer hij dit wereldje beschrijft. Het is de wereld waarin een in BV'tjes zwemmende filmproducent Oorslag heet, een mislukte docent Marigaal, een acteur met darmproblemen Grootaers, Verachtert een journalist is, Pussemier een regisseur en Axel den Dooven min of meer de hoofdpersoon, een wereld van ‘speaking names’. Het is ook een wereld die lijkt te verwijzen naar daadwerkelijke personen, want ik moet me al heel sterk vergissen als achter de in de roman optredende schrijver Spanoghe niet Louis Paul Boon schuilgaat, terwijl anderzijds de presentator van een talkshow — in de roman ‘Tuureluurs’ geheten, in werkelijkheid: ‘Schermen’, geloof ik — onder zijn werkelijke naam wordt opgevoerd. Met de klucht rond de AKO-prijs nog vers in het geheugen, valt er op dit punt in Claus' roman veel te genieten, al is het allemaal wel een beetje voorspelbaar, natuurlijk. De culturele wereld — film, literatuur, beeldende kunst — is nu eenmaal een gemakkelijk mikpunt van spot: iedereen, tot en met de recensenten, is er namelijk zo vreselijk ijdel.
Ik geloof echter niet dat het Claus' bedoeling was uitsluitend een satire te schrijven over de filmwereld. Claus is er de schrijver niet na het bij één laag te laten. In zijn romans en verhalen trekt hij altijd de hele wereld overhoop. En dat betekent gewoonlijk dat er in zijn romans maar heel weinig toevallig is. Als het in Belladonna gaat over het maken van een film over Breughel, dan laat zich het verhaal ook onmiddellijk lezen zoals een schilderijvan Breughel zich aan het oog voordoet: als een opeenvolging van losse scènes die onderling geen verband lijken te hebben maar samengevoegd zijn op één doek. Het zijn schilderijen waarop niets te zien valt, voor wie te veel wil zien, zo zou je kunnen zeggen.
En dat geldt dus ook voor dit meerstemmige boek. Breughels schilderkunst werkt hier als een metafoor voor de structuur van de roman, die schijnbaar structuurloos is: een opeenvolging van scènes die zich niet eenvoudig tot een simpel na te vertellen verhaaltje laten samenvoegen.
De chaos die zo ontstaat, is de chaos die in feite alle personages beheerst. ‘Het leven is één vraag. Moeder waarom leven wij? Veel perspectief biedt de auteur niet. Waarom zou hij overigens? Verwaarloost de auteur het economisch paradigma? Ik vind van wel, maar wie ben ik?,’ zo peinst Axel den Dooven wanneer hij zit na te denken over een voorwoord bij Spanoghe's oeuvre. Het economisch paradigma is inderdaad het enige paradigma dat het leven van de meeste personages nog enigszins in perspectief houdt: de vraag hoeveel iets oplevert is belangrijker dan de vraag wat iets betekent of de vraag wie menis. Het houdt Oorslag overeind, en Marigaal, en Pussemier, die echter in hun persoonlijk leven soms niet eens weten of ze nu van jongetjes of toch meer van meisjes houden.
Het is ook een paradigma dat in kunst en literatuur opgeld doet. Als men zijn werk een beetje verkopen wil, doet men er goed aan een zogenaamd ‘herkenbaar’ verhaal te schrijven, met een zekere (maar zeker geen strenge) moraal, een beetje seks op zijn tijd, wat psychologie en hier en daar een filosofisch getinte uitwijding over het thema. Dát verkoopt. In de wereld van de film is dat niet anders.
Spanoghe voldoet in ieder geval niet aan dat paradigma (zoals Boon dat niet deed), en miskenning is zijn deel (de grote Michelin-prijs voor literatuur, waarvan op een zeker moment sprake is, gaat aan zijn neus voorbij). Axel den Dooven voldoet er al evenmin aan. Hij is één van de uiteindelijk zes scenarioschrijvers voor de film over Breughel, zij het normaliter conservator van een museumpje. Den Dooven heet niet voor niets zoals hij heet. Hij is doof voor wat de cynische cultuurwereld hem voorschrijft, doof voor de geldende regels en voorschriften, voor zijn eigen lichaam ook (dat almaar uitdijt). Dewereld ís als zijn lichaam: een door geen hogere instantie geleide woekering van vetcellen.
Of erger.
Want behalve Breughel zijn ook het ongerichte groeien van kankercellen, het onverhoeds opkomen van puistjes, het plotsklaps verschijnen van eczeem, of de benauwende astma-aanval een metafoor voor de roman als zodanig, die naar het einde toe steeds chaotischer wordt. Je kunt zeggen dat hoe meer de film over Breughel zijn voltooiing nadert — en dat wil zeggen: meer en meer toegesneden wordt op het economisch paradigma — hoe meer de wereld van de roman begint te desintegreren.
En dat is dan ook het moment waarop de ‘belladonna’ uit de titel op de proppen komt. Letterlijk betekent het: mooie vrouw, en in die zin verwijst het denk ik naar Roberte, Axels eerste vrouw van wie hij nog steeds houdt en met wier vertrek zijn zwaarlijvigheid én zijn onvermogen de wereld nog te begrijpen een aanvang namen. Maar het is ook een middeltje dat de pupillen verwijdt en waarvan je mooie glanzende ogen krijgt. Het staat voor de poging weer zicht te krijgen op de wereld, er weer een orde in te vinden, en in die zin lijkt het ook naar de Madonna te verwijzen, naar die moeder die antwoord moet geven op de vraag waarom wij leven. De roman eindigt niet voor niets met de woorden:'Kom, kom, naar huis'.
Het is echter duidelijk — en dat is bij Claus nooit anders geweest — dat de enige thuiskomst die nog in het verschiet ligt, die van de dood is. Belladonna wordt zo van een lichtvoetige satire vol hilarische beschrijvingen uiteindelijk een duistere parabel over het leven. Op het waarom daarvan geeft Claus geen antwoord. Het is een boek dat het economisch paradigma aan zijn laars lapt.

12:25 Gepost door Marc Reugebrink | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

Cartarescu Mircea

AMBIVALENTE ROMANTIEK
Mircea Cartarescu, Travestie. Vert. Jan Willem Bos. Nawoord van Sorin Alexandrescu. 176 p. Meulenhoff, Amsterdam 1996.
gesproken recensie bij Perdu, Amsterdam 8-3-1996

Ergens aan het einde van Cartarescu's roman Travestie wordt gewag gemaakt van 'de gruwelijke leeftijd van de adolescentie'. Het gaat er niet of nauwelijks om of men het als lezer op grond van zijn eigen herinneringen met deze karakterisering van de adolescentie eens is of niet. Maar het is wel van belang dat men zich als lezer een voorstelling kan maken van het type adolescent dat zijn eigen adolescentie als gruwelijk ervaart. Dat type is hier namelijk aan het woord en men kan daar als lezer maar beter op voorbereid zijn.
Want het gaat hier om niets minder dan de Zeer Eenzame Adolescent, de adolescent die zijn met hoofdletters geschreven eenzaamheid als een bordje om zijn nek heeft gehangen, opdat wij het goed kunnen zien. Hij zegt dingen als: ‘De eenzaamheid draagt het zaad van de waanzin in zich.’ Hij gelooft ‘dat er geen grotere kwelling en hel bestaat dan het geluk.’ Hij stelt: ‘Dit was mijn hele bestaan: in schriften opgetekende verzen, verzen die in gele straten en beschimmelde ruïnes werden gedeclameerd.’ Hij voelt, schrijft hij, ‘voortdurend de brok in de keel van iemand die buiten het spel is gebleven, van een buitenstaander die als een zonderling wordt beschouwd,’ maar dit zelfmedelijden leidt niet tot een veranderde houding; integendeel, onverminderd houdt deze adolescent vast aan ‘de hoogmoed van degene die weet dat hij de waarheid van de wereld in pacht heeft’, zoals hij het zelf omschrijft, en hij meent zelfs ‘op de drempel van de alschepping’ te staan. ‘Ik had me neergelegd bij de gedachte dat er voor mij slechts één toekomst kon bestaan,’ zo lezen we: ‘een zolderkamer met een stoel, een tafel en een bed waar ik mijn hele - korte, hooguit veertig jaar - leven zou wegrotten om een eindeloze, onleesbare roman te schrijven, die ze na mijn dood zullen vinden, naast mijn naar kadaver riekende lichaam, maar waar Alles in zou hebben gestaan, de hele wereld met al haar eigenaardigheden en haar afstotelijke betekenis.’
Zo'n adolescent dus, en daar moet men op voorhand tegen kunnen, anders wordt het lezen van Cartarescu's roman een kwelling waarbij die van de hoofdpersoon zelf bijna in het niet valt. Vrijwel iedere zin in deze roman is van deze geest doordrenkt, zwelgt in het zwelgen dat de adolescenten-romantiek gewoonlijk pleegt te zijn. Er is geen bladzijde zonder pathetische uithaal, zonder de gebruikelijke romantische hyperbolen, zonder dat voor de zich als romantische held opwerpende jongeling zo typerende narcisme en dat al even typerende heilige en zichzelf heiligende slachtofferschap, martelaarschap bijna. En dat alles is in de roman zonder een zichtbaar spoortje van ironie opgeschreven, als bloedige - ik ben zelfs geneigd te zeggen: al te bloedige ernst, want niet zelden zat ik tijdens het lezen naar adem te snakken en verlangde hevig naar de laatste bladzijde, als ik tenminste niet al tot het uiterste geïrriteerd was geraakt over, zo meende ik op dat moment, over zoveel tot niets leidend zelfbevlekkend en in andere opzichten zelfs buitengewoon bedenkelijk puberproza.
Nu ik de ademnood en irritatie voorbij ben en ik de laatste bladzijde heb gelezen, is wel iets duidelijker geworden waarom Cartarescu het perspectief van de in zijn zelf-medelijdende hoogmoed verdrinkende puber heeft gekozen om ons het hele verhaal in Travestie te vertellen. Of, laat ik exact zijn: in Travestie is het de 34-jarige Victor die herinneringen ophaalt aan de tijd toen hij zelf 17, en inderdaad zo'n bleekneuzige, verzen declamerende puber was, maar Victor doet dat in een stijl die duidelijk maakt dat hij sinds die tijd alleen lichamelijk maar 17 jaar ouder is geworden: zijn geest verwijlt nog immer bij die adolescent die meent op de drempel van de alschepping te staan.
Eén van de vooronderstellingen van Travestie lijkt te zijn dat een schrijver de dingen die hij zich herinnert al schrijvend her-beleeft; het is eigenlijk niet mogelijk herinneringen te beschrijven; je kunt herinneringen alleen maar schrijven, zo lijkt C?rt?rescu bij monde van Victor te willen zeggen. Pas in en door te schrijven weet je wat je je herinnert. Een schrijver maakt zijn herinneringen, hij kruipt in de huid van wie hij was. Voor Victor geldt dit in hoge mate, want behalve dat schrijven over het verleden voor hem herbeleving van dat verleden is, blijkt datgene wat hij 17 jaar eerder voor het eerst ontdekte hem tot op zijn 34ste levensjaar te kwellen. Hij heeft zich met andere woorden nimmer van zijn adolescentie kunnen bevrijden en hij schrijft dan ook over die periode om, zoals hij het met die hem kenmerkende overdrijving zegt, om de ‘kluwen te ontwarren, deze warboel van darmen, deze mandala die zich in mijn hersenen heeft geweven. Als schrijven, zoals men wel beweert, een therapie is, als het geneeskrachtig is, dan zou dat nu moeten blijken,’ schrijft hij, en vervolgt: ‘Ik zal bladzijde na bladzijde bekladden, ik zal de vellen papier gebruiken als gaas dat niet verzadigd raakt met inkt, maar met de ettering van mijn aloude wond. Misschien dat uiteindelijk alles erin zal worden opgenomen, en dat naarmate deze meer pus, meer wondvocht zullen bevatten, ikzelf van gif zal worden ontdaan.’Zo word je dus als lezer van Travestie min of meer in de positie van een psychiater geplaatst: je hoort het relaas van iemand die zich door in zijn eigen verle-den te duiken op een haast klassiek-freudiaanse wijze van iets wil bevrijden, van een traumatische ervaring. Nu heeft alle literatuur een duistere kern, een geheim dat ook de schrijver zelf niet kent, maar dat hem desalniettemin telkens maar weer naar het papier drijft. Elke schrijver heeft een blinde vlek die hij, als hij werkelijk schrijver is, nooit zal kunnen zien, hoogstens op het spoor kan komen en op het spoor kan blijven door almaar door te schrijven. Dat is de reden waarom ik niet geloof dat het geheim van Victor ook het geheim van C?rt?rescu zelf is. Victor moet voor Cartarescu zijn wat Lulu voor Victor is: een hiëroglief, een teken van iets.
Lulu is een jongen, één van de medescholieren van de 17-jarige Victor, die op een bonte avond ter afsluiting van een zomerkamp van de middelbare school, opgedoft als vrouw verschijnt en die in een hallucinerende passage Victor zelfs probeert te verleiden. Op het moment dat Victor Lulu als travestiet ziet verschijnen, is het hem alsof Lulu een spiegelbeeld van hem is. Dat heeft alles te maken met iets wat Victor in een nog verder verleden is overkomen: de suggestie in de roman is dat Victor vroeger een hermafrodiet was. Telkens ziet hij in dromen en hallucinaties, alweer als in een spiegel (Travestie is een waar spiegelpaleis), een 'zusje' dat hij vroeger gehad zou hebben. De verschijning van Lulu als travestiet zet hem echter op het spoor van het duistere geheim dat hij zelf dit 'zusje' wel eens geweest zou kunnen zijn.
Het geheim wordt hier dus met zoveel woorden min of meer prijs gegeven in dit verhaal en het leidt bij Victor ook tot de constatering dat hij zich nu ‘genezen’ weet, — genezen van de wond die hij in zichzelf voelde: de scheiding van zijn eigen vrouwelijke identiteit, waarbij die identiteit niet alleen maar een geestelijke aangelegenheid is, maar een lichamelijke basis heeft. Maar met die genezing is Victor wellicht ook genezen van die wat al te hevige romantische kloof tussen hem en de wereld, de kloof die maakt dat zijn relaas zovaak zo amechtig pathetisch klinkt. Misschien betekent het zelfs dat Victor nu van zijn schrijverschap genezen is.
Maar Cartarescu? Ik zei zo-even dat wat de jongen Lulu voor Victor was, Victor zelf voor Cartarescu moet zijn: een hiëroglief (zoals Victor het noemt), een teken voor het geheim dat Cartarescu zelf tot het scheppen van juist deze Victor bracht, tot het schrijven van een boek waarin elke ironie ontbreekt, waarin alles bloedige ernst is, waarin schrijven bloeden is, de tekst met recht een tekstlichaam, een vlezige woordenbrij of talige vlezigheid is, waarin over de kloof tussen ik en wereld heen gehaakt wordt naar - ja het lijkt wel of er gezocht wordt naar Verlossing? Ook op dit punt koester ik ambivalente gevoelens, en al helemaal wanneer ik in het nawoord van Alexandrescu lees dat Cartarescu aanvankelijk een typisch postmoderne schrijver was.
‘Van postmodernisme naar neoromantiek’, heet dat nawoord, en als ik die titel nu even losmaak van Alexandrescu's relaas maar regelrecht toepas op Travestie, dan lijkt zij aan te geven dat de onzekerheid omtrent de eigen identiteit die het postmoderne denken kenmerkt, hier verruild wordt voor weer een essentialistische definitie van het 'ik'. Wordt de postmoderne lacanïaanse openheid van verlangen zonder vervulling hier verruild voor de circulaire freudiaanse geslotenheid die het verlangen wil oplossen door het te herleiden? Wordt het feit dat Victor als hermafrodiet 'onvolledig' is, losgesneden van zijn vrouwelijke helft, wordt dat hier gepareerd met Plato's mythe van de androgyn? Van postmodernisme naar neoromantiek: is dat gaan van de onbehagelijke onvervuldheid van verlangens naar de suggestie dat vervulling mogelijk zou zijn; is het gaan van de onmogelijkheid om in enig metafysisch perspectief te geloven naar het ontwerpen van een dergelijk perspectief?
Ik behoor niet tot degenen die zich behagelijk voelen in een postmodern cultureel en politiek klimaat (zoals je van de medeleerlingen van Victor zou kunnen zeggen, die alles bespotten en cynisch geworden zijn), maar waar het onbehagen leidt tot de formulering van nieuwe boventijdse waarheden, tot het geloof in een identiteit, een ‘ik’ dat meent op de rand van de ‘alschepping’ te staan, haak ik al evenzeer af. Of is het bij Cartarescu uiteindelijk toch de verkleedpartij die de titel suggereert? Een travestie van de postmodernist die met zijn eigen onbehagen nog maar ternauwernood raad weet en zich verkleedt als de wrekende gerechtigheid met de absolute waarheid in pacht?

[De naam van de auteur moet als volgt gespeld worden: Het huidige programma accepteert de benodigde lettertekens echter niet]

12:04 Gepost door Marc Reugebrink | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

02-04-06

Camus Albert

EEN ABSURDE PUBLIKATIE
Albert Camus, De eerste man. Roman. Vert. Jan Pieter van der Sterre. 370 blz. De Bezige Bij, Amsterdam 1995.
in: NvhN, 2-6-1995.

Waarom, zo dacht ik tijdens het lezen steeds maar weer, waarom in hemelsnaam werd De eerste man van Albert Camus gepubliceerd? De eerste man is immers niet meer dan het manuscript van een roman-in-wording die Camus nog maar juist begonnen was te schrijven toen hij op 4 januari 1960 bij een auto-ongeluk om het leven kwam. Het is dus niet meer dan de eerste versie van een overigens zelfs in eerste versie nog niet eens volledig afgeschreven roman.
Het is een incompleet verhaal. Het is het ruwe, nee het allerruwste materiaal van een schrijver, datgene wat hij zelf onder geen beding gepubliceerd zou hebben, maar waaraan nog eindeloos geschaafd zou moeten worden. Misschien moesten hier en daar dingen worden geschrapt, of juist toegevoegd. Misschien was het nu gepubliceerde materiaal helemaal niet in de uiteindelijke roman terecht gekomen, was het alleen maar een studie in couleur locale. En waarom, waarom in hemelsnaam zou je dat publiceren?
Je kunt op zo'n vraag natuurlijk best een antwoord verzinnen. Je zou bijvoorbeeld kunnen zeggen dat het ‘interessant’ is om eens te zien hoe zo'n groot schrijver als Camus was nu zo ongeveer te werk ging. Maar de werkwijze van Camus wordt pas werkelijk duidelijk als je naast de eerste versie van een manuscript ook beschikt over een laatste, uiteindelijk gepubliceerde versie. Dan zie je het handwerk van de schrijver, en er zijn mensen (overigens vooral literatuurwetenschappers) die dat buitengewoon interessant schijnen te vinden. Ik behoor daar niet toe.
Er is natuurlijk nog een ander antwoord mogelijk op de vraag waarom De eerste man gepubliceerd moest worden: het autobiografische aspect. De hoofdpersoon van dit onvoltooide manuscript mag dan weliswaar Jacques Cormery heten en het onvoldragen verhaal dat ons wordt verteld mag dan in de hij-vorm staan — dat alles neemt niet weg dat natuurlijk iedereen weet dat het hier over Camus zelf gaat. Wie niet meteen overtuigd is, kan naar bladzijde 222 bladeren, waar de moeder van Jacques Cormery per abuis ‘deweduwe Camus’ wordt genoemd. (Ook zoiets: alle fouten, verschrijvingen, onleesbaarheden en wat er nog meer aan onvolkomens in een manuscript kan staan, werden met een wetenschappelijke precisie geregistreerd en afgedrukt — waarom toch?).
Het autobiografische aspect zal vast en zeker het zwaarst hebben gewogen bij de beslissing dit half-voltooide, ongecorrigeerde manuscript te publiceren. En opnieuw: er zullen zeker mensen te vinden zijn die dat hoogst interessant vinden allemaal. Ook tot die mensen reken ik mijzelf niet. Het interesseert mij vrijwel nooit of een boek, zelfs als het expliciet autobiografisch wordt genoemd, het leven van de schrijver tot onderwerp heeft of niet.
Bovendien, autobiografisch of niet, De eerste man was door Camus bedoeld als een roman, niet als een getrouwe weergave van zijn eigen jeugd (sowieso een illusie, zoals iedere schrijver weet die daartoe ooit een poging ondernam). Dat Camus' eigen jeugd in Algarije in dit manuscript voor het eerst zo duidelijk aanwezig is, doet daar niets aan af.
Bovendien: we weten niet wat Camus met het tot hier toe bijeen geschreven materiaal van plan was. Op grond van het manuscript in zijn huidige staat, lijkt het niet onwaarschijnlijk dat hij vooral de bedoeling had van Jacques Cormery een personage te maken dat op gelijke hoogte kon staan met bijvoorbeeld Bernard Rieux uit De pest, Jean-Baptiste Clamence uit De val of Meursault uit De vreemdeling, personages waarbij niemand op het idee zou komen ze autobiografische te noemen, vermoed ik.
Cormery is in ieder geval in aanzet iemand die gedwongen is ‘alleen zijn moraal en zijn waarheid te vinden’, zoals herhaaldelijk in het manuscript staat. Hij wordt zonder verleden geboren, zou je kunnen zeggen, omdat zijn vader in de Eerste Wereldoorlog sterft als Jacques nog maar één jaar oud is. In het geplande eerste deel van de roman wordt naar de vader gezocht: ‘Ik heb vanaf het begin, als kind nog, geprobeerd zelf uit te vinden wat goed was en wat kwaad — aangezien niemand in mijn omgeving me dat kon vertellen. Enook zie ik nu in dat alles me in de steek laat, dat ik behoefte heb aan iemand die me de weg wijst en me prijst en berispt, niet vanuit macht maar vanuit gezag, ik heb mijn vader nodig,’ zo stelt Cormery.
Dit verlangen naar een vaderfiguur en daarmee naar gezag had de drijfveer moeten worden van een roman die ik graag had willen lezen. In het verlangen zelf herken ik de problematiek die Camus ook aansneed in grote essays als De mythe van Sisyphus (1942) en De mens in opstand (1951): het gaat om de positie van de mens die het geloof in de grote waarheden van weleer niet meer vanzelfsprekend (door traditie en overlevering) kent, en die zich in het ontstane morele vacuüm, in het absurde, zoals Camus die positie zelf omschrijft, onbehagelijk voelt.
Nu is Camus' filosofie van het absurde uiteindelijk nogal optimistisch. Kort samengevat komt het er op neer dat het verlangen naar gezag, naar een leidraad, naar een grote waarheid, overwonnen kan worden door het ontbreken van een dergelijke waarheid niet als een gemis te ervaren. De absurde mens, schreef Camus in De mythe van Sisyphus, is ‘iemand die zich niet om het eeuwige bekommert en daar ook geen geheim van maakt.Niet dat het verlangen naar het eeuwige hem vreemd is, maar zijn moed en zijn vermogen te redeneren zijn voor hem belangrijker. Zijn moed leert hem te leven zonder dat beroep [op een eeuwige waarheid — MR] mogelijk is en genoegen te nemen met wat hij heeft.’ In deze gedachtengang kun je de contouren ontwaren van de vorm die Camus' onvoltooide roman waarschijnlijk aan had moeten nemen: de zoektocht naar de vader in het eerste deel had waarschijnlijk moeten leiden tot het inzicht dat het verlangen naar zo'n vaderfiguur zonder vervulling blijven moet. Het ontbreken van een duidelijk fundament zou in deze roman waarschijnlijk omgevormd zijn van gemis in acceptatie. Het verlangen naar een grote, hogere waarheid, naar metafysica, zou omgebogen zijn naar precieze aandacht voor de fysieke verschijningsvorm van de wereld: naar de ‘lyriek van vormen en kleuren’ waarover Camus het in De mythe van Sisyphus op een zeker moment heeft. Die lyriek kondigt zich in dit onvoltooide manuscript in ieder geval al aan in de vele zintuiglijke passages waarin de wereld van Algiers voor ons wordt opgeroepen, in geuren en kleuren, zoals de uitdrukking luidt.
Dit alles neemt niet weg dat de lezer met een onvoltooid en in velerlei opzichten ook onvolkomen manuscript in zijn handen blijft zitten. Ik bedoel: op grond van de wél voltooide werken van Camus laat zich misschien min of meer voorspellen welke richting hij met dit boek in had willen slaan, maar een feit is dat De eerste man in deze vorm (die eigenlijk nog geen vorm ís) geen enkele weg inslaat.
Misschien moet je deze publikatie wel begrijpen als een manifestatie van het absurde zelf: als een onvoltooid boek dat de lezer confronteert met zijn eigen verlangen naar voltooiing? Die gedachte is grappig, maar wel volkomen tegengesteld aan wat Camus in literatuur voorstond. Want de inhoud van zijn werk (proza, toneel) mag dan het absurde zijn, de vorm was gewoonlijk traditioneel. De eerste man had een haast klassieke Bildungsroman moeten worden; het werd een flodderig kladboek. Dat is het werkelijk absurde aan deze uitgave.

17:33 Gepost door Marc Reugebrink | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

Buelens Geert

DE DIKKE BUELENS
Geert Buelens, Van Ostaijen tot heden. Zijn invloed op de Vlaamse poëzie. 1302 blz. Uitgeverij Vantilt, Nijmegen/ KANTL, Gent 2001.
in: DM, 27-6-2001

Men durft het bijna niet te zeggen, maar Geert Buelens’ Van Ostaijen tot heden, een maar liefst 1302 pagina’s tellende studie over de invloed van Van Ostaijen op de Vlaamse poëzie, heeft natuurlijk toch zo zijn beperkingen. Zo betreur ik het ten zeerste dat Buelens zich hier tot enkel de Vlaamse poëzie heeft beperkt. Als het gaat om literatuur word ik persoonlijk nog steeds gekweld door de Groot-Nederlandse gedachte: dat de Vlaamse en Nederlandse literatuur één zijn. Toen Ton Anbeek in 1990 zijn Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1885-1985 publiceerde en de Vlaamse literatuur er zonder meer uit wegsneed, was ik dan ook in alle staten. Hoe kon je nu in godsnaam dichters als Marsman of Nijhoff in het juiste perspectief plaatsen als je daar niet júíst Van Ostaijen bij betrok! Hoe kon je in goeden gemoede de in Nederland tot op de dag van vandaag doorsudderende ‘vorm of vent’-discussie uit de jaren dertig verantwoorden zonder het over, alweer, Paul van Ostaijen te hebben (een discussie die overigens door Buelens dan weer wordt afgedaan als een ‘non-debat’). En dan waren er nog de (Nederlandse) Vijftigers - Lucebert, Kouwenaar, Elburg, Schierbeek, Campert - die zich openlijk schatplichtig betoonden aan... juist, aan Van Ostaijen. Maar ook meer recent (en door Anbeek niet meer besproken): hoe zou je het over de hedendaagse, postmodern genoemde poëzie kunnen hebben zonder Van Bastelaere, Spinoy en het roemruchte poëtica-nummer van Yang (nr. 144, 1989-1990) te noemen?
Wat dat laatste betreft: dat gaat in Nederland heel goed. De theorievijandigheid in kringen van literatuurbeschouwers is er zo groot dat men ten aanzien van Van Bastelaere of Spinoy, maar ook ten aanzien van Hertmans of Verhelst (als dichters althans) niet veel verder komt dan de bewering dat het hier om dichters gaat die op een volkomen achterhaalde manier nog steeds volgens juist modernistische, of liever: belegen avant-gardistische principes hun werk zouden schrijven. Ze zijn er marginale figuren - waarmee ik niet bedoel dat ze geen groot publiek vinden (dat is in Vlaanderen, en, als het om poëzie gaat, trouwens in heel Europa en zelfs ver daarbuiten niet anders), maar dat ze in de ogen van hen die zich met poëzie bezighouden geen rol van betekenis spelen. Laat staan dat men oog zou hebben voor relatieve nieuwelingen als Bogaert, Declercq of Holvoet-Hanssen. In een land waar de laatste ‘vernieuwing’ bestond uit het geslaagde media-offensief van een verpletterend nostalgische beweging als de ‘Maximalen’, moet dat niet verbazen. Yang is er zoiets als een tijdschrift voor macro-biotiek.
De ironie van dit alles is natuurlijk dat het eens te meer bewijst dat de Vlaamse en de Nederlandse literatuur twee gescheiden circuits zijn en dat het vasthouden aan de idee van een ‘Groot-Nederlandse literatuur’ hoogstens leidt tot het uitwisselen van beledigingen nabij de grens: men verwijt elkaar zijn achterlijkheid. Dat is weinig vruchtbaar. En dan: zou Buelens ook de Nederlandse poëzie in zijn verhaal hebben betrokken, hij zou er ondanks mijn hardnekkig volgehouden bewering dat het ook daarin zonder Van Ostaijen niet gaat, niet nog eens zoveel bladzijden voor nodig hebben gehad. Niet alleen is de rol die Van Ostaijen binnen de Nederlandse poëzie speelt veel geringer; ze is ook een totaal andere. Als leidraad voor een dergelijke geschiedenis kan hij, moet ik dan toch toegeven, niet werkelijk dienen. En een met hem vergelijkbare figuur is er in de Nederlandse poëzie niet te vinden, al zou men het heel misschien met Willem Kloos kunnen proberen, een dichter waarmee zelfs Lucebert in de jaren vijftig nog meende te moeten afrekenen.
Dat is veelzeggend, want Kloos is een representant van het ‘ivoren toren’-estheticisme uit het einde van de negentiende eeuw, en als zodanig de dichter die de Nederlandse poëzie, blijkbaar op een tamelijk beslissende wijze, voor het eerst bevrijdde uit de greep van de dominees (wat misschien eenvoudiger was dan de bevrijding uit de greep van meneer pastoor?). Uiteraard werden in Nederland in het interbellum en in de periode daarna nog diverse pogingen gedaan om poëzie en de maatschappelijke en politieke werkelijkheid met elkaar in verband te brengen. Maar het lijkt er toch op dat de Nederlandse dichters sinds Kloos hoogstens politici zonder partij zijn geweest. De poëzie, de literatuur als geheel, geldt in Nederland sinds Kloos overwegend als een (in een bepaald opzicht dan toch weer: verstikkende) vrijplaats. Buelens wijst er in zijn inleiding op dat Nederlandse essayisten als Cyrille Offermans en Oek de Jong naar Van Ostaijen verwijzen ‘zoals ze Montaigne citeren of Adorno: als één van de vele interessante kapstokken om een essay aan op te hangen.’
In Vlaanderen is dat anders, want als Buelens’ boek iets duidelijk maakt, dan is het wel hoezeer de geschiedenis van de Vlaamse poëzie steeds verbonden is geweest met de specifiek Vlaamse - bij uitbreiding: Belgische - geschiedenis. Iemand wees al op de ironie dat dit boek nu juist 1302 bladzijden moest tellen (immers: 1302, de Guldensporenslag). De dichtkunst is er van meet af aan verbonden met termen als ‘gemeenschapskunst’ en ‘volksopvoeding’, schrijft Buelens, en derhalve met de Vlaamse Beweging en haar lastige, penibele erfenis. Dat maakt dat een ook in Nederland gedurende de hele vorige eeuw regelmatig gevoerde discussie - die over autonome dichtkunst versus geëngageerde poëzie, over estheticisme versus ethiek - in Vlaanderen een veel minder academisch karakter had. Zelfs als de ‘late ‘ Van Ostaijen (de dichter van het ‘organies-expressionisme’, van de ‘zuivere lyriek’, van poëzie die niet meer rechtstreeks verwijst naar de werkelijkheid of de auteur) het bij latere generaties meer en meer wint van de ‘vroege’ Van Ostaijen (de ‘humanitair-expressionist’, de vendelzwaaier, activist en flamingant) lijkt die discussie toch nog steeds veel meer betrokken op de maatschappelijke werkelijkheid dan ooit in Nederland het geval was.
Alleen daarom al is deze dikke Buelens een droomboek voor een ieder die in literatuur toch méér wil blijven zien dan hetgeen ze inmiddels door ‘de dictatuur van de markt’, zoals dat heet, steeds meer geworden zou zijn: een vorm van tot niets verplichtend amusement. De poëticale kwesties die aan de orde komen, blijven steeds nauw verbonden met (verzet tegen) het triumviraat ‘Godsdienst & Vorst & Staat’, wat ze minder tot geheimtaal voor ingewijden lijkt te maken, tot enkel specialistische vertogen over de ins en outs van poëzie. Lijkt te maken, inderdaad, want Buelens wijst er meermalen op dat juist de poëzie die zich richtte op de kritische bewustmaking van de lezer, tot een steeds grotere afstand tussen de dichter en zijn publiek heeft geleid. Uit wat dichters óver poëzie zeiden, viel nog wel af te leiden hoe ze zich tot de maatschappelijke werkelijkheid wensten te verhouden en welke rol hun poëzie daarin moest spelen, maar de gedichten zelf leken meer en meer onoplosbare cryptogrammen te zijn.
Wat dat aangaat: het is één van de grote verdiensten van dit boek dat het zich niet, zoals in wetenschappelijke kringen zo langzamerhand gebruikelijk is, tot de uitspraken van dichters óver poëzie beperkt, tot hun vers-externe poëtica, zoals dat in het jargon heet. Van Ostaijen tot heden bevat een groot aantal interpretaties van de poëzie die met die opvattingen geschreven zou zijn. Het laat zo meermalen zien wat in het reguliere poëtica-onderzoek weliswaar vaak wordt opgemerkt, maar zelden verder wordt uitgediept: dat er tussen de opvattingen van een dichter zoals hij die buiten zijn poëzie om formuleert, en die poëzie zelf nogal eens een kloof gaapt. Juist die aandacht voor de mogelijke verschillen tussen de versexterne en wat dan de versinterne poëtica heet, maakt dat het bestaande beeld van de Vlaamse poëziegeschiedenis op vele plekken wordt genuanceerd. Dichters die beweerden ‘revolutionair’ of ‘vernieuwend’ te zijn en daarbij Van Ostaijen als gezagsargument inriepen, blijken in hun gedichten soms haast het tegendeel van vernieuwend te zijn.
Je zou kunnen zeggen dat Buelens in dit boek de complexiteit van de historische werkelijkheid weer in ere herstelt, waar een literatuurgeschiedenis gewoonlijk nu juist van die complexiteit abstraheert en uitkomt bij een schematische weergave, bij wat in de schoolboekjes belandt (jaren twintig: avantgarde; jaren dertig: restauratief; jaren vijftig: experimenteel). Dat doet hij niet alleen door aandacht te schenken aan de mogelijke verschillen tussen de versexterne en versinterne poëtica van een dichter, hij doet dat ook door de discussies die zijn gevoerd - het ‘expressionisme-debat’ uit de jaren twintig bijvoorbeeld, of het ‘jongerendebat’ van net na de Tweede Wereldoorlog - op de voet te volgen. Ook van hetgeen dichters over poëzie, en over elkaar, hebben gezegd blijven gewoonlijk alleen de steekwoorden over, steekwoorden waarop latere generaties dichters dan weer reageren.
‘Spreek me niet van deze diamant, deze ronde kei / Die elk gedicht zou moeten zijn,’ schreef bijvoorbeeld Leonard Nolens ooit, en daarmee reageerde hij op de metaforen die onder andere Gilliams, Roggeman en de vroege Hertmans gebruikten om een gedicht te karakteriseren (metaforen die zelf weer refereren aan Van Ostaijens opvattingen over ‘zuivere lyriek’). Maar als je vervolgens kijkt naar wat Nolens met zijn poëzie wil, lijkt de afstand tot de opvattingen waartegen hij zich afzet veel kleiner dan hij zelf wel meent. Dat neemt Buelens ook waar bij iemand als Christine D’haen, en zelfs een ‘Nieuw-Realist’ als De Coninck lijkt een tik van de autonomistische molen gehad te hebben. Het geeft hem de opmerking in dat de poëzieopvattingen in de twintigste eeuw misschien wel veel dichter bij elkaar liggen dan algemeen wordt aangenomen.
Tegelijkertijd zijn deze excursies evenzovele uitnodigingen om dan toch weer op zoek te gaan naar de eigenheid van de besproken dichters, om individuele verschillen te zien tussen ook die dichters die qua opvattingen wél overeenstemmen. Van Ostaijen tot heden is een continue invitatie om het werk van al die dichters weer ter hand te nemen en vervolgens eigen verbanden te leggen.
Daarmee verlaat men dan natuurlijk het verhaal dat Buelens hier vertelt, dat niet alleen het verhaal van de Van Ostaijen-receptie in de Vlaamse poëzie is, maar ook het verhaal over de receptie van die receptie, over de verschillende interpretaties van Van Ostaijens werk en poëtica, en over de interpretaties van die interpretaties, over het strategisch gebruik dat er van zijn erfenis is gemaakt en over het polemisch misbruik, over zijn soms bijna geheel verdwijnen en zijn dan weer stralend verschijnen. Het is een verhaal waarin je heel af en toe het gevoel hebt dat Van Ostaijen er een beetje al te veel met de haren bijgesleept wordt - iets wat Buelens zich terzelfdertijd ook realiseert. Hij beseft ‘beter dan wie ook dat jarenlange blootstelling aan Van Ostaijen de geest benevelt en een mens hierdoor de neiging ontwikkelt overál invloed te gaan zien,’ schrijft hij. Maar Van Ostaijen tot heden is ook het verhaal van die jarenlange blootstelling, het verhaal van Buelens zelf, die zijn ‘dada’s’, zoals hij het noemt, niet achter een pseudo-wetenschappelijke, ‘objectieve’ houding weg heeft willen steken. Kortom, het is een boek dat binnen de verschillende posities die men in het verlengde van of juist diametraal tegenover Van Ostaijen ingenomen heeft, wel degelijk partij kiest, echter: zonder daarmee partijdig te worden in zijn beschrijvingen.
Het door al die verschuivingen, verdraaiingen en perspectiefwisselingen buitengewoon spannende en ook nog eens zeer helder geschreven verhaal dat zo ontstond, verdient het om van A tot Z gelezen te worden. Maar juist door het uitnodigende karakter ervan, dat er tegelijkertijd een bloemlezing-met-commentaar van maakt, kan men zich, gesteund door het register, ook richten op hetgeen over afzonderlijke dichters wordt gezegd: op de kleine, soms zelfs paginalange, soms in verschillende delen door het boek verspreide monografieën. Dat laatste maakt van Van Ostaijen tot heden voor mij tot een boek dat al bij zijn verschijnen een standaardwerk over de Vlaamse poëzie genoemd moet worden: tot ‘de dikke Buelens’ die naast ‘de dikke Van Dale’ en de ‘dikke Knuvelder’ zijn plek opeist. En, wat mij persoonlijk betreft: het is een zelden gezien en hartstochtelijk pleidooi voor het belang van poëzie voor - ik zou nu willen zeggen: ‘voor volk en vaderland’, maar dat klinkt me niet goed in de oren; dus vooruit, met niet minder bazuingeschal, maar hopelijk dan toch wat minder vlagvertoon: - het is een hartstochtelijk pleidooi voor het belang van poëzie voor het leven.

17:08 Gepost door Marc Reugebrink | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

Büch Boudewijn

HETZELFDE ANDERS, BETER VERTELD
Boudewijn Büch, Geestgrond. 153 blz. Arbeiderspers. Amsterdam 1995.
Boudewijn Büch, De kleine blonde dood. Herziene, uitgebreide editie. 213 blz. Arbeiderspers. Amsterdam 1995.
in: NvhN, 24-11-1995

Laat ik het nog maar eens zeggen: of bepaalde literatuur autobiografisch is of nietinteresseert mij niets en niemendal. Het gaat er mij bij het lezen om of de auteur zijn of haar boek zo heeft geschreven dat ik als lezer in staat wordt gesteld om van loutertoeschouwer een deelnemer te worden. Het gaat er bij literatuur niet om of hetgeen ik lees door de schrijver ook daadwerkelijk , 'echt' op die manier is meegemaakt. Het gaat er om of de manier waarop hij (al dan niet 'waar' gebeurde) voorvallen zo heeft beschreven dat zijn ervaringen al lezend ook de mijne worden, mijn 'waarheid', als u wilt.
Nu wil het geval dat me dat vrijwel nooit gebeurt bij de boeken die als sterk autobiografisch worden aangeprezen. Veel van die expliciet autobiografische romans zijn in mijn ogen weinig anders dan een verslag van wat iemand anders is overkomen. Ik word op zijn hoogst tot getuige gemaakt van gevoelens en ervaringen die ik grotendeels wel herken, maar die mij maar niet eigen willen worden.
Het duidelijkst wordt dat juist bij zaken die je niet zelf hebt meegemaakt, maar waarvan je de emotionele lading onmiddellijk begrijpt. Ik bedoel: wie ooit als ik zijn vader verloor, herkent in Van der Heijdens Asbestemming waarschijnlijk vrij veel, maar het feit dat men op dit punt de ervaring met de schrijver deelt, verdoezelt dat het in Asbestemming steeds en uitsluitend over de particuliere gevoelens van Van der Heijden gaat, en het boek van dat particuliere ook niet loskomt. Scherper gezegd: Van der Heijdens boek heeft mij over de dood van vaders in het algemeen helemaal niets te zeggen, laat staan over die van mijn eigen vader. Maar juist omdat ik de ervaring met de schrijver deel, kan aanvullen met mijn eigen herinneringen, valt het minder op dat Asbestemming hopeloos particulier blijft, een boek dat niks met mij en waar ik niks mee te maken heb.
Dat laatste wordt sneller duidelijk wanneer het in een boek gaat om iets wat ik níet zelf heb meegemaakt, zei ik zoëven. Ik kan het geschrevene dan namelijk niet aanvullen met iets uit mijn eigen herinneringen. Zo verloor ik nog nooit een kind; ik weet niet hoe dat voelt. En dus valt mij onmiddellijk op hoe hopeloos mislukt Boudewijn Büchs De kleine blonde dood eigenlijk is. Het enige dat uit dat boek opwalmt is de dikke lucht van pathetische woorden en platte waarheden, waarachter ik heel goed het verdriet van de auteur kan construeren als ik dat zou willen, maar zonder daar zelf ook maar een greintje van te voelen.
Ik word met andere woorden al lezend niet een vader die zijn kind verloor; het lezenleidt niet tot gedaanteverandering. Niet zoals ik lezend in Imre Kertész' Onbepaald door het lot een jongetje word dat in een concentratiekamp terecht komt bijvoorbeeld. Of een ander willekeurig voorbeeld: zoals ik lezend in Niemöllers De spier tot mijn eigen afgrijzen verander in een seriemoordenaar. In De kleine blonde dood blijf ik een buitenstaander die, ondanks het heus wel aanwezige medelijden, uiteindelijk toch zijn schoudersophaalt, omdat het mij niet werkelijk aangaat en ik persoonlijk veel te ver van de auteur afsta om de behoefte te voelen een hand op zijn schouder te leggen bij wijze van troost.
Integendeel, op een gegeven moment begon ik mij af te vragen waarom Büch dit allesooit per se in een boek wilde zetten en waarom hij anno 1995 meende nog eens met een nieuwe, herziene editie van De kleine blonde dood (oorspronkelijk 1985) te moeten komen. De twee nieuwe hoofdstukken die hij toevoegde en de correcties die hij doorvoerde hebben dit boek in mijn ogen nog steeds niet kunnen redden van het larmoyante en al te particuliere dat het van meet af aan al aankleefde.
Misschien is het omdat tegelijk met deze herziene en uitgebreide editie van De kleine blonde dood een boek verscheen dat wordt aangekondigd als het vervolg op die roman. Geestgrond heet het, en inderdaad: opnieuw gaat het om vader Rainer, zoon Mickey en diens moeder Mieke. Daarom is het ook geen vervolg op De kleine blonde dood. Het is hetzelfde verhaal opnieuw. Anders verteld, gebruik makend van andere gegevens en sommige zaken uit de vorige roman weglatend. Maar vooral: beter verteld.
Dat laatste heeft te maken met het feit dat Büch in Geestgrond een aantal typisch literaire trucjes heeft toegepast. Zo heet de hoofdpersoon hier niet Büch, maar Winkler Brockhaus. Die truc wordt in de roman zelf volvoerd, wordt niet gemaskeerd: na een deel waarin de ikpersoon met de schrijver samenvalt, lees je: 'Misschien is het beter dat ik mijn eigen verhaal verlaat en over de gedachten en handelingen van Winkler Brockhaus verder schrijf'.
Dat lijkt flauw, maar Büch maakt zo in zijn roman duidelijk dat de ervaringen die hijhier opnieuw beschrijven wil, afstand van node hebben. Om te begrijpen wat het is dat je drijft, moet je jezelf in een ander veranderen, zoals een lezer die al lezend in eenromanpersonage verandert via de seriemoordenaar of het jongetje in het kamp begint te begrijpen, of althans begint te vermoeden waar hij zijn grenzen trekt en waarom.
Vandaar misschien dat Büchs boek begint met het woord 'aftocht' en eindigt met hetwoord 'zoektocht'. Het hele boek is een serieus te nemen zoektocht naar de vader en juist daarom een aftocht uit de regionen van het al te particuliere, zelfmedelijdende zwelgen. Nog steeds heeft Büch wel de neiging om een beetje al te snel bij een sluitende, enkel voor hemzelf geldende verklaring uit te komen, maar uiteindelijk eindigt het boek met een mysterie, met een duistere, ook niet door de in het boek voorkomende figuur van de psychiater te verklaren kracht. Ik vermoed dat daar het werkelijke verdriet schuilgaat, het verdriet waarvan ik in dit boek dan eindelijk een glimp opvang, waarin ik bijna zou kunnen veranderen.
'Toen wist ik voorgoed dat ik het zou moeten vertellen. Ik nam mij voor grondig opzoek te gaan naar mijn vader', zo heet het aan het slot van Geestgrond. Je zou kunnen zeggen dat dit boek van dat voornemen het resultaat is, maar tegelijkertijd hoop ik dat Büch mij dit verhaal nóg eens en weer heel anders wil gaan vertellen, opdat ik de zoektocht naar zijn vader nog een beetje meer kan ervaren als tevens een zoektocht naar de mijne.

16:43 Gepost door Marc Reugebrink | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

Brodsky Joseph

HET GELIJK VAN BRODSKY
Joseph Brodsky, Het verdriet en de rede. Essays. Vert. Sjaak Commandeur en Arthur Langeveld. 522 blz. De Bezige Bij. Amsterdam 1997.
in: DGA, 28-1-1998

Telkens als ik werk lees van schrijvers uit het voormalig Oostblok valt me weer op dat er in de wijze waarop zij formuleren iets doorklinkt van de totalitaire denktrant waarmee ze zijn opgevoed. Niet in wát ze zeggen, want de schrijvers die we hier uit die contreien lezen (en lazen toen de Sowjet Unie nog bestond) zijn ballingen of speelden een rol in de fluwelen en andere revoluties die in dat deel van de wereld hebben plaatsgevonden en hebben daarvoor niet zelden een hoge prijs moeten betalen. Maar wel in hóe ze het zeggen. Er zit altijd iets apodictisch in hun uitspraken en ze hebben een voorliefde voor het aforisme. Konrád heeft het, Kundera heeft het heel erg, Solzjenitsyn niet te vergeten, maar ook Joseph Brodsky. Zelfs waar deze en nog andere schrijvers hun twijfel aan elke waarheid formuleren, zich uitspreken tegen elk totalitarisme, doen ze dat op een toon die geen werkelijke twijfel verraadt en die zo onder de anti-totalitaire boodschap toch een in wezen totalitaire denkstructuur blootlegt.
Ik wil dat niet veroordelen, maar het irriteert me wel, merk ik telkens weer. Als ik in Het verdriet en de rede van Brodsky - de tweede dikke essaybundel na Tussen iemand en niemand uit 1987 - telkens maar weer lees hoe Brodsky waarschuwt tegen het zwaaiende wijsvingertje vind ik het zelfs wat ridicuul worden, want Brodsky zelf steekt dat vingertje voortdurend op. En waar hij het niet doet, misschien omdat hij zelf beseft dat het ridicuul zou zijn, vervalt hij onmiddellijk in cynisme.
Zo staan er in Het verdriet en de rede twee min of meer ‘feestelijke’ redes die hij voor een gehoor van afgestudeerden heeft gehouden, ‘De lof der verveling’ en ‘Toespraak in het stadion’, in beide gevallen een staaltje van ‘Publikumsbeschimpfung’ die mij, was ik één van die afgestudeerden geweest, er vrijwel zeker toe had gebracht om luid stommelend en dus voor de spreker duidelijk zichtbaar de zaal te verlaten. De afgestudeerden worden hier toegesproken alsof zij zojuist niet meer dan de hamburgeracademie hebben doorlopen en, wat erger is, waarschijnlijk ook nooit boven het peil van de MacDonalds-beschaving zullen uitstijgen. Daartoe zijn ze in de ogen van deze Nobelprijslaureaat niet toegerust.
Het gaat er niet om dat Brodsky voor het merendeel van deze graduates nog wel eens gelijk zou kunnen hebben ook; het gaat er om dat een dergelijk hooghartig cynisme diametraal staat tegenover alles wat Brodsky in wezen voorstaat en waarover hij veel beter, met liefde, had kunnen spreken. Brodsky heeft zo zijn overtuigingen, zijn eigen, persoonlijke waarheden - bijvoorbeeld dat poëzie, bij uitbreiding: literatuur, ‘geen vorm van amusement en in zekere zin ook geen vorm van kunst is, maar ons antropologisch, genetisch doel, ons linguïstisch, evolutionair baken’. ‘Wat ik vrees,’ schrijft hij, ‘is dat een mens die zich niet kan uiten, zich niet adequaat kan uitdrukken, in daden vervalt. Aangezien het vocabulair van de daad zich als het ware beperkt tot het lichaam, zullen die daden al snel gewelddaden zijn en breidt het vocabulaire zich uit met een wapen in plaats van een adjectief.’ Onze wereld zou er anders uitzien als wij onze leiders zouden kiezen op grond van hun belezenheid in plaats van hun politieke programma’s, zegt hij ook ergens.
Dat zijn, zeker in dit tijdsgewricht, grote, haast onrealistische woorden, maar toch is het deze overtuiging die het lezen van Brodsky de moeite waard maakt, zeker wanneer hij bijvoorbeeld aan de hand van het werk van Robert Frost of Thomas Hardy laat zien wat het lezen van die poëzie op dit punt oplevert, laat zien waarom esthetiek aan ethiek voorafgaat, zoals hij bij herhaling schrijft. Het is een overtuiging die hij in zijn essays helaas te vaak als een algemene waarheid verkondigt, op nu juist een ethische toon, zodat gelijkhebberigheid en de daarmee verbonden tegenkant: het cynisme, ruim baan krijgen waar een meer belangeloos uitspreken van zijn overtuiging sterker had gewerkt. In veel opzichten vervreemdt hij zo zelfs diegenen van hem die níet van hamburgers houden.

16:21 Gepost door Marc Reugebrink | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

Bril Martin

EEN MUUR VOL VLIEGEN
Martin Bril, Altijd zomer altijd zondag. De Bezige Bij, Amsterdam 1994.
in: NvhN, 8-4-1994.

Bij sommige boeken moet je gaan liggen. Bijvoorbeeld aan een strand. Je moet ze lezen bij het kalme ruisen van een zee, bij een warm briesje, en als je opkijkt moet je altijd hetzelfde zien: water, een blauwe lucht. Misschien een bootje aan de horizon dat je een tijdlang volgt, dat niet lijkt te bewegen. Waarna je dan weer verder leest. Misschien doezel je wel weg, halverwege een zin, halverwege een bladzijde. Dat kan gerust, want als je weer terugkeert naar het boek, staat die zin nog steeds kalmpjes te wachten om verder gelezen te worden. Je kunt zo'n zin zelfs halfgelezen laten voor wat hij is en een volgende nemen, of zelfs de halfgelezen bladzijde omslaan en aan een nieuwe beginnen. Het maakt niet zoveel uit allemaal. De tijd verstrijkt, en het zal jouw tijd wel duren. Laat maar verstrijken. Je ligt daar goed.
Zo'n boek is Altijd Zomer Altijd Zondag van Martin Bril, zijn tweede soloro-man. Als de ene helft van het schrijversduo Bril & Van Weelden publiceerde hij al eerder Arbeidvitaminen, Piano & Gitaar en een soort bloemlezing, Terugwerkende kracht. In 1990 kwam Voordewind uit, Brils eerste soloroman. Wie dat boek naast Dirk van Weeldens inmiddels verschenen solodebuut Tegenwoordigheid van geest (1989) legde, kreeg een redelijke indruk van de rolverdeling binnen het schrijversduo. Van Weelden ontpopte zich als de denker, als degene die naarstig op zoek was naar een levenshouding in een tijd waarin iedere levensbeschouwing al op voorhand relatief leek te zijn. Bril bleek veeleer de be¬lichaming van die relativiteit te zijn.
Van Weeldens romans (in 1991 verscheen nog Mobilhome) tekenden verzet aan tegen de tijdgeest, maar zonder die te kunnen of zelfs maar willen ontkennen. Hij zocht en vond een fundament voor zijn eigen persoonlijkheid in het 'nomadisch denken' van bijvoorbeeld de filosoof Deleuze, — een concept dat overigens ook al veel eerder in de Nederlandse literatuur is te vinden, bijvoorbeeld in het werk van de schrijver Menno ter Braak uit de jaren dertig.
Martin Bril zoekt niet naar een fundament voor zijn persoonlijkheid. Er gebeurendingen, en zijn personages handelen. Of niet. Ze weten niet goed waarom ze wel of niet handelen. Ze vragen zichzelf soms verwonderd af waarom de dingen gebeuren zoals ze gebeuren, maar zoeken niet naar een antwoord. Het zal wel een reden heb-ben. Of niet, natuurlijk. Dat kan ook. Ze zijn een beetje als Albert Camus' personage Meursault, uit diens roman De vreemdeling (uit 1942). De eerste zinnen uit die roman luiden: 'Vandaag is moeder gestorven. Of misschien gisteren, ik weet het niet'.
Het is de enige zin die Anton, de hoofdpersoon uit Altijd Zomer Altijd Zon-dag, foutloos in het Frans uit kan spreken. Wie denkt dat Bril hier verwijst naar de beklemming van het existentialisme heeft het echter mis. De zin schiet Anton te binnen op een moment dat hij er niets aan heeft. Hij staat als geluidsman te kijken bij een interview met een beroemde, wonderschone Franse actrice. Of liever: hij fanta-seert dat hij als geluidsman bij dat interview aanwezig is. In werkelijkheid ligt hij op zijn rug in bed naar een muur vol vliegen te kijken. De zin raakt kant noch wal, de verwijzing naar Camus is zonder betekenis. Of juist misschien daarom wel heel betekenisvol. Zou kunnen. Hoeft niet. Men kan ook rustig verder lezen, of weer even naar de zee kijken. Of zelf van een mooie actrice gaan dromen.
Dat Anton fantaseert dat hij een geluidsman is, zou je ook weer heel betekenisvolkunnen noemen. Al eerder in het boek maakt hij er melding van dat hij een tijdlangallerlei geluiden heeft opgenomen. 'Wat moest ik met al dat domme mooie geluid? Dat wist ik zelf ook niet. Alles opnemen, registreren wilde ik het leven, waarschijnlijk, erg helder was ik niet'. Nee, dat niet, maar wie weet dat Martin Bril al eerder in artikelen zijn bewondering liet blijken voor de dichters van De nieuwe stijl (Armando, maar vooral Vaandrager) ziet ook hierin weer een verwijzing: naar de jaren zestig poëzie waarin achteloze zinnetjes, banale gespreksfragmenten, netjes onder elkaar als gedicht werden gepresenteerd. Het was een poëzie die niet alleen alle zin en samenhang in het leven ontkende, maar vooral ook een aanval was op 'het poëtische' van poëzie. Dat, zeg maar: revolutionaire aspect ontbreekt echter in Brils roman.
Die roman doet alleen maar verslag van een geschiedenis die er uiteindelijk toe heeft geleid dat Anton zich in opperste gelukzaligheid, op een eeuwigdurende zonnige zondag, aan de zijde van zijn Beatrijs bevindt, van Beatrijs Rust, zoals ze voluit heet. Een verwijzing? Zou kunnen. Is zelfs waarschijnlijk. 'Hoe kwam ik in hemelsnaam aan deze vrouw?' zo vraagt Anton zich af. Nou, via een Marijke, een Simone, een Elizabeth en nog wat anderen, ontmoet in Spanje, Groningen, Amerika, Amsterdam of elders. Vrouwen waar hij niet om gevraagd heeft, die hij niet heeft gezocht, die er zomaar waren. Vrouwen ook die hem niet allemaal in gelijke mate aantrokken. Sommigen stootten hem zelfs af. Simone weet in hem een ziekelijke jaloezie op te wekken, maar uiteindelijk verlaat hij haar. Waarom? Ik weet het niet, Anton al evenmin. Zoals mij ook niet duidelijk is waarom Beatrijs de ware zou moeten zijn in een boek dat geen waar of onwaar onderkent. En Anton weet het ook niet, denk ik. Het is zo.
Men gaat nog eens verliggen op zijn handdoekje, beter nog: in zijn strandstoel. Menverveelt zich, maar dat geeft niet. Het is zomer. Misschien wel zondag. Men leest Bril.‘Alles is een kwestie van wachten. Wie het langst wacht, wint, of weegt een ons.’ Zo ishet. We wachten maar af.

16:04 Gepost door Marc Reugebrink | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |