08-03-06

Bloemlezingen (2)

VIJFTIG IS VOORBIJ - romantiek rondom literair-historische relikwieën
Vijf 5tigers. Een bloemlezing uit het werk van Remco Campert, Jan Elburg, Gerrit Kouwenaar, Lucebert, Bert Schierbeek. Inleiding van Gerrit Kouwenaar, nawoord van Hans Renders, met cd, De Bezige Bij, Amsterdam 2000, 100 p.
Hans Renders, Braak. Met een facsimile-uitgave van het tijdschrift, De Bezige Bij, Amsterdam 2000, 428 p.
DM, 30-6-2000

Alle pogingen die de afgelopen vijftig jaar ondernomen zijn om na Vijftig een nieuwe beweging van de grond te tillen zijn mislukt, niet in de laatste plaats omdat tot nu toe niemand het gewaagd heeft de poëzie van Vijftig nu eens werkelijk op haar merites te beschouwen. Ook bij de heruitgave van de literair-historisch natuurlijk belangwekkende manifest-bloemlezing Vijf 5tigers en het tijdschrift Braak heeft niemand die moeite genomen. Maar er is ondertussen wel een andere poëzie. Die zal men pas echt zien als men de bril van toen eindelijk eens afzet.

Tussen de beide wereldoorlogen worstelden Nederlandse dichters vooral met Willem Kloos, met het l'art pour l'art van de Beweging van Tachtig, met de erfenis van De Nieuwe Gids - het tijdschrift waarmee de Tachtigers zich eind negentiende eeuw hadden gemanifesteerd. Er waren weliswaar auteurs die al voor de Eerste Wereldoorlog trachtten om 'de idee' terug de literatuur in te krijgen en af te rekenen met het ivoren-torenestheticisme van Kloos en de zijnen. Maar met Tachtig was er in de Nederlandse literatuur een bepaalde stijl van schrijven geïntroduceerd die ook de schrijvers die literatuur weer op de maatschappelijke werkelijkheid wilden betrekken zo beïnvloedde dat hun gedichten, romans en verhalen uiterlijk nog alle kenmerken van de Tachtiger-literatuur hadden.
Kloos was hardnekkig. Hij was niet alleen, in de jaren twintig, afzetpunt voor een zich als dichter breed makende Nijhoff (en in mindere mate ook voor Van Ostaijen), maar ook na de Tweede Wereldoorlog vond Lucebert het nog nodig een gedicht te schrijven waarin hij Kloos te kakken zette: ‘het orakel van monte carlo’. Daarin regels als: ‘oh kloos klotsende klok met schuimende klepel / waarom nu nog sovereigns pounds pecunia verspelen / er is geen toren meer die je kan horen // er zijn nu kleine gasfabrieken kloos / ateliers voor elastieken broeken kloos / bolle glazen koffiekokers / lezers die de kranten lezen / zeer gezochte geesteszieken (...) // en verder alles is - aesthetisch - / voos.’
Schoonheid had haar gezicht verbrand, om een andere, beroemd geworden regel van Lucebert aan te halen, samen met het eveneens volkomen aan flarden geciteerde ‘ik tracht op poëtische wijze / dat wil zeggen / eenvouds verlichte waters / de ruimte van het volledig leven / tot uitdrukking te brengen’ een regel die het programma verwoordde dat tot op de huidige dag, zij het sterk gebanaliseerd, de Nederlandse poëzie domineert. 'De ruimte van het volledig leven': dat is een door geen religie, geen enkel abstract mensbeeld ingeperkte ruimte, niet een immorele, maar een amorele ruimte, ‘geen stukje mens, leven, maar de hele mens, het hele leven: een totaliteit,’ zoals Gerrit Kouwenaar het uitlegde in de in 1955 verschenen en nu herdrukte bloemlezing Vijf 5tigers. Voor een schoonheid à la Kloos was geen plaats meer, hoogstens voor een verschrikkelijke schoonheid, analoog aan Sartres verschrikkelijke vrijheid.
Lucebert, Elburg, Kouwenaar, Schierbeek, Vinkenoog en ook Campert: de Vijftigers - waartoe ook Claus nog weleens gerekend wordt. Ze zijn inmiddels, na een halve eeuw, even hardnekkig als Kloos het de halve eeuw daarvoor was, en misschien zelfs nog taaier. Alle pogingen die in de Nederlandse literatuur uit de afgelopen vijftig jaar ondernomen zijn om na Vijftig een nieuwe beweging van de grond te tillen, zijn mislukt, niet in de laatste plaats omdat tot nu toe niemand het gewaagd heeft de poëzie van Vijftig nu eens werkelijk op haar merites te beschouwen. Het vroege werk van Lucebert, de onbetwistbare 'keizer van Vijftig', wordt tot op heden nog steeds met heilig ontzag bejegend, terwijl er in zijn vroege poëzie toch heel veel aanstellerige gedichten te vinden zijn, gedichten die Lucebert zelf - in de documentaire Hotel Atonaal die Hans Keller in 1993 over de Vijftigers maakte - weigerde nog voor te lezen. Zijn ook al beroemd geworden gedicht 'Verdediging van de vijftigers' bijvoorbeeld, met een regel als ‘de blote kont der kunst te kussen onder uw sonnetten en balladen’ — nee, zei hij verlegen glimlachend, dat ging niet meer.
Die documentaire van Keller was een zoveelste heiligverklaring van de Vijftigers, en het zou niet de laatste zijn. H.J.A. Hofland (die in de jaren vijftig zelf nogal negatief over de zogeheten experimentele poëzie schreef) en Tom Rooduijn publiceerden in 1997 het interviewboek Dwars door puinstof heen. Grondleggers van de naoorlogse literatuur. Met name de ondertitel verraadt veel. Want wie met enige distantie naar de Beweging van Vijftig kijkt, weet dat de werkelijke grondleggers van die literatuur voor de Tweede Wereldoorlog te vinden zijn, zij het dan niet of nauwelijks in Nederland — al heeft bijvoorbeeld Kouwenaar van meet af aan meer gemeen met Nijhoff dan hij toentertijd wilde toegeven, en maakten de Vijftigers zelf een uitzondering voor Van Ostaijen.
Paul Rodenko, weleens 'de essayist van Vijftig' genoemd, wist dat al: hij publiceerde in 1954 de bloemlezing Nieuwe griffels schone leien, waarin de poëzie van Vijftig in een traditie werd geplaatst die al minstens bij Gorter begon, en waarin bovendien het juist sinds de Beweging van Vijftig (en ondanks deze bloemlezing) in de Nederlandse literatuurgeschiedschrijving stelselmatig verguisde Vlaamse aandeel in de nieuwe poëzie werd benadrukt: Van Gorter tot Lucebert. Van Gezelle tot Hugo Claus luidde de ondertitel.
Hoewel er van Rodenko's bloemlezing naar zowel toenmalige als huidige maatstaven onwaarschijnlijk veel exemplaren werden verkocht, en hoewel de toenmalige experimentelen zelf hun optreden nadrukkelijk als ‘een inhaalslag’ omschreven, als de realisatie van wat in onder andere België en Frankrijk al voor de Tweede Wereldoorlog zijn beslag had gekregen, hangt er rond de Beweging van Vijftig nog steeds de sfeer van een uit het niets verschenen, volstrekt uniek fenomeen, made in Holland.
De inleiding die Kouwenaar schreef bij Vijf 5tigers is eigenlijk al heel genuanceerd; hij schrijft zelfs het niet over 'nieuwe' poëzie te willen hebben, maar liever over 'andere' poëzie. Vijf 5tigers is dan ook een bloemlezing waarin de experimentelen zich voor de laatste keer als groep manifesteerden en waarin (zeker nu, maar ook toen al) de onderlinge verschillen meer in het oog springen dan de overeenkomsten (het heeft mij bijvoorbeeld altijd verbaasd dat iemand als Campert tot de experimentelen werd gerekend). In zijn inleiding wijst Kouwenaar er al op dat de behoefte hen als een groep te zien vooral bij de buitenwacht leefde. ‘Juist (...) omdat de experimentelen zelf nogal summier zijn met theoretische verklaringen en men daar blijkbaar naar snakt, gaat men over tot het bouwen van huizen op en-passant-uitspraakjes en schuift hen aldus alle mogelijke bedoelingen in de schoenen, die nergens op berusten.’
Maar die wel hun eigen werkelijkheid zijn gaan vormen, zoals Kouwenaar aan den lijve ondervonden heeft; zijn werk wordt tot op de huidige dag getypeerd met uitspraken uit interviews van jaren her; voor Luceberts werk is dat niet anders. Ze moeten blijven wat ze leken te zijn: de culturele helden die afrekenden met de oerburgerlijke, verstikkende, volledig verzuilde Nederlandse samenleving, de archetypen van een bepaald soort vrijgevochtenheid waarmee babyboomers tot op heden graag koketteren en die, ironisch genoeg, niet in mei '68, maar in het huidige paarse regeringsbeleid zijn (toch wat twijfelachtige) triomfen viert (hoe een 'revolutie' verkeert in een 'poldermodel'...).
Een uitspraak die daar beter bij past dan Kouwenaars nuanceringen is: ‘De Nederlandse poëzie begint in 1950’, afkomstig van Simon Vinkenoog, de inmiddels hoogbejaarde puberpoëet, uit de inleiding van de in 1951 verschenen bloemlezing Atonaal. Hij was redacteur van het stencilblaadje Blurb, dat — samen met een door Campert en Kousbroek (later kwamen Lucebert en Schierbeek er nog bij) in achterkamertjes bij elkaar getypt blaadje, Braak — Vijftig als het ware voorbereidde. Underground, zo zou je kunnen zeggen, en ook dat past in het romantische beeld.
Van Braak verscheen, tegelijk met de herdruk van Vijf 5tigers, een facsimile-uitgave met een inleiding van Hans Renders (die ook het nawoord bij Vijf 5tigers schreef). Die inleiding bevat niet zo heel veel nieuws: de al elders vertelde verhalen worden nog eens aangehaald, de mythe rondom Vijftig nog eens versterkt. Wel is het aardig om nog eens te lezen hoe allerlei persoonlijke pijntjes en beslommeringen hun weg naar de poëzie hebben gevonden. Zo gezien bestaan er nogal wat experimentele gedichten die uiteindelijk niets anders zijn dan 'vreemd' verwoorde anekdotes. Ook kan men uit Renders' verhaal nog eens opmaken hoe de buitenwacht, de gevestigde literaire orde, op de experimentelen reageerde: precies op dezelfde wijze als vandaag mensen die Vijftig inmiddels heilig hebben verklaard reageren op hedendaagse literatuur die niet binnen de geijkte patronen valt, maar die nog steeds wel degelijk geschreven wordt (ook al gaat dat dan zonder trommels en trompetten, zonder manifesten en clubgeest - die tijd is, juist na Vijftig, toch echt voorbij): met dédain.
De uitgave van Braak heeft natuurlijk zijn historische waarde. Voor het eerst is beschikbaar wat alleen nog maar als een naam (plus romantische underground-connotaties) bestond. Maar lezend in de zeven nummers proeft men toch vooral sfeer. Men ziet, naast onvermijdelijke flauwekul en cafépraat, in de publicaties van een aantal schrijvers en dichters het begin van een oeuvre dat zich later, los van elke 'beweging', ten volle zou ontplooien en zich zou bevrijden van het soort schematisch denken (traditie versus experiment, gevestigd tegenover revolutionair) dat hier door de schrijvers en dichters zelf nog volop werd beoefend. Een denken dat desalniettemin nog steeds op hen wordt losgelaten.
Dat is wat beide uitgaven voor mij toch wat twijfelachtig maakt. Door de als laatste échte beweging te boek staande Vijftigers met twee chique uitgaven op het voorplan te zetten, wordt de in het huidige literaire klimaat heersende overtuiging dat er in de literatuur niets meer gebeurt nog maar eens bevestigd: zo ziet literaire vernieuwing er uit. Het schemadenken dat de Nederlandse literatuur nu al een halve eeuw in zijn greep houdt en allang tot een kinderachtig welles-nietesspelletje is verworden, zonder dat er nog sprake is van een werkelijk eigentijds debat, wordt nog eens bekrachtigd. Maar Vijftig is voorbij, zoals alle avant-garde - en daarmee de gedachte dat literaire vernieuwing zich per se via een 'generatiewissel' zou voltrekken - historisch geworden is. Er is een andere poëzie. Die zal men pas echt zien als men de bril van toen eindelijk eens afzet.


VOOR ELK WAT WILS, VAN ALLES NIETS
De selectie van de eeuw. De 200 beste gedichten van Nederland en Vlaanderen. Gekozen door Hugo Brems, Rob Schouten en Rogi Wieg. 255 blz. Arbeiderspers; Amsterdam 1999
In: DM, 16-2-2000.

Je hebt de bloemlezing als manifest, de bloemlezing als historisch overzicht, of de bloemlezing als een verzameling gedichten rond een bepaald thema. Die laatste soort is misschien nog het minst beladen, dat wil zeggen: het meest democratisch. Zo stelden Atte Jongstra en Arjan Peters in 1994 de bloemlezing Dichten over Dichten samen: meer dan 500 zeer diverse ‘poëticale gedichten’ uit de Nederlandse poëzie van de 19de en 20ste eeuw, louter bij elkaar gezet vanwege hun gemeenschappelijke onderwerp. Rob Schouten leefde zich al eens uit in een bloemlezing met gedichten over masturbatie, gedichten die soms deden vermoeden dat het sprookje over de ruggemergstering en hersenverweking misschien tóch waar was. En we hebben natuurlijk ieder jaar een door Hans Warren losjes rond een bepaald thema samengestelde Dagkalender. Met name deze meestal op de toiletten van in cultuur geïnteresseerde burgers aangetroffen uitgave is met de jaren steeds democratischer geworden: men treft er dichters in aan die door de criticus Warren eerder in zijn poëzierecensies royaal werden afgeslacht.
Maar bij de bloemlezing als manifest of zelfs (misschien moet je zeggen: júíst) als historisch overzicht is het een ander verhaal. Dat bekende uitgaven als destijds Atonaal en Vijf 5tigers een sterk literair-politiek karakter hadden, hoeft geen betoog. Ze werden niet gepubliceerd met de bedoeling recht te doen aan de literair-historische situatie, maar met de bedoeling de geschiedenis te herschrijven. Dergelijke bloemlezingen hebben altijd een hoog ’genesis-gehalte’: ze verklaren zichzelf tot het beginpunt van een nieuwe poëzie, en men bedoelt: van de enig ware poëzie.
De spannendste bloemlezingen zijn echter die als Rodenko’s Nieuwe griffels schone leien uit 1954, of Jan Walravens’ in 1955 verschenen Waar is de eerste morgen? Deze bloemlezingen willen namelijk wel degelijk een historisch overzicht geven, maar doen dat vanuit een duidelijk parti-pris - in deze beide gevallen: vanuit een voorkeur voor de Vlaamse en Nederlandse experimentelen uit de jaren Vijftig. Aan die poëzie werd in deze bloemlezingen een geschiedenis gegéven - een geschiedenis waaruit bepaalde dichters die op dat moment een hoge status hadden eenvoudig werden weggeschreven. Ze geven met andere woorden een zeer gekleurd overzicht, dat alles vergezeld door lange, gedegen inleidingen waarin de samenstellers hun keuze motiveren, zich blootgeven.
Toen nog wel. De tijd dat een bloemlezer zijn kaarten op tafel legde en zo zijn eigen partijdigheid tot voorwerp van discussie maakte, is allang voorbij. ‘Het programma van deze bloemlezing, de structuur, de onderliggende gedachte en wat al niet voor fraais, u legt het er zelf maar in’, schreef Komrij voorin het oorspronkelijk in 1979 verschenen De Nederlandse poëzie van de 19de en 20ste eeuw in 1000 en enige gedichten. De suggestie is dat die ‘onderliggende gedachte’ er niet toe doet of zelfs niet bestaat, dat hier ‘gewoon’ een, ja natuurlijk subjectieve keuze uit de Nederlandse poëzie van twee eeuwen was gemaakt, maar dat die subjectiviteit zelf geen programma in zou houden. Komrij wist wel beter natuurlijk. En eind jaren zeventig werd zijn poëticale programma, zijn in wezen cynische literatuuropvatting, ook onmiddellijk herkend. Maar bij het verschijnen van de tiende druk in 1996 is dat inmiddels vergeten en de bloemlezing geldt nu als objectieve standaard op poëziegebied - wie er als dichter niet in is opgenomen, bestaat niet.
Wie de nadruk legt op het ‘persoonlijke’ karakter van zijn keuze om zich van iedere verplichting tot motivering te ontslaan, miskent dat het persoonlijke in de publieke ruimte altijd onmiddellijk politiek wordt. Hij weigert de macht die hij als bloemlezer heeft, te legitimeren. Wie het er niet mee eens is, maakt zijn eigen bloemlezing maar, zo stelde Komrij ongeveer - alsof hij niet wist dat zijn bijna 1500 pagina’s tellende turf uitgevers voor jaren afkerig zou maken van een nieuwe bloemlezing.
En als een uitgever daar dan toch toe besluit, zoals de Arbeiderspers in 1994, dan is het niet om dit cynisme aan de kaak te stellen, maar om louter commerciële redenen. In 1994, ter gelegenheid van de boekenweek die toen aan poëzie was gewijd, verscheen in twee delen De 100 beste gedichten van deze eeuw, het Nederlandse deel samengesteld door Rob Schouten en Rogi Wieg, het Vlaamse door Hugo Brems en Herman de Coninck. In de ondertitel heette dat toen nog een ‘souvereine bloemlezing’ te zijn, een toevoeging die een regelrecht uitvloeisel was van een begin jaren negentig op gang gekomen, louter Vlaamse discussie, waarin een aantal jonge dichters onder andere aan Hugo Brems rekening en verantwoording vroeg voor de oordelen die hij als poëziecriticus, ook al altijd met een beroep op zijn ‘persoonlijke’, zogenaamd boven alle partijen zwevende smaak velde. In Nederland, waar al jaren niet meer gediscussieerd wordt, werd die toevoeging begrepen noch opgepikt.
Die bloemlezing is nu opnieuw uitgegeven in een herziene versie, dit keer vanwege de eeuwwende natuurlijk en zonder het woordje ‘souverein’. De titel is nog een graadje pretentieuzer: De selectie van de eeuw. De samenstellers zijn dezelfde, minus De Coninck uiteraard. En in de inleidingen op de nog steeds streng van elkaar gescheiden delen krijgen we ook hier weer te horen dat de samenstellers gedichten hebben opgenomen die ze ‘gewoon mooi’ vonden, en dat de keuze ‘natuurlijk maar persoonlijk’ was. Opnieuw wordt geen enkele poging gedaan om dat ‘persoonlijke’ neer te zetten als wat het is: een literaire ideologie. Wél wordt gesteld dat de samenstellers ‘getracht (hebben) het literaire belang van dichters en gedichten steeds te relateren aan de poëzie van onze eigen tijd’, maar waarom de samenstellers menen dat zij dat ‘literaire belang’ mogen formuleren, of wat dat precies in hun ogen zou zijn - het staat nergens, noch valt het goed op te maken uit de keuze.
Als Schouten en Wieg werk van bijvoorbeeld Tonnus Oosterhoff, Arjen Duinker en Nachoem Wijnberg opnemen naast werk van Anna Enquist, Jean-Pierre Rawie en Jan Kal, dan begin ik me toch serieus vragen te stellen bij de persoonlijkheden die hier aan het werk zijn. Ik kan bij een dergelijke keuze niets anders verzinnen dan dat de heren samenstellers al deze gedichten ‘wel leuk’ vonden, en dat het literaire belang derhalve in die ‘leukigheid’ schuilt. Alsof het werk van de eerste drie niet een radicale herdefiniëring is van de poëzie van voor de jaren negentig, en dat van de laatste drie op zijn zachts gezegd oubollig en clichématig, verskunst die men in de vorige eeuw al zou hebben weggewuifd. Wie Duinker opneemt als poëzie ‘van onze eigen tijd’, en vroegere poëzie dááraan wil relateren, streept ook J.C. Bloem weg. Wie dat niet doet, omdat hij zo ‘partijdig’ niet wil zijn, neemt het werk van Duinker niet serieus, zoals Schouten inderdaad in een aantal recensies over Duinkers bundels niet bleek te doen. Hetzelfde laat zich zeggen over de keuze van Brems: Spinoy, Van Bastelaere, Verhelst, Bogaert náást Gruwez, Mandelinck en Van Vliet? Dat is voor elk wat wils en van alles niets, onder het mom van persoonlijke smaak.
Maar De selectie van de eeuw is een smakeloze bloemlezing, een laffe verzameling van drie pedante heren die menen dat hun ‘natuurlijk maar persoonlijke’ keuze desalniettemin toch een literair belang vertegenwoordigt, ja zelfs tot een ‘selectie van de eeuw’ kan leiden, maar steeds zonder daar op aangesproken te willen worden. Ze hebben zelfs de moed niet gehad om elkaar hun keuze voor te leggen en de scheiding tussen Nederlandse en Vlaamse poëzie, al was het maar bij wijze van statement, gewoon te negeren. Uiteindelijk gaat het hier, net als bij Komrij, om zelfglorificatie van drie heren die hun gezag zo vanzelfsprekend vinden dat ze zich gerust bescheiden kunnen opstellen.
Hoe vals die bescheidenheid is, blijkt nog eens uit het volgende: nu De Coninck overleden is zag Brems er geen bezwaar in zijn gedichten in deze herziene versie wél op te nemen (in de uitgave van 1994 ontbraken die). Schouten en Wieg zagen hun kans schoon: ze namen dan ook maar een gedicht van zichzelf op, terwijl - gelooft u mij (en alleen omdat ik het zeg) - hun poëzie behoort tot het slechtste wat de Nederlandse poëzie van deze eeuw te bieden heeft.

20:40 Gepost door Marc Reugebrink | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

Brassinga Anneke

VLUCHT VOOR MIJ!
Anneke Brassinga, Hapschaar. 226 blz. De Bezige Bij.
DGA, 27-1-1999

Het woord ‘verknipt’ komt bij me op. Niet in de beide betekenissen die het woordenboek me geeft: ‘door knippen bedorven’ en ‘psychisch gestoord’. Die beide betekenissen veronderstellen een grondpatroon dat te verknoeien valt, en daarvan is in Hapschaar geen sprake. Er staat ergens halverwege dit tweede prozaboek van Anneke Brassinga een sollicitatiebrief die begint met de woorden: ‘Volgaarne blief ik het door U vacuüm gezogen ambt, zuur bezoldigd, van vervuller’. Laten we die hoofdletter U maar serieus nemen en vaststellen dat wie het patroon had kúnnen leveren, het blijkbaar heeft uitgegumd. Er valt hier niets te raderen over vliesdun, met stippellijnen overdekt papier, mee-geniet in een nummer van het tijdschrift Ariadne. Geen idee waar de schaar naar toe moet. Geen idee ook of dat wat desondanks wordt uitgeknipt uiteindelijk leidt tot het gewenste kledingstuk dat als de eigen huid gegoten zit, of dat het juist gaat om wat je níet bewust uitknipte maar wat overschoot, wat je weg had willen gooien. Want wie leeft knipt of wordt geknipt. Door de hapschaar, ‘de schaar die ons dieper in het vlees en het karkas grijpt dan wij kunnen overleven’. Het leven is schaarkunst, ‘de dans van magere Hein op zijn vlugge, geslepen, ijzeren benen’. Al het knippen ís verknippen.
Tenminste, voor wie dus als Brassinga niet over reddende waarheden beschikt noch daar ooit over beschikte. In een hoofdstukje met de titel ‘God - tien gotspes’ vertelt zij dat zij a-religieus werd opgevoed en dat het schenden van de door kerk en geloof opgelegde regels vroeger bij haar thuis tot een deugd was verheven. Ze behoort met andere woorden niet tot de schare, merendeels oorspronkelijk wél gelovig opgevoede baby-boomers die vanaf een zeker moment en tot op de dag van vandaag van het omschoppen van de heilige huisjes een nieuw soort devotie hebben gemaakt: de ontmaskering van Grote Waarheden als imperatief, en daarin dan vaak roomser dan de paus. Integendeel: ‘het mij ingehamerde individualisme wekte de funeste neiging op elk mens afzonderlijk hevig verliefd te worden,’ schrijft Brassinga; ‘alsof ik in mijn eentje duizenden jaren van samenhang en beschaving moest reconstrueren, gedreven door een obscuur instinct dat bij anderen al in bestaande, comfortabele vormen was gegoten. Zij konden zondigen, ik had er nog geen rechtvaardiging en geen tijd voor: aan mijn huiveringwekkende vrijheid moest paal en perk worden gesteld.’
Een obscuur instinct dat de bestaande vormen niet kent - wie daarover beschikt kan heel wat gevaarlijker zijn dan iemand die met ooit voor hem bestaande waarheden heeft gebroken, zich daarvan heeft ‘bevrijd’, zoals dat heet, en vervolgens ook ‘vrij’ meent te zijn. Waar ontheemding de basis is en niet het gevolg van een breuk met wat je ooit je plaats in de wereld gaf, kan het verlangen om nu eindelijk eens thuis te komen gevaarlijke vormen aannemen. Wie weet gaat zo’n iemand wel uniformen knippen.
Dat doet Brassinga overigens niet, maar het gevaar om een reddende waarheid uit het Grote Niets tevoorschijn te toveren is wel overal aanwezig. Niet als zomaar een gedachtenexperiment, maar als reactie op teloorgegane liefde en op de zelfmoord van haar moeder. Rouw is de rauwe, fysieke confrontatie met de onomkeerbaarheid van al het gebeuren; dat grijpt - alweer - dieper in vlees en karkas dan men kan overleven. En Hapschaar is ook opgebouwd als een boek dat op thuiskomst en waarheid lijkt te willen afstevenen. Het bestaat uit drie delen: ‘Het kort begrip’, ‘Het kleine leed’ en ‘Het vrije veld’, maar wie begint te lezen ontdekt dat het boek ook nog eens is opgedeeld in vijf ‘bestanden’: ‘geld’, ‘winst’, ‘verlies’, ‘balans’ en ‘thuis’ geheten.
Het zijn woorden die in hun opeenvolging lijken te mikken op aankomst, op verlossing, op het één of andere inzicht, op vervulling, wie weet misschien zelfs wel zuiverheid of iets mystieks. Het maakt dat je je bij het lezen af en toe wat ongemakkelijk voelt worden. Hapschaar is een boek dat uit alle macht probeert te ontsnappen aan zijn eigen inzet, aan de betekenis die Brassinga zelf aan de titel heeft gegeven: aan de onvermijdelijkheid van de dood en dus aan het eigen lichaam waarin die dood een levenlang wordt uitgebroed, aan het leven zelf, aan het eigen ik dus ook meteen. De titels van de drie delen en de vijf bestanden suggereren in hun opeenvolging dat dit misschien ook wel gaat lukken.
Er is op meerdere plaatsen in het boek sprake van een diepe hunkering ‘naar verlossing uit de lege strafcel van het lichaam,’ zoals Brassinga het ergens omschrijft, en men kan daartoe bijvoorbeeld vasten, ‘om door tralies van geraamte te ontglippen naar een vrij en onbevleesd uitzicht.’ Het is een neiging die mij nog maar één stap verwijderd lijkt van die van de flagellant. Geselzuster Brassinga, die ook in andere passages blijk geeft een haast middeleeuws talent voor wereldverzaking te hebben. ‘Misschien is het voor elke verstandhouding zo niet verkieslijk dan wel het beste, dood te zijn en te leven in de nachtfilms van nabestaanden, of, als het kan, in een herinnering die af en toe komt aanwaaien (...). Daar kan geen schaar tegenop,’ schrijft ze. Of: ‘De reddende fantasie luidt: ik besta niet.’
Maar die laatste regel geeft ook al meteen aan dat de fantasie niet werkelijk redt; ze biedt hoogstens troost wanneer die het hardst nodig is. Dat maakt haar waarde uit, maar maakt haar niet tot waarheid. Zoals Brassinga ook het vasten even later doorprikt als ‘een oeroudemethode van zelfverheffing die geen naastenliefde vereist, wel ijdelheid en hypocriet intellect’, als kitsch. De hongerkunstenaar die zich inbeeldt het lichaam bij leven onder de duim te hebben, liegt.
Dat lichaam wringt er zich bij Brassinga altijd en overal weer tussen. De geest alleen kan het ‘ik’ gemakkelijk tot fictie verklaren, maar dat is voer voor bepaalde filosofen en wat al te gemakkelijk. Zodra het lichaam zich aandient verdicht die fictie zich tot werkelijkheid en maakt van het niet-bestaande-ik meteen ook de eigen afwezigheid, de bloedeigen biologische dood - en men hapt naar adem, wil ijlings terug naar reddende fantasieën. Zo kan men de liefde ontmaskeren als niets anders dan de projectie van het eigen verlangen in de ander, die zo symbool wordt, móet zijn zelfs, alles, behalve zichzelf - maar: ‘berg je maar wanneer je geen symbool meer bent,’ schrijft Brassinga.
In Hapschaar zijn voortdurend die twee bewegingen zichtbaar. Enerzijds het verlangen om aan de hapschaar te ontkomen door troostende waarheden, die onmiddellijk ondermijnd worden door het sterfelijke lichaam. Maar anderzijds wordt de naakte waarheid van het sterfelijke lichaam steeds weer te lijf gegaan als iets wat misschien waar is, maar niet leefbaar. ‘Het ware kan alleen bestaan op voorwaarde dat het is afgezonderd van het handelen,’ staat ergens, maar wie leeft, handelt. Men wordt hoe dan ook geknipt en geschoren. Onleefbare waarheden zijn uiteindelijk binnen onze ervaring óók verwerpelijke leugens. De dood is een schandaal voor wie geen stoïcijn is of voor wie in stoïcisme het zelfbedrog ontdekt.
En zo sluit de vaststelling dat alle ‘ik’ maar fictie is, dat ‘ik’ niet uit. De uiterste consequentie van de gedachte dat alles uiteindelijk ‘maar fictie’ is, is dat men toch één of enkele van die ficties moet leven en ook blijkt te leven. ‘Wie vaak verhuist kent de diepgaande verbazing in steeds andere ruimten opnieuw zichzelf te zijn en niet een ander te worden,’ schrijft ze; ‘Wie honkvast is begrijpt niet dat wonen een leergang is. Afscheid nemen, pathetisch gezegd, laten varen alle hoop op geborgenheid die verder gaat dan een minimum aan lichamelijke beschutting.’
Dat is precies wat Brassinga in dit indrukwekkende boek doet: afscheid nemen, om uit te komen bij datgene wat, zoals zij het stelt, ‘onverlet’ gelaten wil worden. ‘Dat kan tot op zekere hoogte en vooral voor zekere duur, de duur van mijn leven.’ Gedurende dat leven gaat de hapschaar onverdroten rond, als de wandelende dood die men zelf is, maar die ‘ieder het leven aanzegt, met de kreet: “Vlucht voor mij! Vlieg op en leef!”.’ Brassinga knipt hier haar eigen nessuskleed en het zit als gegoten.

19:58 Gepost door Marc Reugebrink | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |