04-12-05

Ter Braak Menno

HAMEREN OP EEN TYPMACHINE
Menno ter Braak, Journaal 1939. In: Verzameld werk deel 4, p. 855-886.
in: DM, 22-5-2002

Een werkelijk dagboek kun je Journaal 1939 van Menno ter Braak (1902-1940) niet noemen. Hij schreef het toen hij in september van dat jaar op vakantie was in de Achterhoek en Tiel, zijn land van herkomst. Blijkbaar las hij toen zelf de dagboeken van Gide, en op 9 september noteert hij: ‘Gisteren in Gide’s journaal min of meer blijven steken door het al te persoonlijke, dat op den duur toch irriteert.’ Reden voor die irritatie is een zin waarin Gide ‘s ochtends na inspectie van zijn pispot constateert dat zijn urine buitengewoon troebel is. ‘Het is mij onbegrijpelijk,’ schrijft Ter Braak, ‘dat iemand zoveel waarde aan zijn urine (= pies) hecht, dat hij, na zijn “vase” zorgvuldig geconsulteerd te hebben, daarvan nota neemt in zijn dagboek.’ Over Ter Braaks urineproductie lezen we in Journaal 1939 dan ook niets. En nauwelijks iets over wat hij at (er is één keer sprake van een haantje) en over wat hij zoal deed in de drie weken dat hij in zijn geboortestreek verbleef.
Dat mag misschien verbazing wekken als men zich herinnert dat de criticus Ter Braak nu juist ‘de persoonlijkheid’ van een auteur, de ‘vent’, als eerste en laatste criterium nam bij de beoordeling van literair werk. Hij geeft dat zelf ook min of meer aan wanneer hij stelt dat het al te persoonlijke tóch irriteert. Maar het maakt duidelijk dat Ter Braak met de nadruk op de persoonlijkheid nooit doelde op een voorkeur voor autobiografisch werk. Die persoonlijkheid toonde zich voor hem in wat hij zelf wel ‘de spijsvertering der ideeën’ noemde - een beeld dat eerder een po dan een pispot oproept. In heel zijn werk gaat het om de confrontatie tussen individu en collectiviteit, tussen het persoonlijke voelen en denken en dat wat de maatschappij in zekere tijd aan ‘correcte’ gedachten van je eist. En dat alles vanuit de vooronderstelling dat men zich aan die laatste eis niet kan onttrekken (hij had een grondige hekel aan de estheten van zijn generatie). Het stempelde hem tot de polemist die hij zijn hele leven was, tot ‘Menno ter Afbraak’, zoals zijn bijnaam luidde.
Afbrekend was Ter Braak vooral omdat hij niet minder dan het hele Christendom tot zijn principiële vijand had verklaard, de doorwerking daarvan tot in de kleinste geledingen van zelfs de meest verlichte geest. Hij ging het te lijf met Nietzsche in de hand, zij het dat deze filosoof voor hem eerder een breekijzer dan een nieuwe Messias was. Nietzsche was voor Ter Braak, die zelf een gereformeerde achtergrond had, in de allereerste plaats een persoonlijk probleem, geen nieuwe catechismus. En de terbrakiaanse cultuurkritiek was derhalve in de eerste plaats zelfkritiek, met als onbetwist hoogtepunt zijn in 1933 geschreven Politicus zonder partij. Wat hij bestreed in de opvattingen van de gevestigde cultuur, bestreed hij vooral ook in zichzelf als product van die cultuur. Dat alles in de hoop en met de expliciete bedoeling uit te komen bij een ‘absoluut minimum’ dat een mens als zijn eigen, zijn laatste waardigheid voor zichzelf mocht, kon en moest claimen.
Journaal 1939 verschilt wat dat aangaat weinig van zijn overige publicaties, al zijn er dan toch een paar verschillen. Het eerste lijkt een futiliteit: Ter Braak heeft deze notities niet met de hand geschreven, maar direct getypt. ‘Typen is minder “litterair”,’ zo stelt hij, en die keuze voor de typmachine heeft alles te maken met wat hij direct daarvoor schrijft: ‘Iedere lust tot definitief styleren ontbreekt.’ Het is in zijn ogen een ‘lukraak schrijven’, al tekent hij wat later aan dat hij aan de manier waarop hij ook deze ‘improvisaties’ nog ‘arrangeert’, ziet hoezeer hij blijkbaar toch met ‘een lezer’ rekening houdt. Maar het is hoogstens de lezer in hemzelf en niet een meer abstract publiek, voor wie hij veel van wat hier staat weggestreept zou hebben en bovendien ook heel anders geformuleerd zou hebben. Journaal 1939 was dan ook niet voor publicatie bestemd.
Maar er is nog een ander verschil met zijn reguliere werk. In wat hij wel (en dan vooral) in boekvorm publiceerde, lukte het Ter Braak altijd om een vuist tegen de wereld te maken. Het ‘absolute minimum’ waarbij hij was uitgekomen, gold niet alleen voor hem persoonlijk, maar had betrekking op de hele cultuur. Het was de uitkomst van een persoonlijke worsteling, maar als zodanig was het ook meteen politiek. In september 1939 besefte Ter Braak echter beter dan ooit dat dit ‘minimum’ veel minder een recht dan een voorrecht was. Het kon zich alleen handhaven in een maatschappelijke werkelijkheid als zij die zich in toenemende mate van alleen ‘maxima’ bedienden, die politiek met de megafoon bedreven en afrekenden met elke nuance en met alle individualiteit, het niet compleet onmogelijk maakten.
En juist dat laatste kwam in september 1939, met de inval van nazi-Duitsland in Polen en de oorlogsverklaring van Engeland en Frankrijk, gevaarlijk dichtbij. Het is die bedreiging die maakt dat Ter Braak de ‘lust tot definitief styleren’ ontbrak - wat er op neerkomt dat hij onder druk van de gebeurtenissen in de wereld niet langer in staat was om dat minimum naar behoren te formuleren. Hij besefte dat zijn laatste waardigheid van nul en generlei waarde was in het licht van wat te gebeuren stond.
Dat maakt het slechts 31 pagina’s tellende Journaal 1939 tot een bijzonder document. Men vindt hier nog eens de samenvatting van een denken dat Ter Braak met zijn laatste werkelijke boek, Van oude en nieuwe Christenen (1937), en met zijn in 1939 verschenen brochure De nieuwe elite tot zijn specifieke vorm van humanisme had gebracht. Maar hier staat dat alles nadrukkelijk in het licht van de vergeefsheid, van een persoonlijke onmacht die in zijn publicaties gewoonlijk ontbreekt. Zijn gehamer op de typmachine dient nog slechts om in beweging te blijven, zoals hij het zelf noemt, en zich niet volledig over en uit te leveren aan de zwartste melancholie.
Het journaal maakt op deze wijze zeer scherp voelbaar wat in zijn boeken altijd toch meer aan de kant van ideeën en gedachten blijft: dat denken (schrijven) en leven, lichaam en geest, bij iemand als Ter Braak sterk met elkaar verbonden waren. In Politicus zonder partij draaide hij nog met speels genoegen de bestaande waardenhiërarchieën om. Dit journaal maakt duidelijk dat Ter Braak zelfs dat spel zeer ernstig genomen moet hebben, al constateert hij nu dat hij anno 1933 aan de ontdekking van het ‘nihil’ op de bodem van alle hiërarchieën nog een zeker geluksgevoel, een gevoel van bevrijding ontleende ‘dat ik waarschijnlijk met deze kracht niet meer zal beleven’. In 1933 zal hij niet beseft hebben dat het problematiseren van de vooronderstellingen van de, au fond, christelijke cultuur uiteindelijk maar een broos voorrecht was, en dat zijn zo gewonnen onafhankelijkheid van die vooronderstellingen nog steeds onder het dictaat stond van hen die op basis van diezelfde vooronderstellingen tot geheel andere conclusies kwamen. En die waren aan de winnende hand.
Ter Braak heeft hun overwinning niet willen meemaken. Hij pleegde op 15 mei 1940 zelfmoord. Het zou overdreven zijn om nu te zeggen dat Journaal 1939 die zelfmoord volledig verklaart. Er blijft altijd een duistere, niet te verwoorden rest wanneer iemand de hand aan zichzelf slaat. Maar deze luttele pagina’s maken die zelfmoord wel zeer voorstelbaar, juist omdat het niet zomaar ‘gedachten’ waren, woorden die men om kan blijven keren tot men blauw ziet.


14:08 Gepost door Marc Reugebrink | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

Van Boxsel Matthijs

DE WIJSHEID VAN DE DOMGEER
Matthijs van Boxsel, De Encyclopedie van de Domheid. 184 blz. Querido. Amsterdam 1999.
in: DM, 9-7-1999

‘Op zoek naar een onderwerp waar ik al mijn krachten op zou kunnen concentreren, een zaak die bovendien het uiterste van mij zou vergen, nam ik kennis van alles wat op mijn weg kwam, als iemand die verliefd is zonder te weten op wie’, zo lees je in het eerste hoofdstuk van De Encyclopedie van de Domheid van Matthijs van Boxsel. Het is een zin die mij veel lijkt te verklaren. Bijvoorbeeld waarom Van Boxsel vanaf het moment dat de domheid zijn amour fou werd nu al bijna twintig jaar van zijn leven heeft gegeven aan het project van zijn encyclopedie, en ook waarom er hoogstwaarschijnlijk, bij leven en welzijn, nog minstens twintig jaar zullen volgen (een volgend deel, De Topografie van de Domheid, wordt al aangekondigd). Het huidige boek is ook niet de eerste publicatie van zijn hand met deze titel. Al in 1986 verschenen de eerste twee delen van wat een hele serie beloofde te worden (men kon zich abonneren): een Inleiding en een vertaling van Über die Dummheit, een redevoering die Robert Musil in 1937 te Wenen hield en die Van Boxsel, toen hij haar in 1980 voor het eerst las, uiteindelijk tot de domheid als zijn onderwerp bracht. In 1988 volgde nog een studie over de brieven van Flaubert, een auteur die vanwege zijn roman Bouvard et Pécuchet bij een onderwerp als dit natuurlijk niet mag ontbreken. Maar volgende delen bleven uit. Wel publiceerde Van Boxsel jaar na jaar zijn bijdragen over de domheid in het literaire tijdschrift De Revisor. De ‘encyclopedie’ was een vaste waarde die alle redactiewisselingen bij dat blad overleefde. Intussen, ‘om het contact met de wereld niet te verliezen’, zoals hij schrijft, hield hij vele lezingen ‘voor mij wezensvreemde mensen als gynaecologen, interim-managers en octrooigemachtigden, waarin ik de voorlopige resultaten van mijn studies beproefde. Het uiteindelijke streven was een theorie waarin alle verzamelde definities van de domheid een plaats zouden krijgen, een eerste, echte filosofie van de koude grond.’
De eerste zin die ik hier citeerde deed mij denken aan hetgeen Anneke Brassinga in haar nog niet zo lang geleden verschenen boek Hapschaar schreef over de gevolgen van haar fel anti-religieuze opvoeding. Het haar van huis uit ‘ingehamerde individualisme’, schrijft ze, ‘wekte de funeste neiging op elk mens afzonderlijk hevig verliefd te worden, alsof ik in mijn eentje duizenden jaren van samenhang en beschaving moest reconstrueren, gedreven door een obscuur instinct dat bij anderen al in bestaande, comfortabele vormen was gegoten. Zij konden zondigen, ik had er nog geen rechtvaardiging en geen tijd voor: aan mijn huiveringwekkende vrijheid moest paal en perk worden gesteld’.
Eenzelfde soort obscuur instinct lijkt mij achter Van Boxsels monomane project te liggen, in feite een diep verlangen het principe te vinden dat hem eindelijk thuis zal brengen. Aanvankelijk deed hij fanatiek onderzoek ‘naar verheven onderwerpen als de melancholie, de decadentie en het Unheimliche’, schrijft hij, en dat lijken mij onderwerpen waarin het precies gaat om het gevoel van vervreemding, dislocatie en ennui dat Van Boxsel zelf geplaagd moet hebben als gevolg van zijn gerichtheid op iets absoluuts, iets dat door geen van de bestaande waarheden ingevuld of vervuld kon worden. De redevoering van Musil confronteerde hem echter plotseling ‘met laksheid, kitsch en bijgeloof, zaken waar ik mij normaal gesproken verre van hield. Goed beschouwd vormden ze echter de banale keerzijden van mijn obsessies. De bittere ernst, het hooggestemde ideaal en de hang naar mysterie werden gecorrigeerd door humor, drogreden en paradox. De domheid kwam onverwachts en tegelijk als geroepen’. Ze kwam, kortom, als een bevrijding.
Het ligt nu voor de hand om te veronderstellen dat Van Boxsel in die domheid zíjn specifieke waarheid gevonden had, maar daarvoor is hij een veel te absoluut denker. De door hem ontdekte domheid was ook niet zozeer de relativering van het verhevene waarop hij jacht maakte, maar veeleer een verklaring voor zijn rusteloze zoeken naar dat verhevene. ‘Domheid is onkenbaar’, schrijft hij; ‘zij valt alleen negatief te definiëren, in contrast met een andere eigenschap of als een gebrek’. De domheid is ‘een “wezen” (...) dat geen eigenlijke plaats kent, dat atopisch is, buitennissig, ongerijmd’. Maar juist daarom zal zij voor Van Boxsel een bevrijding zijn geweest: zij is hetgeen aan de wortel ligt van elke poging om in metafysische zin onderdak te vinden; zij is de blinde vlek in het denken-zelf, dat wat altijd net buiten het denken zelf ligt.
‘Wij zoeken de wijsheid zonder goed te weten wat zij eigenlijk is’, schrijft Van Boxsel. ‘Maar de speurtocht naar de onbereikbare wijsheid leidt tot de schade en schande waar wij wijs van worden. Sterker nog: de wijsheid waar wij vergeefs naar grijpen, wordt pas met terugwerkende kracht gesticht door het falen. Het gevolg produceert kortom zijn eigen oorzaak. De gezochte wijsheid is niets anders dan een resultaat van de mislukte pogingen de wijsheid te vinden. Domheden zijn geen stations op weg naar de wijsheid: de wijsheid is in essentie een domheid...’. Dat heeft uiteindelijk dan toch weer alles weg van een soort theologie - een negatieve theologie, inderdaad: God schuilt in wat we niet vinden, in wat overschiet wanneer we alles overzien wat we wél hebben gevonden en waarin we hem niet kunnen ontdekken - God of (het is om het even) wat in postmoderne kringen wel ‘le réel’ wordt genoemd, het absoluut werkelijke, dat wat zich niet laat definiëren zonder het te vervalsen, zonder dat het in en door die definitie weer buitenbeeld verdwijt; het is het vol-ledige in de meest letterlijke zin van dat woord. Iets ‘mystieks’ kortom.
De waarheid vinden door haar niet te vinden en haar zo dus toch niet gevonden te hebben en zo voort en zo verder - dat is uiteindelijk een al eeuwenoude truuk van de geest, de goochelact die het denken in alle tijden heeft voltrokken, de flauwe grap die ons eigen denken telkens maar weer met ons uithaalt. Men zou er toe kunnen komen het ook werkelijk als een al te grote flauwiteit te beschouwen - al die met grote blijmoedigheid gespeelde woordspelletjes in dit boek, waarin betekenissen van woorden tegen elkaar worden uitgespeeld om zo nog maar weer eens op het punt te geraken waar alle betekenissen werkelijk zijn kwijtgespeeld. ‘Et voilà’, zo schreef Van Ostaijen ooit al eens enigszins ironisch in één van zijn stukken over de dichtkunst, waarin de dichter geacht werd ongeveer dezelfde goocheltruuk te voltrekken. Men behaalt makkelijk zijn gelijk als men het gelijk buitenspel heeft gezet.
Van Boxsels Encyclopedie wordt soms ook wel eens wat vermoeiend wanneer men getuige is van de zoveelste omkering van betekenissen, uitlopend op aforistische zinnen als: ‘de domheid van de kennis ontzegt ons de toegang tot de kennis van de domheid’, of: ‘De tegenstelling tussen domheid en intelligentie is zelf een gemeenplaats die ons belemmert de domheid te zien’. Het zijn de conclusies die al op voorhand vastliggen bij wat Van Boxsel zoal de revue laat passeren. Hij wil zijn lezers niet verrassen; hij wil alleen maar illustreren wat hij in het eerste hoofdstuk als de centrale stelling van zijn boek heeft gepresenteerd: ‘dat cultuur het product is van een reeks min of meer mislukte pogingen met de domheid in het reine te komen’, zoals deze Encyclopedie zelf een dergelijk product is. ‘Wij gebruiken onze stelling (...) niet zozeer om de wereld te interpreteren, veeleer gebruiken wij de wereld met haar tuinen, boeken, vorsten en valpartijen om onze stelling te illustreren. De hele schepping staat tot onze beschikking om koste wat het kost ons gelijk te behalen, ook als wij dit niet hebben’, schrijft hij.
Daarmee wordt de Encyclopedie als vanzelf een boek voor op het nachtkastje, een boek waarin men voor het slapen gaan nog een paar van de essayistische schetsen leest waaruit het bestaat. Wie het achter elkaar doorleest raakt geïrriteerd door dat wat monotone gehamer op steeds hetzelfde aambeeld. Wie het mondjesmaat leest is toch telkens weer op zijn minst gecharmeerd door alles wat Van Boxsel de revue laat passeren, geamuseerd, en vindt zijn bewondering terug voor het hele project, ontdekt opnieuw de ernst waarmee Van Boxsel zijn spel speelt. Maar dat niet alleen.
Wie het boek meer savoureert dan verslindt beseft ook dat het misschien toch minder om die op voorhand vastliggende conclusie gaat, dan om de wereld met haar tuinen, boeken, vorsten en valpartijen. Het gaat om de soms hilarische anecdoten die Van Boxsel vertelt, om de briljante opmerkingen die hij weet te maken bij bijvoorbeeld Dante’s Inferno, om de wijze waarop hij een plafondschildering van Piero da Cortona via het derde boek uit John Miltons Paradise Lost in een totaal ander perspectief weet te plaatsen, om de manier waarop in een hoofdstuk over Franse en Engelse tuinen ons begrip van zoiets als ‘de natuur’ wordt geproblematiseerd, om zijn overwegingen in het lange slothoofdstuk - een studie op zich bijna - over het nut van de ‘domme vorst’ voor het voortbestaan van de democratie. En Van Boxsel is ook een liefhebber van Bugs Bunny, tapt hier en daar goeie mop (een Belgenmop natuurlijk!) en refereert met evenveel vanzelfsprekendheid aan een scène uit A Fish called Wanda als aan Kants notie van het sublieme.
Hij laat je bij dit alles nooit vergeten waar het hem om te doen is, trakteert ons ongeveer om de andere bladzijde op weer een aforistische samenvatting van zijn centrale stelling, maar tegelijkertijd krijg je de indruk dat de weg er naar toe belangrijker is dan de aankomst, en begin je in De Encyclopedie van de Domheid precies dat te ervaren wat Van Boxsel zelf ervaart bij het lezen van (daadwerkelijk bestaande) studies over bijvoorbeeld ‘de zijwindgevoeligheid van de optelsom’, ‘het soortelijk gewicht van een zoen’ of ‘de oppervlakte van God’. Hij omschrijft het als ‘het heimelijk genot dat achter alle wetenschappelijke ernst schuilgaat, het kinderlijk plezier de kosmos te herleiden tot een formule, de wereld te reduceren tot het formaat van een kijkdoos’. Het is de humor van de ernst en - de omkering is onvermijdelijk - de ernst van de humor.


13:51 Gepost door Marc Reugebrink | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

Van den Boogaard Oscar

HOU VAN MIJ! HOU VAN MIJ!
Oscar van den Boogaard, Sensaties. 179 blz. Querido. Amsterdam 2000.
in: DM, 24-5-2000

‘Vloeibaarheid maar geen vluchtigheid’, zo staat er in grote letters tussen tekst van normaal formaat op de eerste bladzijde van Sensaties van Oscar van den Boogaard. Een bladzijde later, al even groot: ‘intensiteit dus geen oppervlakkigheid’. Weer een bladzijde later: ‘voorlopigheid maar geen behoefte aan vastigheid’ en ‘I just wanna love more’. Waarna we bijna aan het slot van het eerste stuk uit deze bundel, bij wijze van uitsmijter, ‘vertrouwen maar geen geloof’ krijgen voorgeschoteld. Tussendoor lees je nog: ‘Wat ik me soms afvraag, zwevend tussen de mogelijkheden, wat is er persoonlijk aan mij? Wat is er onvervreemdbaar aan mij? (...) Ik kan me alles voorstellen, me overal bij neerleggen, van iedereen houden (...), ik denk altijd dat ik moet kiezen om te zijn wie ik werkelijk ben, die keuzes geven mij het gevoel dat mijn identiteit willekeurig is (...)’.
Van dat laatste geloof ik na lezing van alleen dit eerste stuk al helemaal niks meer. Eigenlijk heeft men aan het omslag al genoeg, waarop de heer Van den Boogaard zichzelf met ontblote rug, waarop in spiegelschrift het woord ‘Guilty’ is getatoeëerd, en met verzaligd gesloten ogen cheeck to cheeck met mevrouw Kristèl heeft laten afbeelden. Dit is beslist geen schrijver die twijfelt aan zijn eigen identiteit. Hoogstens een schrijver die met die twijfel koketteert in de wetenschap dat het in onze huidige cultuur nu eenmaal beter is je op die twijfel te laten voorstaan dan je door die twijfel tot vertwijfeling te laten brengen. De correcte formulering had dan ook moeten luiden dat Van den Boogaard wéét dat hij kan kiezen wie hij wíl zijn en dat het dan, onder andere carrièrematig gesproken, beter is te kiezen voor een identiteit die zichzelf als willekeurig presenteert. Dat is het beeld van de schrijver dat men op dit moment koestert.
Had hij dát maar geschreven. Sensaties had een boek kunnen worden waarin een schrijver het hele, stupide mechanisme blootlegde dat van schrijvers in de eerste plaats ‘persoonlijkheden’ maakt en van hun literatuur lichtbeelden bij hun particulier bestaan. Een boek over de pose waartoe de openbaarheid je dwingt, over de afstand tussen die pose en je ‘werkelijke’ persoonlijkheid, een persoonlijkheid die je alleen via de weg van de literatuur - via transformatie, projectie in personages en wat dies meer zij - moeizaam achterhaalt als dat wat nu juist aan je bewustzijn ontsnapt, als iets wat je niet kunt controleren en wat je misschien ook wel helemaal niet welgevallig is.
Als ik Sensaties lees op wat de schrijver ervan volledig ontsnapt, dan moet ik zeggen dat het een boek is van een ijdeltuit zonder weerga. Een boek van iemand die schrijft dat hij méér lief wil hebben, die suggereert met zijn liefde voor alles en iedereen geen weg te weten, maar die zich juist in dit soort beweringen toont als een op zijn rug liggend schoothondje dat er hijgend om smeekt dat toch vooral iedereen hém aardig vindt. Uit alles wat hij schrijft, blijkt dat hij iedereen naar de ogen kijkt en zichzelf ook alleen waarneemt in functie van andermans verwachtingen. Niet alleen die van dat zo abstracte ‘grote publiek’ dat hem sinds De heerlijkheid van Julia blijkbaar in de armen heeft gesloten, maar ook van de intellectuelen die bij datzelfde publiek wat minder goed in de markt liggen. Hij refereert bijvoorbeeld aan Gombrowics, Wallace Stevens, Calvino, Safranski, Broodthaers, aan Lectures on Literature van Nabokov - alles heel terloops uiteraard, en daarmee geeft hij aan zijn stukken een cachet dat ze uit moet tillen boven wat ze desalniettemin blijven: langgerekte columns die meermalen het niveau van een bakvissendagboek niet te boven komen.
Typerend voor deze houding is bijvoorbeeld het stukje waarin Van den Boogaard ons deelgenoot maakt van zijn zoektocht naar de juiste titel voor een roman die uiteindelijk Liefdesdood zou gaan heten. Bij alle suggesties spelen uitgevers, publiek en, als hij bedacht heeft dat het ding O moet heten, de overweging dat je op de computer van de bibliotheek minimaal twee letters moet intoetsen om iets te vinden, een belangrijke rol. ‘Een titel van één cijfer was ongeldig. De roman O zou zoek raken en nooit door iemand gelezen worden’.
Natuurlijk kan men zo’n stukje opvatten als satire, maar die dubbelzinnigheid bestaat alleen als men het los van alle andere stukken leest en is ook dan weer een symptoom van het verlangen om iedereen een plezier te doen, dat wil zeggen: ook de zogenaamd kritische intellectueel die de gang van zaken in het huidige boekbedrijf betreurenswaardig vindt en bij een stukje als dit aanleiding vindt om te glimlachen. Maar die leest beter het met zoveel meer venijn en überhaupt zoveel beter geschreven ‘Vier seconden supercode’ uit Foto’s met de aap van Pol Hoste. Wíe zegt u?
Want dat is het natuurlijk ook: Van den Boogaard is een publieke persoon en Sensaties is een boekje met stukken die eerder verschenen in Standaard der letteren, NRC Handelsblad en Vrij Nederland - bladen die, zoals dat kranten en weekbladen betaamt, rekening dienen te houden met de wensen van het grote publiek of met wat ze daar op onduidelijke gronden voor aanzien, en daarom ruim baan geven aan min of meer publiek geworden personen, ongeacht de onzin die ze uitkramen. Dat er in de stukjes van zo’n schrijver geen enkele oorspronkelijke gedachte staat, is daar niet zo erg - een pagina divertissement, waarom niet? -, maar samengebundeld tot zoiets als Sensaties wordt het een onoverkomelijke hinderpaal.
‘Als ik ons nu tegen zou komen zou ik ons afschieten’, schrijft Van den Boogaard als hij juist heeft verteld hoe hij en zijn hockeygenoten zestien jaar eerder myxomatose-konijntjes met hockeysticks doodsloegen. Ik hoop nu maar één ding: dat de schrijver niet hetzelfde hoeft te denken als hij over zestien jaar dit boekje nog eens leest. Maar daar is heel weinig kans op.


13:29 Gepost door Marc Reugebrink | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

Boog Mark

HET VERLANGEN NAAR ZUIVERHEID
Mark Boog, De vuistslag. 174 blz. Meulenhoff, Amsterdam 2001
In: DM, 19-9-2001

Alsof er iets gebeurt, zo heet de dichtbundel waarmee Mark Boog vorig jaar debuteerde en waarvoor hij dit jaar de C. Buddingh’-prijs voor nieuwe Nederlandse poëzie ontving. Die titel verraadt meteen al veel, en wie een paar gedichten uit die bundel achter elkaar leest, weet het ook meteen zeker: in deze gedichten gebeurt helemaal niets. Dat wil zeggen: Alsof er iets gebeurt is vooral qua thematiek een nogal claustrofobische bundel waarin de dichter steeds vóór de drempel, binnenshuis, blijft staan. Dat huis keert dan ook in vrijwel ieder gedicht terug als de plek die de dichter niet verlaten wil en, zo vermoed je al snel, ook niet verlaten kán. In sommige gedichten staat hij op het punt de drempel te overschrijden. ‘Moet nu niet // dadendrang ontkiemen, sap / zich naar de vingers en de tenen / werken, moet nu niet iets?’, vraagt hij zich bijvoorbeeld in één van de gedichten af, maar het komt er ook nu weer niet van. Steeds weer sluit de dichter zich op in zijn huis (in zijn eigen gedicht) en betreedt de wereld daarbuiten niet of net niet. Wat houdt hem tegen?
Treffend genoeg geeft een gedicht met de titel ‘Uitsluitsel’ op die vraag het begin van een antwoord. Kijkend naar wat bomen, opnieuw op het punt om de stap te wagen, zuigt uitzicht zich vol betekenis, zo schrijft hij. In de poging dat uitzicht te interpreteren stuit de dichter echter telkens op de willekeur van elke betekenis. De betekenis van wat je ziet, verandert afhankelijk van het standpunt dat je inneemt, en hoezeer de dichter ook zijn best doet zich tegen ‘verwijten van willekeur in te dekken’, hoezeer hij zich ook voortdurend anders opstelt in de hoop ‘eenmaal Ideaal Verdeeld te zijn’, hij vindt geen ‘ijkpunt’, geen ‘meetpunt’, geen ‘centrum van alle dingen’ van waaruit hij de werkelijkheid zoals zij werkelijk en waarlijk is zou kunnen zien. Hij vindt inderdaad alleen de willekeur van ieder gezichtspunt. En blijft voor de drempel staan.
‘Ons beeld van de waarheid is onvermijdelijk vals,’ zo heet het in De vuistslag, de eerste, juist verschenen roman van Boog. Zo geformuleerd is dat nogal een platitude: het postmoderne cliché dat er geen enkele waarheid is die nog aanspraak kan maken op absolute geldigheid. Onze werkelijkheid is maar het beeld dat wij ons ervan vormen, en elk beeld van de werkelijkheid is maar een fictie, de werkelijkheid zelf maar een spel, enzovoorts en zo verder. Zoiets wordt pas interessant wanneer je de vraag stelt die er eigenlijk op zou moeten volgen: op grond waarvan, van eventueel welke ‘waarheid’ juist, komen we tot de slotsom dat ons beeld van de waarheid vals is. Als ons beeld van de waarheid onvermijdelijk vals is, is dan niet de constatering dát zij vals is zelf op haar beurt... vals, want een waarheid? Zou je dan niet even goed kunnen zeggen: elk beeld van de waarheid is onvermijdelijk waar?
Het personage uit De vuistslag stelt deze laatste vragen nergens. Integendeel, het blijft steeds bij die eerste constatering over de valsheid van elke waarheid, een stellingname die ook nog eens geïllustreerd wordt door de wijze waarop de roman is opgebouwd. De roman begint namelijk op het moment dat de hoofdpersoon, na op straat te zijn neergeslagen (of mogelijk zelfs: neergeschoten) in een ziekenhuis met moeite ontwaakt uit een comateuze toestand. Hij verkeert voortdurend tussen waken en slapen, tussen hallucinatie en helderheid, tussen feit en fictie, en als lezer is je nooit volkomen duidelijk wat er nu precies ‘in werkelijkheid’ gebeurt. Er verschijnen figuren aan zijn bed: een broer, een zus, rechercheurs die hem ondervragen, verplegend personeel en doktoren uiteraard, maar ook een engelachtige gestalte. Of de gesprekken die hij voert ook daadwerkelijk plaatsvinden, of de hoofdpersoon zelf echt hardop zegt wat hij lijkt te zeggen - er valt niet werkelijk achter te komen. Wie dat wel probeert, stuit al spoedig op tegenstrijdigheden, ontdekt dat latere beweringen niet kloppen met eerdere, bijvoorbeeld.
Op deze manier wordt de gedachte dat elk beeld van de waarheid onvermijdelijk vals is, ook daadwerkelijk in praktijk gebracht. We worden als lezers steeds op het verkeerde been gezet, zoals dat heet. Dat gebeurt echter zo ostentatief dat het soms irritant wordt. Meestal laat Boog zijn personage zelf al zeggen dat hij waarschijnlijk ligt te fabuleren. Zo wordt de gestalte die zijn bed nadert, ‘een kleine man, misschien met vleugels’, weliswaar een engel genoemd, maar niet zonder de aantekening dat het hier waarschijnlijk om ‘een doodgewone man, zonder vleugels of andere fantastische kenmerken’ gaat. Wat er in dit relaas ‘echt’ is en wat niet, blijft zo dan wel steeds verborgen, maar je krijgt telkens weer ingepeperd dat dat nu precies de bedoeling is. Je verwarring als lezer blijft met andere woorden steeds gebonden aan een theoretisch concept dat die verwarring voorschrijft, waardoor men haar, ironisch genoeg, niet als verwarring ervaart, maar als de invulling van die theorie, als iets wat men al verwachtte.
En dat is jammer, want Boog tracht in en met zijn personage wel degelijk door te stoten naar de ervaringswerkelijkheid die áchter het postmoderne cliché verscholen ligt: die welke zich alleen laat vertalen als een verlangen naar absolute zuiverheid. Dit personage houdt niet van half werk. Zelfs een halve maan is voor hem ‘een lelijk, onvolkomen geval’. En: ‘licht is het hoogste, naar licht moeten we streven: alles wat niet van licht is, en uiteindelijk, als plechtig besluit, ook het lichaam, sta-in-de-weg, moeten we weggooien. Eerst verliezen we het dierlijke, daarna het menselijke. Het goddelijke blijft over,’ schrijft hij, al weet hij dat dit welhaast onmogelijk is. ‘De kleinste smet vernietigt alles. Het stofje dat in de bundel licht opwaait, dat het licht zichtbaar maakt door het te vervuilen, blijkt belangrijker dan het zoveel grotere licht (...). En zoals het stofje het licht, zo de mens de wereld.’
Die laatste redenering is de opmaat voor het steeds terugkerende verhaal dat het personage over zichzelf ophangt. Je zou kunnen zeggen dat hij lijdt aan het Raskolnikov-complex: zoals Raskolnikov (een personage uit Dostojewski’s Misdaad en straf) meent het recht te hebben af te rekenen met ‘de luizen’ om hem heen en op grond daarvan een moord pleegt, zo is ook dit personage iemand die wenst af te rekenen met elke onzuiverheid, elke halfheid en verontreiniging die hij om zich heen en vooral ook bij anderen waarneemt. Die worden maar beter met één vuistslag geveld. Eén vuistslag inderdaad, want twee of meer, laat staan het onhandige gedoe van een heel gevecht - het zou maar geknoei zijn, onzuiver derhalve. Zo beweert hij dan zijn vader neergeslagen te hebben en vanaf die dag de leiding over het gezin overgenomen te hebben, en ook zou hij zijn (zwangere) vriendin hebben afgetuigd - daden waarvoor hij telkens een rechtvaardiging zoekt door zich te beroepen op de noodzaak van absolute zuiverheid. Het ging allemaal niet van harte, zo moeten we begrijpen, maar iemand moest het doen.
Opnieuw blijft onduidelijk of we hem hier op zijn woord kunnen geloven. Zijn zus stelt op een gegeven moment bijvoorbeeld dat niet hij zijn vader, maar zijn vader hem heeft afgetuigd. Het is één van de vele momenten in het verhaal waarop de waarheid kantelt, want als dat klopt, dan zouden we hier wel eens te maken kunnen hebben met een juist zeer zwakke figuur, één die tot niets in staat is en daarvoor compensatie zoekt in een Übermensch-theorie om er vervolgens passende ‘herinneringen’ bij te verzinnen. Daar is zelfs veel voor te zeggen, want herhaaldelijk wordt de suggestie gewekt dat hij allang van zijn verwondingen genezen is en alleen maar pijn en hulpeloosheid veinst om zijn kamer in het ziekenhuis niet te hoeven verlaten, een kamer die hij tegelijkertijd haat. En daarmee zouden we terug zijn bij het lyrisch ik dat we ook in de gedichten van Boog tegenkomen. Dat uiteindelijk het hele verhaal geschreven wordt vanuit het perspectief van iemand die zich alleen nog bezig houdt met het onderhoud van zijn tuin, met ‘tuinieren tot het einde’ - iets wat hij dan weer verantwoord met de redenering dat hij na zijn ziekenhuiservaring opnieuw heeft kunnen beginnen, en nu kan proberen van alle smetten vrij te blijven door niet meer te handelen - ook dat roept weer de dichter van Alsof er iets gebeurt op.Zo laat Boog in De vuistslag dus wel degelijk de paradox zien van de postmoderne gedachte dat alles relatief is. Hij herleidt die relativiteit enerzijds tot zijn werkelijke achtergrond: een rücksichtslos zuiverheidsverlangen met als uiterste praktische consequentie een niets ontziende destructiedrift. En daartegenover, juist in het licht van die destructiedrift, staat de machteloosheid, de onmogelijkheid om absoluut juist te handelen, een onmogelijkheid die tot inertie leidt. Maar het probleem dat ik met De vuistslag heb, is dat deze kwestie niet werkelijk tot leven wordt gebracht. Alsof de auteur bang was dat ik het niet helemaal zou begrijpen en dus zijn personage expliciet laat maken, wat beter impliciet had kunnen blijven. Te vaak krijg ik te horen dat wat hij meemaakt hoogstwaarschijnlijk maar een illusie is, een hersenspinsel, waardoor het beoogde effect - een hallucinant relaas waarbij men zich wérkelijk ongemakkelijk begin te voelen - uitblijft.


12:53 Gepost door Marc Reugebrink | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

Biller Maxim

HARD, HONEND EN DIRECT
Maxim Biller, Land van vaders en verraders. Vert. Paul van Westing. Meulenhoff. Amsterdam 1996
in: NvhN, 15-11-1996

In het laatste verhaal uit Maxim Billers bundel Land van vaders en verraders staat een schrijver voor zijn boekenkast en bladert door zijn eigen werk. Lezend in wat hij eerder publiceerde valt hem iets op waar hij zich vroeger nooit van bewust is geweest: ‘de harde toon, de bijna opdringerige directheid van mijn schrijven, dat voortdurende honen en opscheppen.’ Als lezer kun je, aangekomen bij dit laatste verhaal, weinig anders dan conclude-ren dat Biller hier in de figuur van die schrijver een klein zelfportretje heeft geschreven, want de toon in de verhalen van Land van vaders en verra-ders is hard, direct, honend en niet zelden vol van een verkeerd soort bravoure.
Met dat laatste bedoel ik overigens niet een literair verkeerd soort bravoure. Integendeel: het harde, honende en opschepperige in Billers verha-len maakt van die verhalen literair gesproken buitengewoon geslaagde, maar menselijkerwijs gesproken nogal onbarmhartige geschiedenissen. Dat is ook meteen het woord - ‘geschiedenissen’ - dat ter karakterisering van deze verha-len het beste past: het zijn geschiedenissen van vooral de kinderen van joden die de holocaust mee hebben gemaakt. Schiep Imre Kertész in Onbepaald door het lot (hier vertaald in 1995) nog György Köves, een jongetje dat in de oorlog door zijn vader aan de vooravond van diens deportatie uitgelegd krijgt dat hij nu voortaan ook deel zal hebben aan ‘het gemeenschappelijk lot van de joden’ - iets waarvan de naïeve György op dat moment helemaal niets begrijpt -, in deze verhalenbundel van Biller hebben de joden van de zogeheten tweede generatie al van voor hun geboorte aan dat lot deel.
Het verklaart voor een deel de harde, honende toon in de meeste verhalen, want de hoofdpersonen wijzen zonder uitzondering een beschuldigende vinger. Of liever: ze hebben de neiging iets of iemand verantwoordelijk te willen stellen voor het lot waaraan zij deel hebben: het lot der joden. En sterker nog: Biller maakt duidelijk dat de tweedegeneratie-joden hun lot, welke dat ook is, altijd al op voorhand met dat zo dramatische lot van hun volk verbinden. Dit laatste maakt Billers verhalen nog scherper. Zijn personages wijzen niet alleen onmiddellijk naar de holocaust als alles vernietigende en alles en iedereen verstommende oorzaak voor de omstandigheden waarin ze verkeren en bezor-gen zo hun omgeving - gewoonlijk Duitsland - het schuldgevoel dat zij histo-risch gezien verdient. Maar de personages wijzen ook niet zelden de beschuldi-gende vinger naar zichzelf; of Biller maakt op een andere manier duidelijk hoe hij denkt over de pathetische neiging van joden overal en altijd hun eeuwen-oude en door de holocaust recente, gruwelijke lot bij te slepen. ‘Shoah-kitsch’, ‘holocaustonzin’, zo luidt het onbarmhartige oordeel.
Deze mengeling van beschuldiging en zelf-beschuldiging bezorgt je als lezer een wat onbehagelijk gevoel. Het wordt je niet gemakkelijk gemaakt om als in de eerste plaats niet-jood dan maar de rol van begrijpende buitenstaander of zelfs die van mede-schuldige op je te nemen. Ik ben weliswaar geen Duitser, ze denk je naar aanleiding van dat laatste dan, maar mijn niet-joods zijn maakt dat ik, althans in potentie, eerder tot de beulen, nou ja: de medeplich-tigen, dan tot de slachtoffers behoor. Biller prikt deze valse onpartijdigheid en boetedoening genadeloos door, door je als lezer niet de gelegenheid te geven zijn personages sympathiek te gaan vinden.
Zijn joden zijn behoorlijke rotzakken, om het zo maar eens te zeggen, overlo-pend van ressentiment, van wraakgevoelens die ze met een beroep op hun historische gelijk schaamteloos botvieren op hun omgeving. De hoon waarmee Biller (voor de goede orde: zelf kind van Russisch-joodse ouders die na het mislukken van de Praagse lente naar West-Duitsland vluchtten) zijn persona-ges tegemoet treedt en waarmee ook die personages zichzelf tegemoet treden, duidt op een diepgewortelde zelfhaat. En het is dat beeld van de anti-semitische jood dat mijn gevoelens jegens de personages hier misschien nog wel het meest compliceert.
Want waar de personages trachten schuldigen te ontmaskeren en met een overstelpend historisch gelijk aan hun zijde de vinger wijzen om zo hun slachtofferschap in de tweede graad op die schuldigen te wreken, blijken vaak op een verwarrende manier de werkelijke slachtoffers (de ouders) zelf ook schuldig te zijn geweest. Er komen in Land van vaders en verraders nogal wat verhalen voor waarin de basisstructuur gevormd wordt door het motief van de zoon die het leed dat zijn vader is aangedaan (en dat ook zijn lot heeft bepaald, meent hij) wil wreken op de schuldige, om er vervolgens achter te komen dat zijn vader zelf ook schuldig is. ‘Ik had (...) eindelijk begrepen dat echt alleen maar diegenen de verschrikkelijkste aller verschrikkelijke tijden konden doorstaan die altijd juist voelden en dachten, maar nooit oprecht handelden’, zo heet het in één van die verhalen, - een verhaal dat er dan ook mee eindigt dat de zoon de relatie met zijn vader verbreekt.
Juistheid en oprechtheid staan hier tegenover elkaar, en dat maakt de waar-heid van dit boek tot een zo onaangename. Het maakt dat je bijvoorbeeld de man die zijn vroeger zusje verraadde om zelf te ontkomen wel begrijpt, maar dat je tegelijkertijd (als de verteller) van hem walgt, en dat laatste dan weer zonder dat je die walging ten volle kunt uitleven omdat je begrip je weer in de weg zit. Het juiste blijkt hier gruwelijk verkeerd en maakt het slachtoffer tot dader.
Dezelfde tegenstelling maakt ook dat je de kleinzoon van Groucho Marx wel begrijpt, die naar Duitsland reist om er een huilerige documentaire over de Kristallnacht te maken, maar tegelijkertijd de vriend van de verteller van dit verhaal gelijk moet geven, die zegt dat deze kleinzoon de snor van zijn groot-vader op had moeten plakken en zijn documentaire De Marx Brothers in Duitsland had moeten noemen... Hier blijkt het oprechte onjuist en vals.
‘Ik wilde voor geen prijs beheerder van mijn eigen herinneringen worden’, stelt de schrijver uit het laatste verhaal, ‘een zelfbenoemde held van een in het midden afgebroken leven’, en je kunt zeggen dat Biller door zijn hoon, zijn directheid, zijn onbarmhartigheid gepoogd heeft met deze verhalen aan dat dubieuze heldendom te ontkomen, maar tegelijkertijd geeft hij op die manier aan op een bepaalde manier toch zo’n beheerder van zijn eigen herinneringen te zijn. Hij heeft, zoals het in een ander verhaal heet, ‘door het opsplitsen van de hoofdpersoon in meerdere personen geprobeerd het tegelijkertijd reële en paranoïde moment te vangen dat in de holocaustervaringen van nakomelin-gen van beide kanten, van slachtoffers zowel als daders, aanwezig is’. De harde, honende en directe toon van die verhalen maakt niet alleen dat de problematiek van de nakomelingen van holocaustslachtoffers je als lezer duidelijk wordt, maar ook dat je als lezer in een positie wordt gemanoeuvreerd waarin je medeleven misschien oprecht bedoeld maar onjuist en vals is ge-worden.


12:37 Gepost door Marc Reugebrink | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |