27-10-05

Biesheuvel J.M.A.

AAN ELKAAR GEKNOOPTE SCHOENVETERS
J.M.A. Biesheuvel, Het wonder. Meulenhoff, Amsterdam 1995
In: NvhN, 10-2-1995

Er bestaat voor mij niet zoiets als een 'nieuwe' verhalenbundel van J.M.A. Biesheuvel. Er blijkt wel om de zoveel tijd een volgende verhalenbundel uit te komen, maar die verschilt qua thematiek, stijl en zelfs qua onderwerpen maar zo weinig van de voorgaande, dat je hem niet werkelijk 'nieuw' kunt noemen.
Biesheuvel is zo'n schrijver die niet zozeer met ieder volgend boek een stap voorwaarts zet, of desnoods achter- of zijwaarts, maar die in elk boek steeds maar weer even onverzettelijk op dezelfde plek blijkt te staan, starend naar zijn schoenpunten. Dat is Biesheuvel ten voeten uit. En het zou mij ook hogelijk verwonderd hebben wanneer het in zijn zojuist verschenen verhalenbundel anders geweest zou zijn, ook al heet die dan Het wonder.
Want Biesheuvel houdt niet van verandering of het veranderlijke. Hij houdt er een in wezen romantisch wereldbeeld op na, waarin de droom van het goede en schone, van het onveranderlijke en tijdloze een hoofdrol speelt. Dat klinkt door in bijna iedere zin die hij schrijft. In het verhaal over ere-admiraal Wyntham Cremer bijvoorbeeld, opent zich bij het graf van deze admiraal een luikje waaruit een stem opklinkt die vertelt over zijn leven. Al in de vijfde zin van dat verhaal leest men: ‘Het ontbijt gebruikte hij altijd met zijn vrouw en dochtertjes, die dertien, vijftien en zestien jaar oud waren.’ Die dochtertjes hadden altijd die leeftijd? Dat is op zijn minst de suggestie. Je kunt aan slordigheid denken (en ik denk daar bij Biesheuvel vaak aan), maar dit verbreden van iets wat op een bepaald moment zo is, tot iets wat altijd het geval is, komt vaker voor. Er spreekt een verlangen naar roerloosheid uit, zoals in de verhalen ook regelmatig iemand even een uiltje knapt en zich zo aan het verstrijken van de tijd onttrekt.
Ook het feit dat de meeste verhalen zich op één plek afspelen, niet zelden uitvoerig, maar droog en feitelijk beschreven, als een opsomming, duidt op het verlangen naar bewegingloosheid. Er wordt trouwens veel opgesomd in Het wonder: boektitels, namen van schrijvers en geleerden, en er wordt ook continu gelezen. Alsof we onophoudelijk in de stoffige stilte van een bibliotheek zitten waar alles een onwrikbare plaats heeft.
En wat te denken van een merkwaardige constructie als: ‘orde op zaken houden’? Men stelt orde op zaken (een handeling) of men handhaaft de orde (wat ook een actie impliceert). Wie orde op zaken houdt, doet niets; de zaken zíjn dan al op orde. Men hoopt hoogstens dat het zo blijft.
Maar het blijft niet zo, natuurlijk. Alles raakt voortdurend in het ongerede. Niets is wat het is, wat het zou moeten zijn, omdat niets beantwoordt aan het statische, in wezen door en door christelijke wereldbeeld dat aan het romantische levensgevoel ten grondslag ligt. Het is zoals in het titelverhaal van de bundel, waarin Maarten met zijn Vader (met hoofdletter geschreven) naar Opperwirh (!) in de Vogezen gaat om daar 14 dagen lang aan een beekje te zitten ('Vader en ik hielden er niet zo van om in de wijde omtrek uitstapjeste gaan maken'). Bij dat beekje ontdekken ze de aardas, die een eindje boven de grond uitsteekt. Vader wil zijn hand eens op die aardas leggen, daar 'waar God hem houdt'. Maar als hij dat doet, luidt zijn commentaar: 'De overlevering, de mythe gebiedt mij nu de hand van God te voelen, maar het vreemde, het rare, ja het rare, oh het griezelige is...ik voel helemaal niets!'
Het grootste wonder in dit verhaal blijkt uiteindelijk te zijn dat de radio en de pick up die Vader bij het station onder de snelbinders heeft achtergelaten toen ze vertrokken, bij terugkomst nog net zo onder die snelbinders blijken te zitten, samen met een briefje van iemand die de apparatuur tussendoor even heeft geleend. Men zou daar vandaag de dag inderdaad spontaan een bewijs van gods bestaan in zien.
Biesheuvel noemt zichzelf ergens 'Romantisch absurdist' en 'Absurdistisch romanticus'. Zijn absurdisme is een gevolg van zijn romantische inborst. Door vast te houden aan wat de mythe gebiedt, wordt de werkelijkheid die aan die mythe niet beantwoordt een absurd universum. Het feit dat er géén instantie is die op alle vragen een antwoord heeft, maakt dat de personages met onoplosbare vragen komen te zitten. Alle boeken van de wereld over alle denkbare onderwerpen, kunnen die vragen niet beantwoorden.
Dat maakt van Biesheuvels personages niet alleen clowneske, maar ook tragische figuren. Omdat ze hun droom van een Absoluut Antwoord op Alle Vragen niet opgeven, worden ze beheerst door angst voor al het onbegrepene om hen heen. God is bij Biesheuvel niet dood, alleen maar ongeloofwaardig. Hij is een dreigende blinde vlek geworden die alles onophoudelijk doordringt. 'In God kan ik niet geloven. Maar duivels en demonen zijn er zeker', heet het in 'De vleugel', waarin ook te lezen staat dat er 'altijd schuld, schaamte, soberheid en angst' is.
Dat is de impasse waarin Biesheuvel boek na boek verkeert: niet bij machte nog in god te geloven, niet bij machte de uiterste consequentie te trekken en de wereld werkelijk absurd te noemen (zoals bij Sartre en Camus). En ieder boek van Biesheuvel geeft mij dan ook de indruk dat hier iemand aan het woord is die met samengeknepen knieën en billen zijn verhalen schrijft, doet me uitkomen bij de onmacht die veroorzaakt wordt door de angstvalligheid waarmee hij vast blijft houden aan een mythe die zichzelf heeft uitgeput. Kon hij die angst kwijtraken, hij deed een stap voorwaarts. Maar het lijkt erop datBiesheuvels schrijverschap die angst veeleer cultiveert. Zijn verhalen zijn de veters waarmee hij zijn beide schoenen aan elkaar knoopt.
Die schoenen zijn wel vaak mooi gepoetst, dat wel.

17:08 Gepost door Marc Reugebrink | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

Beyer Marcel

DE ZUIVERE STEM
Marcel Beyer, Vliegende honden. Vertaling: W. Hansen. 251 blz. Meulenhoff, Amster-dam 1997.
in: DGA, 26-11-1997

Kan een roman het gehoor scherpen? Normaliter maakt lezen mij zo goed als doof voor het alledaagse geluidsdécor, maar bij het lezen van Marcel Beyers Vliegende honden had ik de merkwaardige sensatie dat de alledaagse geluiden zich weer begonnen te mengen met wat ik las. Zoals een tijdens het lezen brommend voortgebracht ‘dat is fraai’, of een plotseling zomaar hardop gelezen woord me tegen de gewoonte in bewust maakte van dit brommen en hardop lezen en ik deze geluiden hoorde alsof ze door iemand anders werden uitgesproken, een indringer.
Vliegende honden scherpt het gehoor. Beyer voert de lezer aan de hand van Karnau, een akoesticus ten tijde van het Derde Rijk, een wereld binnen van, vooral, stemgeluid, en met hem luisteren we naar de opnamen die hij maakt, bijvoorbeeld naar de geluiden van stervenden op het slagveld, want hij is de menselijke stem rücksichtslos toegewijd. Hij wil haar in al haar nuan-ces in kaart brengen, letterlijk een kaart maken ‘waarop ook de miniemste menselijke klanken moeten worden opgetekend’. Het is een verlangen dat voortkomt uit zijn voor hemzelf onverklaarbare afkeer van onevenwichtige en onbehouwen stemverschijnselen. ‘Het moet te beheersen zijn, dat orgaan’, stelt hij en dat leidt er niet alleen toe dat hij de toespraken van bijvoorbeeld Joseph Goebbels met technische middelen tot in de puntjes regisseert, maar bijvoorbeeld ook ‘ontromaniseringsdienst’ draait in de Elsaß, waar hij middels opnamen in de stemmen van bewoners verderfelijke Franse invloeden op-spoort, ‘frontstemmen’ opneemt en deelneemt aan medische experimenten waarin gepoogd wordt greep te krijgen op het innerlijk door greep te krijgen op de stem: ‘Haar moduleren, en in het uiterste geval zelfs niet terugschrikken voor een medische ingreep, voor modificatie van het articulatorische appa-raat,’ zoals zijn chef hem uitlegt. Het officiële wetenschapsprogramma van de nazi’s loopt hier parallel met zijn eigen zoektocht naar de zuivere stem.
Die stem wordt in het boek vertegenwoordigd door de stem van de twaalfjarige Helga, de oudste dochter van Goebbels, met wie (evenals met Goebbels’ andere kinderen) Karnau in contact komt. Haar onschuld heeft alles te maken met de gezochte zuiverheid die Karnau tot medewerking aan gruwelijke experimen-ten brengt en hém dus juist schuldig maken, — althans in de ogen van de lezer, want bij Karnau zelf is er van enig schuldbesef geen sprake. De zuivere stem is de nog niet door de volwassenheid veranderde stem: ‘de langzame neergang van kind tot volwassene, van een dier dat zich vrij in de lucht beweegt, tot een dat aan de grond kleeft.’ De stem als een vliegende hond. Als het Derde Rijk instort en Karnau zich met de kinderen en de Nazi-top in Hitlers bunker te Berlijn bevindt (dus zelfs onder de grond), leidt dit er uiteindelijk toe dat hij het is die de door Goebbels’ verordonneerde moord op de kinderen uitvoert. Dat wordt niet met zoveel woorden gezegd. Integendeel: aan het slot van het boek vinden we Karnau terug in de jaren negentig en beluistert hij de laatste plaatopname in een serie van tien die hij van de kinderen in de bunker heeft gemaakt, en probeert hij te horen wat daar gebeurd moet zijn. De lezer begrijpt inmiddels dat ‘de absolute stilte’ waarin die laatste plaatopname eindigt door hem zelf is veroorzaakt.
Het is waarop ieder verlangen naar zuiverheid uiteindelijk wel uit moet lopen: op stilte, afwezigheid, en het maakt van ieder streven naar zuiverheid iets misdadigs. Dat is, als men wil, de moraal van dit verhaal. Maar het knappe van Beyers boek is dat hij die moraal nergens formuleert, maar je die laat ervaren in de zich opdringende geluiden, in je eigen zomaar wat brommende stem bijvoorbeeld, waarin zich de aanwezigheid verraadt waarvan je al lezend even verlost meende te zijn, een vliegende hond die in je hoofd neerstort.

16:54 Gepost door Marc Reugebrink | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

24-10-05

Beurskens Huub (7)

TEISTERINGEN
Huub Beurskens, Aangod en de afmens. Gedichten. Meulenhoff Amsterdam 1994.
In: DGA, 28-9-1994

Je wordt er onvermijdelijk aan herinnerd: aan de poëzie van Gorter, Gezelle of Leopold, aan ‘het gouden zongezwier’ van de één, ‘het krinkelende winkelende waterding’ van de ander, of aan bijvoorbeeld de ‘steektakken in wringverwildering van de laatste’. Want in Aangod en de afmens, de inmiddels negende dichtbundel van Huub Beurskens, vind je het ‘onmelkbaar gloeiend gouden vervloeien van koeieruggen’, je hoort er ‘klanken van vergindsend dorpsplein’, waar een feest gaande is en sprake is van ‘schuimwijnoverschuimen’, en op een terras is er ‘van heuvelnachteiken bladstille bosjes bladzilverblaren het voortgekabbel’ te beluisteren. Alsof dit sterk aan de impressionistische poëzie herinnerende idioom nog niet voldoende is, staat in de toelichting achterin de bundel dat nogal wat gedichten zijn ontstaan onder invloed van de muziek van Ibert, Roussel en Debussy, wordt in één gedicht gerefereerd aan Prélude à l'áprès midi d'un faun van de laatste, maar in weer andere ook aan de schilderkunst van Manet en Monet, terwijl het motto voorin van de negentiende eeuwse priester/dichter Gerard Manley Hopkins is, een dichter van lyrische natuurpoëzie die wel enigszins aan het werk van Gorter of Gezelle doet denken.
En toch, Beurskens een neo-impressionist? Een dichter die welbewust teruggrijpt naar een eerdere periode uit de literatuurgeschiedenis? Het wil er bij mij niet in. Dat zijn werk bij oppervlakkige beschouwing aan de impressionistische poëzie herinnert, valt niet te ontkennen, maar bij Gorter vindt men nergens de ‘opwelling van mijn opzwelding’ of iets wat er in de verste verten ook maar op lijkt; Gezelle zou nimmer ‘kwijlend verwijlen bij schijn die niet schijn scheen’ en Leopold valt nooit te betrappen op ‘het verlangen naar een eigen leven in de voor mezelf ontoegankelijke ingewikkeldheid / van mijn ingewanden’. Beurskens schrijft met andere woorden een heel fysieke poëzie, waarnaast die van de impressionisten ijle, geparfumeerde sierlijkheid wordt. Beurskens' poëzie ruikt anders. Heel anders.
Wat betreft de directe verwijzingen: ik geloof niet dat Beurskens aansluiting zoekt bij een bepaalde traditie, maar veeleer dat hij de kunstenaars uit die traditie bij hemzelf laat aansluiten. In zijn essaybundel Buitenwegen (1992) schreef hij bijvoorbeeld over een gedicht van Hopkins dat het hem niet ging om wat de dichter met zijn woorden uitdrukte — de statische, dogmatische, katholieke ideologie — maar om hoe Hopkins daaraan uitdrukking gaf. Als we ervan uitgaan dat de woorden in een gedicht geen middelen zijn waarmee de dichter ons iets duidelijk wil maken, maar dat in een gedicht woorden en thema samenvallen, zo schreef hij, dan bleek het in het geval van Hopkins te gaan om iets dat tegengesteld was aan het statische katholicisme, om een dynamisch verhaal over dynamiek, over het al bewegend en metamorfoserend onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn, samenvallen van het concrete, het aardse en het geestelijke of hogere. Het gaat er Beurskens niet om of deze interpretatie literair-historisch verantwoord is, maar dat dit precies is wat hem nu juist in Hopkins zo aantrekt.
Omdat het precies is wat hij zelf in zijn poëzie doet, het precies is waar zijn geheel eigen ontwikkeling hem heeft doen uitkomen. Dat die ontwikkeling begon bij de streng-hermetische, kale, uitgebeende poëzie van bundels als Blindkap (1975) en Cirkelgang (1978) klinkt nog door in die opmerking over de woorden die geen middel zijn om iets mee te delen (een 'hermetisch' of 'autonomistisch' standpunt, inderdaad). En als Beurskens gaandeweg steeds meer een dynamisch verhaal over dynamiek is gaan vertellen, dan is dat minder zichtbaar in wat hij zegt, dan in hoe hij het zegt.
‘Kunnen we ooit wel anders dan met lede ogen / aanzien al het bloeien in en om ons heen? Of / kijken we verkeerd; tegen de wereld aan / in plaats van ons kijken erin te laten verkeren / en er tussen de vormen in in mee te gaan?’ zo vraagt hij zich op een gegeven moment af, en het is minder een vraag dan de formulering van een verlangen. Het kijken in de wereld laten verkeren in plaats van steeds tegenover en dus buiten die wereld te staan. Wat hij daarmee precies bedoelt, wordt echter pas duidelijk wanneer je bijvoorbeeld het gedicht 'Gebed' leest. Het opent met de formulering van het verlangen: ‘Laat me opgaan in van zomerlicht sprankelende / spikkelingen. Laat me liggen, alleen, gestrekt, / langs de stortbeek, op witte kiezelingen, waar die / almaar in wording een snel stromend riviertje is.’ Maar duidelijker nog staat het in de duizelingwekkende regels over de verschillende manieren waarop het licht zich presenteert. Nu eens: ‘Grijsgroen als gewording op eikestammen / van mosplekken en allemaal zonlekkende / eikebladdonkertes erboven en eromheen’, dan weer als: ‘Glinsterspinsels tussen over water hangende / halmen; turkooizen libellevleugels, zwart gestipte, / vermeden eraan te blijven plakken, maar dwarrelen // dan plots de hap van een sprongzalm in opdat zich / de dag even volkomen zachtroze gespikkeld bleekwit / uit klaar uit elkaar spattend beekwater verscheen.’
Hier wordt niet zozeer opgetekend wat er te zien valt, maar ontstaat pas al schrijvend wat wordt, wat in wording is. De titel 'Gebed' slaat zo bezien niet alleen op het haast religieuze verlangen tot eenwording met de natuur, maar ook op het 'gebed' zijn, het 'in de bedding zijn'. Het gedicht zelf wordt zo gaandeweg het ‘schierschier eeuwig jong riviertje’ waarin de dichter zit te kraaien van de pret, en ‘peddelt met zijn handen, / om vooruit te komen allerminst maar omwille van / het plezier in de vorming van bruisende sluiers.’ Beurskens wil allerminst mededelingen doen; hij wil zijn. Niet alleen maar in de rivier, maar als de rivier. ‘En een kind én een seniel,’ zoals hij schrijft.
Kan dat? Nee, dat kan niet. ‘What you look hard at seems to look hard at you,’ zo luidt het motto van Hopkins. Men kan er als mens nu eenmaal niet niet zijn, en als men er is, staat men onmiddellijk ook tegenover de wereld en die wereld tegenover ons. Men denkt nu eenmaal, heeft nu eenmaal bewustzijn, reflecteert op wat gebeurt. Anders zouden wij er niet zijn en op- maar vooral ook ondergaan in de wereld. Dat geldt ook voor de constatering dat de essentie van ieder mens uiteindelijk het hem dragende lichaam is. Habeo corpus, ergo sum, zo lijkt Beurskens steeds te zeggen, maar als je daar te lang over nadenkt, stuit je vanzelf op ‘dat weeë zich bij voorbaat / herinnerende voorvoelen van de fatale onmogelijkheid / het gloeien van datzelfde voorvoelen eindelijk / eindeloos te bekoelen.’ Op de eigen dood. Het samenvallen van het aardse en het hogere leidt uiteindelijk tot de paradox die Beurskens' in het gedicht 'Eigennijd' humoristisch formuleert als jaloezie op het eigen inwendige lichaam. ‘Ik wou ik was mijn eigenste poliepen,’ zo begint hij, om te eindigen met: ‘Maar buiten moet ik blijven. O, verteerd word ik / van afgunst. Al dat vertier, ik ga het bestrijden / of ik keer me er volledig van af; straks / wordt me mijn benijden nog het graf.’
Zo blijft dan alleen het verlangen over, uitgedrukt in die meanderende zinnen waarin het almaar bewegende van het leven als beweging gestalte krijgt, maar tegelijkertijd als gedicht stil en eenzaam op de pagina ligt. Het is een religieus verlangen, maar zonder een ene leer, een ene Heer, het verlangen van een godsdienstgodafvallige, zoals het in 'Aangod' heet. Maar het is ook een aards verlangen, zonder dat dit leidt tot de afmens-dienst die de tv dagelijks met zijn gemaakt begeind gebekketrek ons opdringt om zo ieder verlangen naar iets hogers, iets metafysisch' toch, te doden of dan toch althans te verdoven, zoals het in een geëngageerd gedicht over Pasolini heet. ‘Houden we ons dus aan het leven. Geen gewezenen, / aanwezig willen we er zijn,’ zo schrijft hij. Aanwezig als beweging, verandering, metamorfose, zintuiglijkheid, als de duizelende en tegelijk wat griezelige genieting die je overvalt bij het lezen van Beurskens’ poëzie en die je, met alle dubbelzinnigheid van dien, als Beurskens doen denken: ‘Verlaat me nimmer, maar onder zulk soort / teisteringen, goddome, laat me, laat me alleen: / eenzaamheid, geloof me, eenzaamheid, / geloof ik, eenzaamheid is er dan geen.’


KIJKEN & ZIEN
Huub Beurskens, Buitenwegen. Excursies met gedeichten en vergezichten. Meulenhoff, Amsterdam 1992.
In: DGA, 25-11-1992.

Wie vandaag de dag nog durft te beweren dat poëzie de wereld kan veranderen, mag rekenen op hoon en spot. Niet alleen wordt poëzie nauwelijks gelezen (in tegenstelling tot sommig proza) en is zij (als alle literatuur) in onze op nut en doelmatigheid gerichte maatschappij volstrekt irrelevant, maar bovendien weten we uit de literatuurgeschiedenis voor eens en voor altijd dat alle pogingen van dichters om met poëzie veranderingen teweeg te brengen, op niets zijn uitgelopen. Een dichter doet er maar beter aan zich te houden aan de enige taak die er nog voor hem is weggelegd: enig vertier bieden aan de maatschappelijk relevante dames en heren die bij thuiskomst de televisie net een tikje te banaal en kruiswoordraadsels per saldo toch te weinig cultureel vinden. Het zijn overigens niet die dames en heren die dat beweren, maar de hoeders van de cultuurindustrie waarvan de literatuur een onderdeel schijnt te zijn: de uiterst relevante dames en heren literatuurbeschouwers die in dag- en weekbladen het hoogste woord voeren, en die met het geschiedenisboekje in de ene en de verkoopcijfers in de andere hand natuurlijk het grootste gelijk van de wereld hebben.
En toch, poëzie kan wel degelijk de wereld veranderen, zo stelt Huub Beurskens eigenwijs in Buitenwegen, een boek vol 'excursies met gedichten en vergezichten', zoals het in de ondertitel heet. Niet dat hij meent ‘dat de lezer na elk interessant gedicht een huwelijk moet laten ontbinden, een verre reis moet ondernemen, clochard wordt, van zijn flat springt, communist wordt of vegetariër,’ maar, zo vervolgt hij: ‘iets van de vorm én de inhoud van het werk moet, als een residu, in de bloedbaan en het zenuwstelsel van de lezer achterblijven, zijn ritme wijzigen, zijn oogopslag veranderen, al is het met niets te meten en hem door niemand aan te zien.’ Voor Beurskens is poëzie niet enkel en alleen taalspel (al is zij dat zeker óók); zij is vooral een manier van kijken. Een lezer wordt al lezend opgenomen in de blik, — nee, niet van de dichter, maar in de blik van de woorden.Steeds weer maakt Beurskens duidelijk dat woorden kunnen kijken en tegelijkertijd laten zien, zodat de lezer bij het zien van de woorden opnieuw leert kijken naar de werkelijkheid die in en door die woorden gestalte krijgt.
Het is die verandering van de wereld die Beurskens in Buitenwegen op het oog heeft. De 26 kleine essays waaruit deze bundel bestaat, zijn ‘pogingen om een lezend leven om te zetten in een levend lezen of op zijn minst om uit te vinden waar binnenwegen kunnen overgaan in buitenwegen, waar poëzie buiten zichzelf kan bestaan, als een moment van in- en uitzicht samen’. Het heeft geleid tot een zeer persoonlijk boek waarin nauwelijks rekening wordt gehouden met bestaande opvattingen over poëzie, met stromingen of richtingen waarbij bepaalde poëzie thuis zou horen, of met de poëtica waar een dichter vanuit zou gaan. Niet dat Beurskens het onderscheiden van dergelijke periodes geheel verwerpt. ‘Poëzie zonder traditie bestaat niet en zonder enige kennis van haar traditie laat poëzie zich niet lezen,’ zo stelt hij. Maar de traditie bestaat niet uit een rangorde van werken, ingedeeld naar klasse en tijd van ontstaan. Literatuur (als alle kunst) kent geen vooruitgang, hoezeer (met name twintigste eeuwse) literatuurbeschouwers ook geneigd zijn de literatuurgeschiedenis te zien als een vorm van actie-reactie, en literatuur beschrijven als stadia in een ontwikkeling die op een bepaald doel is gericht. Kennis van de traditie betekent vooral dat men beseft dat een dichter altijd ‘al dichtend een andere zin dan die van de normaliteit’ zoekt, dat het hem er in alle tijden om te doen is ‘de allerlaatste grens te slechten, dus ook die van het ons bekende beeld van de poëzie’. Een dichter laat niet alleen de in zijn tijd geaccepteerde visie op de werkelijkheid ver achter zich om ‘zijn enonze wereld op een andere, wellicht ongekende wijze te ervaren en te beschouwen’, maar ook de ‘normale wereld van de literatuur. (...) De literatuur blijkt niet heilig’.
Een beschouwer moet voor Beurskens dan ook ‘strenger kunnen oordelen over zijn eigen strengheid dan over de kunstwerken die hij beschouwt’. Het is een pleidooi voor de beschouwer die bereid is zich te allen tijde door de kunstwerken zelf in de rede te laten vallen, die het niet om een visie op 'de' poëzie gaat, maar om wat poëzie zelf zichtbaar maakt. Beurskens mag zijn boek dan presenteren als 'excursies met gedichten en vergezichten', hij is nergens een reisleider geworden. Hij is zélf voortdurend op excursie: aan de hand van Hölderlin, Trakl of Benn, met de blik van Lorca, Valéry of Ponge, door de ogen van Wallace Stevens kijkend naar Picasso, maar ook door die van Bertolucci en Pasolini, door die van Cézanne, Signorelli en Bonnard. Daarbij geldt voor hem steeds dat ‘het bewogen kunnen worden door de kunst een kwestie van kunnen zien bewegen van de kunst is’. Kunst is metamorfose: een gedicht of schilderij trekt de wereld van zijn plaats en laat haar opnieuw zien, als was het voor de eerste keer. Maar een kunstwerk trekt ook andere kunstwerken van de plaats die zij op de ladder van de geschiedenis hebben ingenomen. Last Tango in Paris heeft alles te maken met Georg Trakls laatste gedicht, Grodek, en de fresco's van Luca Signorelli worden verbonden met de bundel Verwensingen van Stefan Hertmans. En waar hij de ene keer door de woorden van Rilke naar diensblik op Cézanne's Mont Saint-Victoire kijkt, daar staat hij op een ander moment zelf voor deze berg met de ogen van Cézanne.
Het leidt tot sprankelende, lichtvoetige, maar vooral vitale essays, die keer op keer het belang van poëzie, literatuur en beeldende kunst vóór en ín onze samenleving onderstrepen. Dat Beurskens weigert zijn blik te verzwaren met de bril van de schematicus die uitgaat van een theorie of filosofie, kan alleen een probleem zijn voor diegenen die uit zijn op overzichten en er alle belang bij hebben de kunst als een van de overige levensgebieden afgescheiden institutie in stand te houden. Beurskens weigert zich in een dergelijk reservaat te laten opsluiten. Als poëzie, literatuur, kunst in het algemeen, in onze huidige samenleving al in een reservaat worden geplaatst (en er is alle reden om dat te veronderstellen), dan gedraagt Beurskens zich hier als de flora in een natuurgebied: een plant, zelfs als zij tot de bedreigde soorten hoort, houdt geen halt bij de afrastering die rond haar domein is gezet.
Ook de tegenwerping dat Beurskens hier misschien wat al te lichtvoetig is, dat hij zijn lezers opzadelt met observaties die te particulier zijn om voor anderen dan hemzelf enig belang te hebben, snijdt geen hout. Buitenwegen is Beurskens' zeventiende boek en kan niet losgezien worden van de dichtbundels, romans en verhalen die hij daarvóór heeft geschreven en waarin hij steeds bezig is geweest ons de wereld op een andere dan de gebruikelijke, de 'officiële' manier te laten zien en ervaren. Op zijn manier, zeker, maar wie meent dat die blik voor anderen geen belang heeft, stelt in feite dat mensen niet belangrijk zijn. Bovendien, wie dat per se zou willen, kan met dit boek in de hand op zoek gaan naar Beurskens' literatuuropvatting en kan hem zelfs indelen bij één van de categoriën die in het zo verkavelde landschap van de literatuurgeschiedenis voorhanden zijn. Hij zal af en toe één oog dicht moeten knijpen, soms zelfs niets willen zien, maar wie hard genoeg duwt en perst kan ook Beurskens wel ergens onderbrengen.
Het lijkt mij weinig vruchtbaar, zeker minder vruchtbaar dan deze uitnodiging vanBeurskens zelf om de drukke verkeersaders van de cultuurcentra eens te verruilen voor buitenwegen, en los van de zich in de pers breedmakende literatuurbeschouwers te kijken naar wat dichters, schrijvers en schilders voor ons zichtbaar maken. Alleen daarvan worden wij sterfelijke wezens weer ‘geboortelijk’, zoals de filosoof Peter Sloterdijk dat ooit noemde.


EEN UITERST DWARS BOEK
Huub Beurskens, De school aan zee. 224 blz. Uitgeverij Vantilt, Nijmegen 2001
In: DM, 13-2-2002

‘Als dit boek volgens de gangbare indeling in literaire genres moet worden gecategoriseerd, is De school aan zee een hybride,’ schrijft Huub Beurskens in een ‘Ten geleide’ bij zijn nieuwe boek. En inderdaad, De school aan zee bevat proza, poëzie, essays, vertalingen en zelfs een interview-achtige dialoog tussen de auteur en de Nederlandse componist Jacob ter Veldhuis. Wie het werk van Beurskens enigszins kent, vindt dat volstrekt logisch. Het hechte verband tussen de genres lag bij Beurskens altijd al voor de hand, niet alleen waar het de vorm betrof waarin hij zich uitdrukte, maar ook inhoudelijk gesproken. Over muziek heeft hij het nooit erg uitgebreid gehad, maar de schilderkunst speelt van meet af aan een belangrijke rol in zijn werk. Het titelessay uit zijn eerste essaybundel, Schrijver zonder stoel (1982), gaat al onmiddellijk over kubisme en poëzie.
Van de auteur uit geredeneerd is de vermenging van genres in één enkel boek waarschijnlijk dan ook niet provocerend bedoeld, maar Beurskens kent het literaire veld meer dan voldoende om te weten dat bijvoorbeeld een proza-recensent bleek om de neus wordt wanneer hij met gedichten wordt geconfronteerd en dat een recensent essayistiek met de handen in het haar zit wanneer hij een verhaal krijgt voorgeschoteld. Voeg daarbij dat Beurskens zich ook in wat wél ondubbelzinnig essays genoemd kunnen worden nooit houdt aan wat van iemand wordt verwacht die zich op dit of op dat terrein begeeft en de conclusie dat we hier met een uiterst dwars boek te maken hebben, ligt voor de hand.
Beurskens is iemand die zich door kunst tot kunst (in de breedste zin van het woord) laat inspireren. Zijn grote aandacht voor beeldende kunst laat zich grotendeels verklaren uit het feit dat Beurskens zelf een kunstopleiding volgde en ook als schilder actief is, maar die aandacht houdt zich niet aan de voorschriften van de professionele kunstbeschouwers. Hij kan met verve en veel kennis van zaken een schilderij ‘lezen’, maar het doel ervan lijkt toch in de allereerste plaats de bruikbaarheid van kunst te zijn voor zijn eigen projecten, en niet de inpassing in een meer algemeen vertoog over kunst. De compositie in de fresco’s van Tiepolo, de kleur- en lichtwerking in de schilderijen van Dufy — ze doen hem niet per se naar het penseel grijpen, maar meermalen ook naar de pen. En dat laatste dan niet uitsluitend om die schilderkunst te beschrijven, maar bijvoorbeeld om een gedicht te maken, om schilderkunstige technieken te vertalen naar literaire. Datzelfde geldt ook voor het proza en de poëzie die hij leest.
De beschouwing alleen zou hem maar doen belanden bij ‘op- en indelende abstracties’, en die lijken hem een ‘armzalige toevlucht’ te zijn voor datgene waar het hem werkelijk om gaat: zijn kijk- en leeservaring. ‘De dichter denkt met zijn gedicht,’ citeert hij instemmend William Carlos Wiliams, een dichter wiens ‘eenvoud en matigheid’ en ‘terloopse trefzekerheid en intimistische extensie van zijn beelden’ een gevoel van jaloezie teweegbrengen. Die hier nu juist als dergelijke armzalige abstracties geformuleerde kwaliteiten kan hij zich alleen eigen maken door Williams’ werk dan maar te vertalen, als een ‘kannibalistische fijnproever’, zoals hij schrijft.
Die vertaalde gedichten van Williams geven al aan hoezeer Beurskens natuurlijk tegelijkertijd toch voortdurend polemiseert met de meer abstracte termen en begrippen die kunst- en literaire werken hun plek geven in het culturele veld. Beurskens staat binnen dat veld zelf immers te boek als een dichter van de ‘veelheid en volheid’, zo weet hij, en oppervlakkig beschouwd heeft zijn eigen poëzie weinig gemeen met een in dit opzicht haast ‘kaal en karig’ te noemen Williams. In het verleden legde Beurskens al eens getuigernis af van zijn affiniteit met het werk van de Engelse priester-dichter Gerard Manley Hopkins, en binnen het literaire discours ligt het nu niet onmiddellijk voor de hand om Hopkins en Williams met elkaar te verbinden. Maar in Beurskens komen ze samen, en als zodanig zijn de hier gepubliceerde vertalingen een richtingaanwijzer binnen Beurskens’ werk: verwijzen ze naar een inzet die door woorden als ‘volheid’ of ‘karigheid’ alleen, niet wordt gedekt.
De vraag waardoor dan wel, is misschien de verkeerde vraag. Wie zoals ik die inzet tamelijk onbekommerd zou willen definiëren als ‘eigenheid’ of zelfs ‘identiteit’ vindt onmiddellijk de auteur tegenover zich die zich heftig verzet tegen de autobiografische leeswijze van literatuur zoals die momenteel nogal in de mode is. En ook de gedachte dat een kunstenaar of schrijver met elk volgend kunstwerk zijn identiteit zou vernieuwen wijst hij af. Het gaat veeleer om een vernieuwing van de eigen anonimiteit, zo citeert hij de dichter Derek Walcott, om je in en door het schrijven los te maken van wat je in het normale leven een bepaalde identiteit opdringt. Iedereen moet ‘iets’ zijn, immers — Belg, Hollander, barkeeper of schrijver — en elk van die door de buitenwereld opgelegde of voor die buitenwereld aangenomen identiteiten brengt een heel scala van kenmerken met zich mee: verwachtingen, eisen. Juist door het scheppen van illusies en het je al schrijvend overleveren aan die illusies, door het voor een schrijver onontbeerlijke geloof in het realiteitsgehalte daarvan, wordt hij minstens voor de duur van het schrijven bevrijd van de bepalende blik van de anderen: van de maatschappij, van een cultureel klimaat, van de vigerende opvattingen die bepalen wat ‘goede’ en ‘slechte’ literatuur is.
Mimicry, zo noemt Beurskens het naar analogie met het natuurverschijnsel dat sommige vlinders of bloemen zich vermomd lijken te hebben om aan vijanden te ontkomen of juist om voor de voortplanting onontbeerlijke insecten te lokken. Het is een begrip dat zowel Beurskens’ vaak stekelige, afwerende, aan misantropie grenzende houding verklaart, als zijn soms aan koketterie grenzende bevalligheid, zijn hunkering naar acceptatie en bewondering. Daarin lijkt hij op de straathond die in het openingsverhaal van deze bundel bedelt om aandacht en onmiddellijk bereid is een onbekende blindelings als zijn nieuwe baasje te volgen, maar die het baasje bij het geringste vermoeden van ontrouw van zijn kant tegen de broekspijpen pist.
In ieder geval is het weinig vruchtbaar om op grond van Beurskens’ voortdurende en felle polemiek met de uitgangspunten van de historische avant-garde en de meer recente uitlopers daarvan (video-kunst, conceptkunst in het algemeen), te besluiten dat hij een reactionair standpunt inneemt. Zowel literair als op het vlak van de beeldende kunst neemt hij de houding aan van iemand die door de avant-garde heen is gegaan, die het kind niet met het badwater weg wenst te gooien, maar evenmin instemt met de theoretici die als slechte pedagogen dat kind in een keurslijf hebben gedwongen en er een wanstaltig vergroeid gedrocht van hebben gemaakt. Beurskens is niet tegen de avant-garde, maar tegen wat verabsoluterende theoretici en de zich op uitsluitend die theoretici baserende kunstenaars ervan hebben gemaakt — kunst (literatuur) die wordt voorgesteld als de noodzakelijke volgende stap. Het gaat hem steeds om de ervaring die aan alle kunst ten grondslag ligt, de ervaring waarin men ontsnapt aan alle termen en begrippen die in een bepaalde tijd en dus ook in deze tijd voorhanden zijn om haar te benoemen. Bij Beurskens leidt dat niet tot het zwijgen en verzwijgen als laatste ultieme waarheid (al heeft hij daar als dichter aanvankelijk wel mee gespeeld), maar tot een voortdurend verpoppen, maskeren, demaskeren, vermommen en weer ontbloten in een poging blijvend te ontsnappen aan wat anderen van je maken.
Voor mij komt dat neer op een herijking van de ‘persoonlijkheid’ als criterium voor kunst - dat onhandelbare, en zovaak misbegrepen criterium dat in de jaren dertig bij monde van vooral Ter Braak en Du Perron opgeld deed. Het is een ‘persoonlijkheid’ die juist in het voortdurend ontsnappen aan de beschikbare termen en begrippen, in het insisteren op de eigen, haast instinctief te noemen voor- en afkeuren zijn beslag krijgt. En net als dat voor Du Perron of Ter Braak gold, geldt ook voor Beurskens dat hij zijn lezers geen keuze laat: men is voor hem of tegen hem. Men is vriend of vijand.


DE EEUWREST EN HET HEDEN
Huub Beurskens, Hollandse wei en andere gedichten. Meulenhoff. Amsterdam 1990.
Gepubliceerd in: NvhN, 30-3-1990.

‘Een vuige verstikking ontsteeg de eeuwrest die smolt / en de blaren opblies uit elke veelipporie,’ zo leest men in het titelgedicht van Huub Beurskens' nieuwste bundel Hollandse wei. Daarmee is meteen de toon gezet voor een bundel over het heden, over wat ons als rest van deze eeuw nog van de wereld overblijft. ‘De akkers zijn doorzeken,’ leest men elders, en: ‘alle lucht is uitstoot’, of: ‘Elke lariks rijzelt. Een gletsjer / smelt, hoewel het december is en noord. Alom lakmoeswijzers.’ De bodem is verzuurd, het vee is ziek en staat de blaren op de lippen, de bomen verliezen hun naalden en bladeren (rijzelen) en het water is ‘van uitgeslagen koper. Dieper // van log bewegend tin. Dan onafzienbaar schuimend lood [...]’. Op deze wereld staat de ‘gresbuis’ (een soort rioolbuis) open: de stank van bederf stijgt uit de regels op. En het is niet alleen de natuur die in staat van ontbinding verkeert, maar ook de cultuur: ‘Deze eeuw / scheidt haar erfgoed af, euro-kitsch met mythe-ersatz’. De oude waarheden liggen als oud vuil opgetast in een verzuurd, vergiftigd, door en door verpest milieu. De mens is als Job op de mesthoop die zijn zweren krabt.
In een dergelijke wereld ligt het nostalgisch verlangen naar vroeger op de loer, het verlangen naar verloren zuiverheid en het arcadische, waaraan de titel Hollandse wei een momentlang (en vóór men de bundel openslaat) doet denken. Maar Beurskens is niet in die valkuil getrapt. Het verlangen is er wel en het is zelfs zo sterk dat de dichter bereid is genoegen te nemen met een dode god. In 'Job' schrijft hij: ‘Wat? Om me door een dode te laten overleven? / Alles, alles zou ik ervoor geven! Als grijsaard / naast de troon gezeten waarop hij is neergezegen [...]’. Dat het troonmarmer erodeert, dat de inscripties op detroon verbleken doet daar niets aan af: ‘O, naast die nu als toen tronende dode gezeten, bloed dat aan zijn lijf beklijft, wondrood, dat bezwete! // Laat me daar maar slijten. Vel over been, Garve. Stof vol / mijten. Lippen brekend leer. De tong los zand, niet meer. / Laat mij daar maar bezwijken en worden wat ik aanschouw: / onuitputtelijk is het sterven, verpoederend de rouw.’
Maar na deze wensgedachten, die het eigen verval dragelijk maken in het licht van de aanwezigheid van een, zij het (en dat is de prachtige ironie) dode god, volgt de wending naar het heden: ‘Dat? Ach, meditatiewaan. Ik sta midden in het leven. / Nochtans alles moet ik geven. Zie ik schreeuw: Geweld! // Maar antwoord niet! Ik roep om hulp. Er is geen recht.’
Geen nostalgie, maar heden: het geweld van verval, de rechteloosheid van de levenden tegenover hun onontkoombare dood, het even woedende als hulpeloze verzet daartegen.
Dat verzet komt in de bundel ook tot uitdrukking in het gebruik van archaïsche woorden als rijzelen, garve, zwalm, multe, haft, enzovoort, die het verval van de taal moeten tegengaan. Maar ook de opbouw van de bundel biedt hier tegenwicht: na een afdeling van 12 gedichten volgt in het hart van de bundel een reeks van 9 gedichten over een schilderij van Holbein (voorstellend: Christus in zijn tombe; afgebeeld om het omslag van de bundel), waarna opnieuw een afdeling van 12 gedichten volgt. Dat maakt samen 33 gedichten, — een getal dat verwijst naar Christus. Dat het bij deze christelijke getallensymboliek opnieuw niet gaat om het herstel van waarden, blijkt uit de centrale reeks. De Christus die hier wordt opgevoerd is uiteindelijk een sterveling (Holbein zou voor zijn schilderij een uit de Rijn opgevist lijk als model hebben gebruikt). Dat hij weer opstaat danken we aan de schilder en de dichter, waarvan de laatste beseft dat hij in zijn beschrijving van de dode zichzelf in zijn sterfelijke gedaante laat opstaan. Zo vormt één van Christus' stigmata een mond die weer dreigt te gaan spreken, en de dichter noteert: ‘Het lijf heeft, tussen twee valse ribben in, zich / een nieuwe mond gevormd, de lippen / vochtig rood en ietwat vaneen. — Ga / er eens dichtbij met je oor en vertel me / wat je... “Nee! In een schelp is het ook niet / de zee maar het ruisen van het eigen bloed / dat ik...” — Je hebt er het hart niet voor!’
De dichter hoort slechts het ruisen van zijn eigen bloed, en heeft, ondanks zijn verlangen naar een metafysisch dak boven het hoofd, het lef niet het oude geloof weer als waarheid aan te nemen; het zou ook de ontkenning zijn van zijn sterfelkijkheid, de aan verval onderhevige mens: een leugen. ‘Holbein wist dat het leven de anamorfose, / zoals zijn eigen naam, van het mergloze is,’ zo noteert hij. En dat mergloze, die eigen dood, moet de dichter in zijn heden houden. Hij mag zich niet willoos overgeven aan verval, noch mag hij het verval ontvluchten in ‘meditatiewaan’. ‘Geloof de dichters, elk zijn zij de dioscuren, / hun behuizing is de drempel van allebei de sferen, / daar stoken zij zich de dood tot levensvatbare figuren.’ Na lezing van deze bundel geloof ik hem volkomen.


O AMANDELBOOMPJESBLOEIVERMOGEN!
Huub Beurskens, Klein blauw aapje. Gedichten. Uitgeverij Meulenhoff. Amsterdam 1992.
Huub Beurskens, Wanneer de dood het leven laat. Dichten als verleidingskunst. Landgraafse cahiers 2. Uitgeverij Herik, Landgraaf 1992.
In: VK, 22-5-1992

‘Wellicht probeerde ik aanvankelijk gedichten te schrijven met de bedoeling zaken te scheppen, hoe klein ook, die het in zich hadden langer te leven dan hun maker,’ schrijft Huub Beurskens in Wanneer de dood het leven laat, een recentelijk, bij uitgeverij Herik verschenen essay over zijn eigen dichterschap. In het vroege dichtwerk van Beurskens was de dood de vijand die door de poëzie verslagen diende te worden, en dat leidde tot een poëzie zonder als-vergelijkingen, zonder eerste persoon enkelvoud, zonder bijvoeglijkenaamwoorden, slotpunten of lidwoorden, — kortom: tot 'ding'-gedichten, onttrokken aan de tijd. Nu, zo schrijft Beurskens verder in zijn essay, beschouwt hij poëzie ‘als een charm-achtig deeltje in de complexiteit van al het menselijk bewegen, van verleden, heden en toekomst.’ En 'charms' (een begrip uit de fysica) ‘zijn elementaire deeltjes die buiten hun onderling bewegen niet blijken te bestaan,’ zo legt hij uit. ‘Het gedicht neemt deelaan het leven en het leven neemt deel aan het gedicht.’
Misschien dat Beurskens' inmiddels achtste dichtbundel, Klein blauw aapje, daarom opent met een afdeling montere, drieregelige gedichtjes waarin de vreugde over het simpele bestaan van alles de boventoon lijkt te voeren. 'Hagedisje', heet er één, en een ander: 'Voorjaarsbloei op Kreta', of simpelweg: 'O! Ah!'. Dat laatste gedichtje gaat zo: 'O amandelboompjesbloeivermogen! / Een wolk sterren in een gaarde hemelsblauwe dagen. / Laat me daar maar aarde in de plaats van ogen dragen.' Het versje lijkt weinig meer dan de formulering van het verlangen net als de natuur te zijn: eenvoudig groei en bloei, zonder alle bijgedachten waarmee wij mensen gewoonlijk ons eigen bestaan omgeven, zonder besef van onze sterfelijkheid vooral. Dat lijkt nogal naïef. Het is alsof Beurskens met deze nieuwe bundel iedere gedachte aan de ons bedreigende dood heeft willen uitbannen en zich voortaan op wil stellen als een onbekommerde levensgenieter.
Maar die naïviteit is maar schijn. In de eerste plaats kun je vaststellen dat het in dit gedichtje geformuleerde verlangen alleen bestaat bij de gratie van het feit dat de dichter géén amandelboompje is. En in de tweede plaats maakt de slotregel duidelijk dat de dood zelfs in dit zo frivole gedichtje niet afwezig is: wie aarde in de plaats van ogen draagt, is dood en ziet niets.
Daarmee komen de carpe diem-gedichten uit de eerste afdeling in een ander licht te staan. In de formulering van het verlangen één te worden met de natuur schuilt verzet tegen de onvermijdelijke dood (het verlangen de dood te vergeten), maar in de wijze waarop dat verlangen geformuleerd wordt, klinkt wel degelijk het besef van onze eigen sterfelijkheid door. Men plukt de dag uitsluitend van de dodenakker.
In de tweede afdeling, 'Palmen', wordt de haalbaarheid van het verlangen openlijker betwijfeld. In het gedicht 'Grünewaldpalm' bijvoorbeeld, vergelijkt Beurskens de vernietiging van een stad als Beirut met de wijze waarop het verval in de mens toeslaat. In de tweede strofe schrijft hij: 'O, dat zou ik me volledig de kop uit willen denken, / desnoods zestig jaren lang, tot enigerlei zin, nee, / tot een stam, ja, dat uit het hoofdbreken me palm / geworde, bloeiende aan een gletsjerhang'. Hij besluit echter met de woorden: 'Maar waar? // En dan?'. Zelfs als het mogelijk zou zijn de dood uit te bannen, wáár zou dat dan moeten? In een hiernamaals? Daar moet Beurskens niets van hebben.
Het verlangen aan de dood te ontsnappen kent twee vormen: die van de (naïeve) eenwording met de natuur, en een metafysische variant. Beide spelen in Klein blauw aapje een rol, beide worden afgewezen, zo blijkt nogmaals uit de laatste van de vijf afdelingen in deze bundel, — het lange gedicht 'De Snelle Sprong' (naam van een bos in de buurt van Tegelen). 'Ik zag een pissebed en dacht zo zou ik me willen / bewegen, sinds oertijden van ons pogen te beseffen vrij', zo schrijft Beurskens daar, en vervolgt met: 'Maar was zulks niet al te naïef? Was niet het inzicht / dat natuur natuur is me juist lief? Genoot ik / ooit puur vegetatief van aarde, groengroei en het weer?' Nee, zo luidt het antwoord, 'Maar om de dooie dood niet dat ik me het natuur- / beleven uitdrijven laat door dames en heren die baatziek / het mensdom instrueren hoe accumulerend het hinderend heden / te passeren op weg naar een kritiekloos simuleerbaar Eden'.
De dichter moet zich niet richten op de eeuwigheid (de stilstand, het wit van de pagina, het 'ding'-gedicht) in een poging de dood voorbij te komen, maar hij moet in het volle besef van zijn eigen sterfelijkheid aan die dood het leven (de beweging) ontstelen. Als het klein blauw aapje: 'Ik wou ik had een klein blauw aapje dat ik vroeg "Wat raap je?" / en dat het op mijn schouder sprong met louter krokus die het plukte, / de geschiedenis zou ik ingaan als de onder het komende minst gebukte'. Ieder gedicht in deze bundel is een beweging tegen de dood — en daarin blijft Beurskens zijn vroegere autonomistische standpunt ook nu nog trouw —, maar ook beweegt ieder gedicht zich juist daardoor op dedood toe, — en daarmee zet Beurskens de autonomistische traditie op een andere wijze voort dan de literatuurbeschouwers konden vermoeden. Hij kiest voor een positie tussen carpe diem en momento mori in en dat leidt tot prachtige, levenslustige poëzie, als in 'Berkepalm', een gedicht dat hij nu juist ter nagedachtenis van zijn vader schreef, maar dat met diens dood voor ogen hartstochtelijk geworteld blijft in het leven. Ik citeer de laatste strofen:

Uitsteken wil ik boven Tegels bos,
doch niet los van mijn dunne stam
die van berken tussen de berken is:
mijn ouders wandelen er door het zich
hun speels verspikkelende licht, gearmd,
ze zijn bejaard, het is zo'n mooi gezicht;
"Wandel", raas ik onstuimig, "wandel,
maar te nimmer van me heen!" Dan
staat mijn moeder alleen... Had ik

het hun toch kunnen ruisen!
Ik kan slechts wuiven. Alom vallen
de verkleurende berkeblaadjes die ik mis.



DE VRIJE VAL IN DE EIGEN LEEGTE
Huub Beurskens, O mores! 252 blz. Meulenhoff. Amsterdam 2000
In: DM, 10-5-2000

De roep om echtheid en authenticiteit klinkt de laatste jaren steeds lui-der. Er zijn critici die verheugd vaststellen dat er in de huidige literatuur weer ‘gewoon’ verhalen worden verteld. Er zijn lezers die elke roman per se ‘autobiografisch’ willen lezen, die verlangen dat het beschrevene ‘echt’ is gebeurd; en er zijn schrijvers die aan die wens lijken te voldoen. Er zijn zelfs schrijvers die zich met een opzettelijk onflatteuze foto naakt laten afbeelden in een literair tijdschrift vanuit de idiote vooronderstelling dat ze níet poseren en zichzelf ‘dus’ laten zien ‘als wie ze zijn’.
Nu kan men inderdaad wat vermoeid raken van al die romans waarin personages weer eens vaststellen dat ze in de vergissing leven en de auteur ons nog maar eens laat zien hoe weinig werkelijk ‘de werkelijk-heid’ eigenlijk is. Het ontmaskeren van als waarheden beleefde ficties lijkt soms zelf als een waarheid gekoesterd te worden; het ontmaskeren zelf wordt een vrijblijvend spelletje met een zekere uitkomst. Maar op dat punt aangeland krijgt de vraag naar authenticiteit misschien pas zijn werkelijke betekenis: na de afwijzing van het al te eenvoudige, haast regressief te noemen realisme, maar ook na de afwijzing van de langza-merhand tot procédé verworden continue ontmaskering daarvan.
De marge is smal, en het is in die marge dat Huub Beurskens zijn proza schrijft. Een schrijver van regelrecht realistisch of autobiografisch proza is Beurskens nooit geweest. Weliswaar publiceerde hij in 1985 de verha-lenbundel Slapende hazen, compleet met wat ontegenzeggelijk jeugdfoto’s van de auteur zijn, maar al in het eerste verhaal wordt de gedachte dat het jongetje op de foto’s de schrijver zelf is, volledig op zijn kop gezet. Op zijn kop gezet; niet ontkend. Juist de onmogelijkheid nog volledig met dat jongetje te kunnen samenvallen, biedt uitzicht op wat de schrijver het hevigst verlangt: hem te mogen zijn en altijd te blijven. Niet het ontmaskeren van het eigen ‘ik’ is de bedoeling, maar het vinden ervan. De jeugdfoto maakt echter duidelijk hoezeer men zichzelf van jaar tot jaar, van dag tot dag vreemd wordt, hoe men geen enkel moment blijft wie men is. ‘Laat me bestaan!’, zo klinkt het dan ook wanhopig aan het slot van weer een ander boek.
De hoofdpersoon van Beurskens’ nieuwste roman O mores!, de schrijver Ivo Duis, lijkt wat dat betreft sterk op de schrijver Beurskens, en het is dan ook niet verwonderlijk dat hij afwijzend reageert op een brief van een vriend die meent dat hij in zijn werk het wanhopige zoeken naar een kern meer en meer verruild heeft voor een behagen in het niet kunnen vinden daarvan. ‘Je zult niet gauw iets schrijven waarvoor je jezelf werkelijk schaamt,’ schrijft die vriend. Zeggen dat Duis afwijzend reageert, is te zwak uitgedrukt; hij wordt razend, zegt onmiddellijk de vriendschap op.
Voer voor psychologen? Misschien. In ieder geval de opmaat tot een boek dat op geen enkel moment is wat het lijkt te zijn, waarin wat een beschrijving van een zekere werkelijkheid schijnt, het volgende moment fictie is, waarnaast zich een ‘echte’, ‘andere’ werkelijkheid ophoudt, die echter op haar beurt een verzinsel lijkt of blijkt te zijn. Alsof de schrijver zijn voormalige vriend nog eens de mond wilde snoeren met een boek dat definitief een einde maakt aan de suggestie dat je in literatuur de werke-lijkheid of het eigen ik zou kunnen beschrijven. ‘Kunst is bedrog, mislei-ding met neplijken en schijnbloemen’ stelt hij. En dat blijkt.
Desalniettemin is het boek dat Duis schrijft, een boek waarvoor hij zich schaam¬t. Hij verdient wat bij als kunstcriticus voor de krant en in die hoedanigheid maakt hij kennis met Lou Castelet, video-kunstenaar, maker van conceptuele kunst, maar ook iemand die in zijn vrije tijd min of meer impressionistische land¬schapjes schildert, iets waarvoor hij zich schaamt. Duis vindt die schilderijtjes interessanter dan zijn ‘officiële’ werk en stimuleert Lou daarmee door te gaan. Die stemt toe op voor-waarde dat Duis een sleutelroman schrijft naar aanleiding van de wijze waarop Lou’s homoseksuele broer, Krein Castelet, werd afgevoerd als Christusvertolker in het traditionele passiespel van Lou’s geboorteplaats Leimschaat, een roman waarin Duis ook zijn overspelige relatie met een na dertig jaar opnieuw tegen het lijf gelopen schoolliefje Corinna, uit de doeken doet.
Met dit alles zitten we middenin de kwestie van Dichtung en Wahrheit. Er is de kwestie van conceptuele versus meer ‘realistische’ kunst, waarbij Duis een pleidooi houdt ‘voor de suggestie van het unieke omwille van het behoud van het unieke tegenover de misvatting dat je het unieke zou kunnen laten plaatsvinden als kunstopstelling’. Aan de andere kant is er de zekerheid dat ‘geen enkele kunstuiting geheel los van traditie’ kan bestaan, waarvan dat ‘unieke’ dus deel uitmaakt en derhalve zo volstrekt uniek niet is. Het is een kwestie die ook speelt rond het Leimschaatse passiespel, dat opgevoerd zal worden in een regie die afwijkt van de traditionele regie; de bedoeling is er een soort modern toneel van te maken, iets waar Krein Castelet zich niet in kan vinden, omdat daarmee iets van de ‘echtheid’ van het spel verloren gaat. Dat passiespel haalt de religie binnen de poorten, de bekering van Saulus tot Paulus, de omke-ring van antichrist tot Christus (Krein speelde altijd Judas, maar zal nu Christus vertolken).
En dan is er ook nog Corinna, die in werkelijkheid niet zo heet. De naam verwijst naar de Amores van Ovidius, waarin deze dichter haar opvoert als zijn geliefde, met overigens ook al de suggestie dat ze ‘in werkelijkheid’ niet zo heet en wellicht maar een fantasie van de dichter is (een fantasie waarop anderen, dóór zijn gedichten, vervolgens verliefd worden, zo klaagt de dichter zelf). Ovidius? Ovidius Naso? Is Ivo Duis niet een anagram van die naam? ‘Ivo Duis! Aso!’, zo voegt Duis’ vriendin Anneroos hem toe als het bedrog met Corinna aan het licht komt, op het moment dat ook duidelijk wordt dat deze Anneroos er zelf al tijden een minnaar op nahoudt en de pais en vree tussen Ivo en haar maar een ‘doen alsof’ is geweest.
Zo zaagt Beurskens lustig aan de poten van onze stoel, ook al omdat blijkt dat de personages in het verhaal over Leimschaat niet overeen komen met de ‘werkelijke’ personen die Duis tegen het lijf loopt op, uitgerekend, het carnaval, een feest van maskers en verkleedpartijen immers. Aan het slot van de roman, in een laatste wending, lijken alle personages en ge-beurtenissen zelfs verzinsels te zijn van de schrijver, blijkt Duis ‘eigenlijk’ óók Lou Castelet te zijn en komt Krein als zíjn broer binnenwandelen in het appartement van zijn moeder.
Ons wordt een loer gedraaid? We blijven weer eens met niks achter? De roman als trukendoos? Ja en nee. In alle verschuivingen en ontmaske-ringen, in de vrije val van iedere werkelijkheid en ieder ik ‘in zijn eigen diepste leegte’, openbaart zich uiteindelijk toch de inzet van het hele spel: een in zekere zin beschamend, want infantiel verlangen naar de moeder-schoot - een bekend motief in Beurskens’ werk: het mama’s kindje. Het motiveert de poging om met Corinna het verleden te herhalen, vast te houden, wat alleen kan als men doet alsof; het verklaart de keuze voor de ‘realistische’ schilderkunst, níet als gedachtenloze imitatio ech-ter, maar als emulatio, als de voortzetting én verandering van de traditie (waar de conceptkunst met de traditie breekt). Het verlangen naar het absoluut eigene is uiteindelijk een verlangen om ‘present’ in zijn ‘afwezigheid’ te zijn, zoals een dichter dat ooit uitdrukte. Het gelukkigste moment dat Duis zich kan herinneren is wanneer hij als dertienjarige in een ziekenhuisgang buiten westen raakt en hij even, heel even, verandert in een krekel.
Het is als krekel dat we de schrijver (Duis? Of is het Beurskens zelf?) aan het slot terugvinden, een wezen dat zijn zoveelste huid heeft afgeworpen en niet anders kan dan dat blijven doen. Hij moet voortdurend verande-ren in wat hij verzint en ieder verzinsel vervolgens ontmaskeren om in de peilloze diepte te kunnen kijken, de horror vacui van de eigen onvermijdelijke dood, een afwezigheid die oproept waarmee weer een ander boek van Beurskens, Wilde boomgaard uit 1994, besluit: een jammerend en tegelijk tenenkrommend beschamend: ‘Mamma..., mammaatje..., mammie...’


HUUB BEURSKENS’ VERLANGEN NAAR EEN WILDE BOOMGAARD
Huub Beurskens, Wilde boomgaard. Meulenhoff, Amsterdam 1994.
In: NvhN, 14-10-1994

‘Het voorhoofd klam. De wangen aan het gloeien... Maar waarom in hemelsnaam me weer overleveren?’ zo begint Wilde boomgaard, de nieuwe roman van Huub Beurskens. Wéér overleveren? Aan wat dan wel? Daarop past maar één antwoord: aan het verhaal dat Beurskens na een 'Ach wat!' alsnog begint te vertellen. Heeft hij dat verhaal al eerder verteld dan, heeft hij zich al eens eerder overgeleverd aan wat na dit merkwaardige begin verteld zal worden? Ja, nee, nou kijk eens: als je aan het eind van het boek bent wel, ja. Aan het eind van het boek, of eigenlijk al gaandeweg, wordt je duidelijk dat Wilde boomgaard een boek is waarin de 'normale' tijdsvolgorde van de traditionele roman overboord is gezet en dat de roman 'gaat over', 'draait om' het ontkennen van de tijd.
Dat klinkt veel te ingewikkeld. Alsof het hier om een woest moeilijk theoretisch concept gaat. Maar het gaat niet om een concept. Het gaat om een verlangen, het verlangen waarvan het hele oeuvre van Beurskens (negen prozaboeken, negen dichtbundels, twee essaybundels) doortrokken is. Het oude verhaal, zo kun je zeggen, en in zekere zin is dat ook zo: literatuur gaat altijd op een bepaalde manier over het verlangen naar een paradijselijke staat, naar het eeuwige, van de eigen dood en van de toevalligheden van tijd en plaats bevrijde oneindige leven. Het zal dan ook wel juist níet toevallig zijn dat Wilde boomgaard begint met een scène waarin twaalf jongens van een kloosterschool geschaard zitten rond een leraar, pater Gregor Warner. Jezus tussen zijn discipelen. Maar wie aan deze interpretatie vasthoudt, ontkomt er niet aan in de hoofdpersoon en verteller van de roman, Lerrie, de Judas te zien. Of beter nog: Petrus, want later in de roman zal Lerrie tot driemaal toe loochenen dat hij Gregor Warner kent, terwijl er in de buurt een haan rondscharrelt. Dat duidt er al op dat Beurskens de traditionele, godsdienstige invulling van het verlangen niet onderschrijft. Het gaat om het verlangen naar aanwezigheid zonder meer.
Lerrie is een wat stuntelige veertienjarige jongen die uit alle macht probeert om uit de greep te blijven van wat het werkelijke leven uiteindelijk altijd blijkt te zijn: ‘veroordeling tot toerekeningsvatbaarheid, paardwang en onderhoudsplicht, tot de heilige drievuldige volwassenheid.’ En dat betekent dat hij probeert te ontkomen aan de (toevallige) omstandigheden waarin hij zich bevindt. Hij is nu eenmaal op een zeker moment en op een bepaalde plaats geboren. Die omstandigheden worden gevormd door drie personen die in zíjn leven een belangrijke rol spelen: pater Warner, die als leraar een aspect van de initiatie in de volwassenheid vertegenwoordigt; Lona, een zes jaar ouder meisje voor wie Lerrie een zuivere, niet-lichamelijke liefde koestert; en ten slotte Vogel Ties, een onvergetelijke creatie: een op een maraboe gelijkende, half-invalide man die in zijn huis een boekerij bezit met op de bovenste regalen pornografische lectuur, die uit zijn raam elke passerende vrouw toeroept haar een 'gelp wijf' te vinden, en die de seksualiteit vertegenwoordigt.
Het zijn deze drie personen die hem dreigen weg te trekken uit zijn Hof van Eden: de wilde, verwilderde boomgaard achter het huis van Vogel Ties, waarin hij zich terugtrekt met de boeken die Ties hem toestaat te lenen, die van de ónderste regalen. Insektenboeken. Plantenboeken. Juist deze interesse voor geïllustreerde boeken over de natuur, doet hem verlangen een boek in handen te krijgen dat op de verboden bovenste plank staat: De tuin der lusten. Als hem dit lukt, blijkt het niet alleen afbeeldingen van de schilderijen van Hiëronymus Bosch te bevatten (die hem niet bijster interesseren; er staan te veel mensen op), maar ook, middenin vastgelijmd, een pornoboekje. Het is het begin van het einde.
Het heimelijk wegnemen van het boek leidt uiteindelijk tot apocalyptische gebeurtenissen waarin het huis en de boomgaard in vlammen opgaan en waarbij Lona, Vogel Ties en Warner betrokken zijn. Gebeurtenissen die als zondeval worden beleefd. Initiatie is even onvermijdelijk als groei, als het verstrijken van de tijd.
Einde verhaal? Nee, Lerrie geeft zijn verzet niet op en slaapt in met het vaste voornemen niet anders weer wakker te worden ‘dan als behoorlijk bejaard en daardoor niet meer echt serieus te nemen mannetje, iemand die de volwassenheid achter de rug had, de school, de baan, de dood van de ouders, zelfs het huwelijk als dat had gemoeten, alles, voor eens en altijd’. Hij meent ook een ogenblik dat hem dit gelukt is, maar wanneer in het vakantiehuisje waarin hij ontwaakt plotseling een hem wildvreemde vrouw van tegen de veertig verschijnt en hem gaandeweg duidelijk wordt dat hij met haar getrouwd is, zelfs een dochter heeft, beseft hij dat het mislukt is. Geen 84 is hij, maar 44. Net zo oud als de auteur van het boek...
Die auteur heeft met dit verhaal over Lerrie duidelijk willen maken dat wie nu eenmaal leeft, overgeleverd is aan de omstandigheden waarin hij zich bevindt, omstandigheden die hij op een bepaalde manier moet duiden, een zin moet geven, omdat die zijn alledaagse werkelijkheid uitmaken. Daarbij gaat het in feite om niets anders dan ‘het zinloos beladen van zinloosheid met zin’, want niemand weet of hetgeen hij ‘werkelijkheid’ noemt ook absoluut ‘waar’ is, zoals ook Lerrie beseft wanneer hij Lona, Vogel Ties en Warner tot drievuldigheid aaneensmeedt. Het is een beetje zoals het lichaam waarin men blijkt te zitten en dat men bij gebrek aan beter maar aanduidt met ‘ik’. Men moet zich overleveren aan de vormen waaruit het leven bestaat. Een romancier weet dat beter dan wie ook; hij levert zich met ieder verhaal weer over aan die vormen.
Waarom? Om aan die vormen te ontkomen? Ja en nee. Ja, omdat hij dan bevrijd is van zijn eigen sterfelijkheid, van de beperkingen van het bestaan, die niet bij de drievuldige volwassenheid ophouden. Nee, omdat zonder de vormen het leven niet mogelijk is. Die paradox brengt Beurskens hier — maar ook in al zijn andere werk — tot uitdrukking. Niet alleen door van zijn romanciersvrijheid gebruik te maken en vanuit zijn 44ste jaar terug en vooruit te denken, maar ook door een prachtig metamorfoserend taalgebruik waarin de woorden soms met zichzelf en elkaar op de loop lijken te gaan, zoals in het ‘getrap, gesnok, gehijg, gefladder’ en het ‘gewrijf, gestomp, diep flabberzaktonen alsmede keelgebrom’ waarmee Vogel Ties aan ons verschijnt. Door hilarische twistgesprekken tussen Lerrie en zijn lever, zijn milt, zijn nieren, zijn hart, die onderling ook nog met elkaar slaags dreigen te raken als het er om gaat te beslissen wat Lerrie op een bepaald moment moet doen, nog even afgezien van de wijze waarop spieren, pezen en gewrichten hem alle kanten op lijken te willen trekken.
Het maakt van Wilde boomgaard een boek waaraan men zich als lezer steeds opnieuw zou willen uitleveren, waarin het verlangen aan de eigen beperktheid te ontsnappen gedurende het lezen althans even wordt gestild. En daarna? Daarna wachten weer de dood en de belastingen. Misschien dat het boek daarom eindigt met een lispelend, smekend: ‘Mamma..., mammaatje..., mammie...’.

17:23 Gepost door Marc Reugebrink | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

18-10-05

Bernlef J. (3)

HET BERNLEF-OOG
J. Bernlef, Alfabet op de rug gezien. Poëzievertalingen. 213 blz. Uitgeverij Querido, Amsterdam 1995.
In:DGA, 10-5-1995

Wat drijft iemand tot het vertalen van poëzie? Ik denk dat het ongeveer zo gaat: ik denk dat je een gedicht wilt vertalen uit verlangen je volledig eigen te maken wat je bij lezing in de oorspronkelijke taal al als iets eigens hebt herkend. Je kunt dat ook wat eenvoudiger zeggen natuurlijk: je leest een gedicht in een andere dan je eigen taal en je wordt geraakt. Of nog een tikje nuchterder: je hebt gewoon 'bewondering voor het origineel', en vervolgens ben je nieuws¬gierig 'naar hoe het er in het Nederlands uit zou gaan zien, hoe het zou klinken wanneer het van een specifiek samenstel van klanken, ritmes en betekenissen naar een ander specifiek samenstel van dezelfde ingrediënten werd overgeheveld'.
Dit laatste is wat Bernlef schrijft in antwoord op de vraag wat iemand tot het vertalen van poëzie drijft. Het staat in de inleiding van Alfabet op de rug gezien, een keuze uit alle gedichten die Bernlef ooit heeft vertaald. In die inleiding stelt hij zich-zelf ook de vraag hoe de vertaling van een gedicht zich tot het origineel dient te verhouden. Hij citeert Kousbroek: 'Poëzie lezen in vertaling is iets als liefkozen met handschoenen aan'. Daarbij heb je volgens Kousbroek in principe twee mogelijkhe-den: of het gaat om 'handschoenen gevoerd met een stof die zo perfect mogelijk de geliefde huid imiteert (...) of integendeel handschoenen waarvan alleen wordt ver-langd dat ze zo dun mogelijk zijn'. Het is een gelukkige vergelijking, meent Bernlef, 'omdat zij de nadruk legt op de zintuiglijke eigenschappen van poëzie (...). Zelf heb ik de neiging te kiezen voor glacé-handschoenen, misschien omdat ik zelf niet te veel tussen de lezer en de originele dichter wil gaan staan. Liever de schaduw van de originele rups dan het geheel verpopte produkt van de vrije vertaling'.
Alsof het dáár om gaat, dacht ik toen ik dit las, alsof deze bundel vertalingen enkel en alleen maar een zo getrouw mogelijke vertaling zou bevatten van het werk van — om er enkele te noemen — Marianne Moore, van Elizabeth Bishop uiteraard, en van William Carlos Williams en Weldon Kees natuurlijk, en, niet te vergeten, met dat van Lars Gustafsson en Tomas Tranströmer. Alsof bij de hier genoemde dichters niet bijna vanzelf de naam van Bernlef tussen het origineel en de vertaling in komt staan. Ik bedoel daarmee niet dat Bernlef zijn eigen woorden niet zou waarmaken, al kan ik dat voor het Zweeds niet controleren; ik bedoel ook niet dat Bernlef op de hier ge-noemde en de andere in de bundel opgenomen dichters een monopolie zou hebben. Ik bedoel alleen maar dat Alfabet op de rug gezien volgens mij in de allereer-ste plaats beschouwd moet worden als deel van Bernlefs eigen poëtische oeuvre.
Het boek vraagt met andere woorden niet in de eerste plaats om een beoordeling van de kwaliteit van de vertalingen (de originelen werden ook niet afgedrukt), maar het vraagt vooral aandacht voor de eigenaardigheid, de eigenzinnigheid, of kortweg: de eigenheid van de keuze voor de vertaalde dichters. Het legt getuigenis af van datgene wat Bernlef ooit als het eigene heeft herkend in het werk van anderen, van hetgeen hem tot vertalen dreef. Het is, zoals de flaptekst meldt, een '(au¬to-)biografie in verta-lingen' geworden. Wat Bernlef precies herkend moet hebben, kun je wel ongeveer opmaken uit de korte inleidinkjes die hij bij de verschillende dichters schreef. Onge-veer, want in deze inleidingen is Bernlef de terugblikkende beschouwer, die het bijvoorbeeld over zijn Barbarber-oog heeft als hij zijn keuze voor teksten van Satie, Radiguet, Arp, Ferlin, Reuterswärd, Auden en cummings toelicht. Daarmee geeft hij aan die vertalingen een literair-historische context, en de suggestie die er van uitgaat is dat het toen vertaalde werk verbonden is met specifiek díe tijd: met de jaren zestig, met het 'tijdschrift voor teksten' Barbarber, waarin het vooral ging om lichtvoetig-heid, om de afrekening met de dikdoenerij en Kunst met een hoofdletter. In het werk van Arp werd Bernlef bijvoorbeeld vooral getroffen door 'een vrolijk soort causaliteit die steevast uitliep op het uit elkaar vallen van vaststaande afspraken en vormen', zoals hij nu schrijft.
Maar hoever staat die fascinatie af van de fascinatie voor de gedichten van iemand als John Ashbery, een dichter die Bernlef zo'n twintig jaar later leerde kennen? Die lijkt niet zozeer geïnteresseerd te zijn in gedichten, schrijft Bernlef, 'maar in het weerge-ven van wat je "poëtisch denken" zou kunnen noemen, een naar alle kanten uitwaaie-rende stroom associaties en woordverbindingen die aan het schrijven van een gedicht voorafgaat'. En wat bracht hem bij de in 1955 spoorloos van de aardbodem verdwe-nen dichter Weldon Kees? Deze regels: 'All day the phone rings. It could be Robinson / calling. It never rings when he is here' ('De hele dag rinkelt de telefoon. Misschien belt / Robinson zichzelf. Het ding gaat nooit als hij er is'). En bij Gustafsson? Dit: 'Er is altijd iets dat zich / tussen de normale toestanden bevindt, / dat noch het een noch het ander is. / Jegens dit Tussen voel ik / een scheefgegroeide vriendschap, / ver-wantschap zelfs. // Het toont het grote, lege, eerlijke gezicht / van de werkelijke wereld'.
Natuurlijk bestaan er tussen de hier samengebrachte dichters werelden van verschil. Maar wat deze bloemlezing zijn eigen innerlijke logica verleent en maakt dat deze dichters alleen op deze manier door niemand anders dan juist Bernlef samengebracht konden worden, dat is toch steeds wat ik als lezer van Bernlefs werk (zijn poëzie, zijn proza, en dus ook zijn vertalingen) als zíjn specifieke eigenheid meen te ontdekken. Je kunt die eigenheid heel goed omschrijven als Bernlefs 'Barbarber-oog', daar is niets op tegen. Zolang je je tegelijkertijd maar realiseert dat Barbarber in de jaren zestig de specifieke manifestatie was van het Bernlef-oog en de Bernlef-blik.
Als je van die blik een omschrijving zou moeten geven, dan kun je zeggen dat het daarbij vooral gaat om wat slechts in de ooghoeken zichtbaar is. Het gaat om iets terzijde van de blik, aan de rand van het blikveld. Het gaat om 'het punt waar de vorm terugkeert naar het vormeloze (en het vormeloze naar een vorm op zoek gaat)', zoals Bernlef dat in het werk van Hans Arp herkende. Het is een blik waarin 'de kunst van het verliezen' wordt bedreven, zoals Elizabeth Bishop dat noemde, een blik die van het al te menselijke is bevrijd, echter zonder daarmee onmenselijk te worden.
Het is de blik die werd herkend in het werk van Marianne Moore, die in een gedicht over de zee schrijft: 'het ligt in de menselijke natuur om in het middelpunt van iets te staan, / maar in dit midden kun je niet staan'. Het is de wereld zoals gezien door een reiziger in een voortrazende trein, zoals Bernlef het dan weer naar aanleiding van William Carlos Williams formuleert. Of in de woorden van Tranströmer — een dich-ter waarover Bernlef in zijn inleiding schrijft dat hij diens gedichten natúúrlijk zelf had moeten schrijven, zozeer waren ze hem eigen toen hij ze las — in de woorden van Tranströmer: 'ik ben nu net die plek / waar de schepping aan zichzelf werkt'. En voor alle dichters die hier werden samengebracht geldt steeds William Carlos Williams' 'No ideas but in things': de aandacht voor het concrete, de precieze waarneming, het geworteld zijn in de zintuigen.
Die manier van kijken, die manier van zien en van zijn — dat is wat Bernlef heeft getroffen in de poëzie van de dichters die hij heeft vertaald en het is wat mij als lezer van deze vertalingen steeds weer treft als typisch voor Bernlef, wat dus ook maakt dat Alfabet op de rug gezien in de allereerste plaats een deel is van Bernlefs oeuvre, en pas daarna een bundel vertalingen van de poëzie van anderen. Het boek exploreert op exact dezelfde wijze als Bernlefs eigen poëzie dat doet, die ruimte aan de rand van het blikveld, daar waar de essentie van het eigen bestaan zich aandient, ophanden lijkt te zijn, maar zich net niet laat vangen. 'Wat is er in mijn hand gevaren / dat mij voor mijzelf onleesbaar maakt', schreef Bernlef in zijn vorig jaar verschenen bundel Vreemde wil. Het antwoord daarop moet misschien luiden: precies datgene wat hij in de poëzie van de hier vertaalde dichters herkende en alleen door te vertalen zich eigen kon maken.


AAN GENE ZIJDE VAN DE WOORDEN
J. Bernlef, Boy. 317 blz. Querido. Amsterdam 2000.
In: DM, 9-2-2000

Ruim tachtig bladzijden voor het einde van J. Bernlefs nieuwe roman Boy lijkt het verhaal ineens leeg te bloeden. Wat in de meer dan tweehonderd bladzijden daarvoor alles op spanning hield, wordt hier even plotseling als resoluut doorgeprikt. ‘Hij had het bereikt, het verhaal was rond’, zo klinkt het op de bewuste pagina uit de mond van het hoofdpersonage, William Stevens, een jonge journalist bij een lokaal krantje in de buurt van New York aan het begin van de twintigste eeuw. Je kijkt even weifelend naar de kwart-roman die nog op deze zin volgt. Wat kan daar nog in staan? En dan: waarom wordt hier wat gedurende de roman in uiterst trage bewegingen zo zorgvuldig werd opgebouwd in een paar bladzijden tijd met snelle halen afgerond?
Daar past maar één antwoord op: dat het verhaal dat hier wordt afgerond niet het verhaal is waar het in de roman eigenlijk om gaat. Tot op dit punt heeft Bernlef ons als een ware master of suspense in ‘de marge tussen leugen en waarheid’ gehouden, zoals het ergens heet, in het onbestemde gebied tussen de feiten en ficties die de dood omgeven van de actrice Norma —’Polly’ — Todd, ook wel ‘het Vitagraph-meisje’ genoemd, naar de filmmaatschappij die de talloze silent movies maakte waarin zij de hoofdrol speelde. Zij wordt op een dag dood in haar huis aangetroffen, naakt op bed, ogenschijnlijk gewurgd, 32 jaar oud. De politie vindt onmiddellijk de vermoedelijke dader: in een kast van haar slaapkamer bevindt zich een doofstomme jongen van wie men niets meer te weten komt dan dat hij Boy wordt genoemd. Zijn aanwezigheid daar is wat later voor een jury voldoende reden om hem ter dood te veroordelen. Case closed.
Niet voor William Stevens. Zijn belangstelling voor deze zaak is meer dan alleen journalistiek van aard. Norma Todd is voor hem die ene vrouw die alles vertegenwoordigt waarnaar hij ten diepste verlangt. Zij is de lege plek waarin alles steeds weer lijkt samen te stromen - wat natuurlijk betekent dat hij van het kijken naar haar filmpjes die in de kleine nickleodeons draaien een stijve krijgt en ‘s nachts ‘hijgend en eenzaam in het donker klaarkwam’ bij de voorstellingen die hij zich in zijn ijzeren ledikant van haar maakt. Men zou hem bijna complimenteren met zijn keuze: een actrice uit de ‘stomme film’, wier stem derhalve geen afbreuk kan doen aan haar verschijning, optredend in korte comedies die nauwelijks een verhaal bevatten, geen dwingend kader hebben dat haar ondergeschikt maakt aan een te spelen rol, zodat ze in ieder filmpje als het ware ongehinderd ‘zichzelf’ lijkt te zijn; dat wil zeggen: zich moeiteloos laat vormen naar het ‘zelf’ dat de toeschouwer verlangt te zien. Die kan dan zijn ding met haar doen, zijn eigen verhaal met haar maken, regisseur zijn van wat zich normaliter niet laat regisseren: de eigen passie of lust.
Dat is één van de redenen waarom hij zich zo fanatiek op deze zaak werpt. ‘Boy mocht het niet gedaan hebben’, zo lezen we zelfs; ‘Waarom niet? Omdat hij het had willen doen, hij William, had de laatste moeten zijn die Norma aanraakte’. Norma dient losgeweekt uit het officiële verhaal van politie en gerecht en opgenomen te worden in zijn verhaal. Een paradox: ze moet lege plek blijven opdat hij haar kan invullen. Dat is niet alleen zijn houding tegenover Norma, maar tegenover de werkelijkheid als geheel. Als journalist van de Flatbush Chronicle valt er voor William weinig meer te schrijven dan ‘in de knop gebroken verhalen’; er gebeurt in de kleine gemeenschap waar hij woont heel veel net niet, zodat William de kolommen vult met berichten over een juist op tijd ontdekte brand of over een vallende tak die de torenspits van een kerkje op een haar na miste - ‘non-events’ waarin wat gebeurt zich niet tot gebeurtenis ontwikkelt, tot een dramatisch voorval, zodat alles zich aaneenrijgt tot een opsomming zonder duidelijke logica, noodzaak of betekenis.
Maar daarmee ook alles beschikbaar blijft voor een mogelijk eigen verhaal dat als het ware losstaat van het verhaal van ‘de anderen’, van de maatschappij of cultuur, het verhaal dat onze ‘officiële’ werkelijkheid vormt. Bernlef laat in deze roman op een prachtige, onnadrukkelijke manier zien hoe het verlangen naar een eigen werkelijkheid steeds botst met de werkelijkheid die ‘de anderen’ voorschrijven. Wie het werk van Bernlef enigszins heeft gevolgd weet dat we hier bij de kern van zijn schrijverschap zijn aangeland. ‘Werkelijkheid’ is een verhaal waarbinnen we als vanzelfsprekend leven; het maakt ons blind voor al die ‘kleine’ dingen die er niet ingepast kunnen worden. Bernlef tracht al zijn hele oeuvre lang, in proza en poëzie, aan die dingen hun gezicht te geven, vanuit de intuïtie dat de ‘echte’, ‘eigen’ werkelijkheid zich pas laat betrappen als zij nog niet de vorm van een afgerond verhaal heeft waarin hoofd- en bijzaken van elkaar zijn onderscheiden, oorzaak en gevolg hun opwachting maken.
Boy staat dan ook vol met de ‘non-events’ waarmee William zich bezighoudt, met losse observaties die in geen enkel groter verhaal thuishoren: een kraai op een paaltje; iemand die wuift; een geit die staat te grazen; een kamer met een man, een vrouw en een piano, gezien vanuit een een langsrijdende trein; meeuwen. Het zijn beelden die aansluiten bij de beginperiode van de ‘stomme film’, die toen bestond uit precies dit soort contextloze scenes. Maar aan het begin van de vorige eeuw werd de film steeds meer verhalend; er verschenen tussentitels en uitbaters van nickleodeons zagen zich genoodzaakt tekst en uitleg bij het vertoonde te geven. In Boy raakt alles steeds meer onder tekst bedolven, wordt de alledaagse werkelijkheid steeds ‘abstracter’: reclameslogans op ruiten, uithangborden en op blinde muren. ‘Wie zwijgt verdwijnt’, meent een restauranthouder.
Dat is de tragiek van de doofstomme Boy. Hij kent alleen een geheel eigen werkelijkheid die voor anderen niet zichtbaar of te doorgronden is. Hij is alleen lege plek, een filmdoek waarop iedereen zijn eigen verlangen projecteert: politie en gerecht maken van hem de moordenaar; Norma, die hem leert kennen bij haar jeugdvriendin Amy, herkent in hem de mogelijkheid om te ontsnappen aan wat de wereld haar oplegt te zijn (het Vitagraph-meisje); en Amy zelf, die tijdens filmvertoningen de piano bespeelt, ontdekt in hem de volmaakte onschuld die in de ‘echte’ wereld niet bestaat. Voor William is hij een spiegel van zijn eigen verlangen en de sleutel tot Norma’s leven. Door Boys wereld zover als mogelijk te betreden, komt hij achter de ware toedracht van haar dood. Het blijkt te gaan om een banaal ongeluk waaraan Boy (die inmiddels zelfmoord pleegde in zijn cel) part noch deel had. We zijn op driekwart van de roman.
Wat volgt heeft oppervlakkig beschouwd de trekken van een B-filmscenario. Nog even zet de spanning zich voort, als Williams versie niet wordt geloofd, maar als die later alsnog wordt bevestigd is ‘de marge tussen leugen en waarheid’ waarin hij zijn verhaal had kunnen vertellen, gedicht. Zijn verhaal is het verhaal geworden. Case closed. De roman vervolgt met het relaas van de liefdesrelatie die inmiddels tussen William en Amy is ontstaan; ze trekken weg uit Flatbush en aan het slot blijkt Amy zwanger. Men hoort aanzwellende vioolmuziek. Maar wat we in het laatste kwart van de roman lezen is hoe William hier zelf van lieverlede wordt opgenomen in een geordende (en maar ten dele eigen) werkelijkheid, hoe hij toekomst en verleden krijgt, context, deel uit gaat maken van een verhaal.
Dat is het verhaal dat Bernlef wilde vertellen en dat met het oplossen van de raadsels rond Norma’s dood nog niet ten einde was: dat men zich in een verhaal moet begeven om überhaupt te kunnen bestaan, maar dat men daarmee ook onherroepelijk iets verliest, ‘iets puurs’, iets waarnaar William de rest van zijn leven zal blijven zoeken: de mogelijkheid om de dingen als voor de eerste keer te zien, los van oorzaak en gevolg, los van geschiedenis en toekomst, in hun absolute eigenheid, onderweg naar een mogelijk verhaal dat nooit zijn definitieve vorm vindt en ook niet màg vinden. Wie werkelijk zijn eigen verhaal afrondt, is voorgoed leeggebloed. Het is deze paradox die Bernlef hier op indrukwekkende wijze ervaarbaar maakt. Boy is Bernlef op zijn best.


EEN UITGEWOOND ONBEWOOND EILAND
J. Bernlef, Verloren zoon. 189 blz. Querido, Amsterdam 1997.
In: NvhN, 22-3-1997

In Alfabet op de rug gezien, een bundel poëzievertalingen die Bernlef in 1995 in het kader van de hem toegekende P.C. Hooftprijs publiceerde, staat ook een aantal gedichten van de Amerikaanse dichter Weldon Kees. Kees is de dichter die op 18 juli 1955 zomaar verdween: zijn auto stond vlak voor de oprit van de Golden Gate Bridge in San Francisco geparkeerd, maar van de dichter geen spoor. Ook zijn lichaam werd nooit teruggevonden. Misschien leeft hij nog ergens, 83 jaar oud. Als een soort Ro-binson Crusoë op een onbewoond, onbekend eiland.
Het zou in ieder geval mooi aansluiten bij het gegeven dat Kees een aantal zogenaam-de ‘Robinson-gedichten’ heeft geschreven, gedichten waarin de figuur van Crusoë een hoofdrol speelt. Of liever: waarin middels de naam Robinson aan deze door Daniel Defoe in 1719 geschapen romanfiguur wordt gerefereerd, want Kees’ Robinson is bepaald niet de daadkrachtige man van de Verlichting die Defoe op een eiland liet stranden; Kees’ Robinson is veeleer een lege plek, een afwezige. ‘De hele dag rinkelt de telefoon’, schrijft Kees bijvoorbeeld (in Bernlefs vertaling), ‘Misschien belt / Robinson zichzelf. Het ding gaat nooit als hij er is’.
Het is deze Robinson die Bernlef van meet af aan aangesproken moet hebben: de Robinson die van bijna al het menselijke al te menselijke is ontdaan, die niet zozeer als een daadkrachtig, rationeel wezen tegenover de dingen in de wereld staat en zegt: ‘dit ben ik en dat is de wereld, het andere en de ander’, niet de Robinson die vervolgens door te handelen die wereld in zijn greep krijgt, weet te beheersen, maar de Robinson die meer en meer in de wereld opgaat, ding onder de dingen wordt. Dat is wat Bernlef steeds weer fascineert, wat hij in het verlengde van weer een andere Amerikaanse dichteres wel ‘de kunst van het verliezen’ heeft genoemd en wat hij onder andere in zijn meest gelezen boek Hersenschimmen ook aan de orde heeft gesteld. De hoofdpersoon van dat boek, Maarten Klein, verliest immers door zijn dementie steeds meer de greep op de wereld en wordt van lieverlede daardoor steeds meer gelijk aan de wereld, wordt een ding onder de dingen.
Zo bezien is het nauwelijks een verrassing dat Bernlefs nieuwste roman, Verloren zoon, gaat over een moderne Robinson: over de regisseur Rob Noordhoek die — een beetje al te abrupt vind ik, alsof Bernlef aan verdere inleidende bewegingen geen zin had — op pagina 12 over de railing van een cruise-schip in zee valt en aanspoelt op een door mensen verlaten eiland voor de kust van Afrika. Deze Robinson-achtige figuur lijkt niet onmiddellijk samen te vallen met die van Weldon Kees, maar hij is te onpraktisch om op het eiland te kunnen overleven, zo zien we al snel. Hij vindt in één van de verlaten huizen een voorraadje blikvoer dat hem in staat stelt een redelijke tijd te overleven, maar het lukt hem in de tussentijd niet om zelf een methode te beden-ken om vis te vangen, zoals het hem niet lukt om op de punt van het kleine eiland een groot vuur aan te leggen om de aandacht van passerende schepen te trekken. Dat hij het niet zal redden, weet je als lezer eigenlijk al heel snel.
Maar die verdwijning blijkt binnen de roman uiteindelijk het logische sluitstuk te zijn van de afwezigheid die Noordhoek ook voordat hij aanspoelde op dat eiland altijd al geweest bleek te zijn. Hij is eigenlijk altijd een man zonder gezicht geweest, zo reali-seert hij zich als hij begonnen is om op ergens opgescharreld papier een brief te schrijven aan Suzanne — een actrice met wie hij samenwerkte en die zozeer opging in haar laatste rol als autistisch kind dat ze in een inrichting belandde. Vroeger was ze fotomodel en poseerde als het meisje van de Nivea. Noordhoek vindt in één van de verlaten huizen (toevallig) een kartonnen staander met haar afbeelding. Het is naast een Frans sprekende papegaai (‘Merde’, roept hij steeds, en ‘Garçon, Taxi!’) en een steeds op afstand rondscharrelend keeshondje (de verwijzing naar Weldon Kees ligt voor de hand) zijn enige gezelschap.
‘Wie ik werkelijk was daar kwamen ze net zomin achter als ik’, schrijft Noordhoek aan Suzanne over zijn vroegere vriendinnen, en: ‘Soms had ik het gevoel dat ik samenviel met de meubels in de kamer’, als hij zich herinnert wat voor jongetje hij vroeger was. Naar die herinnering is hij nog voordat hij op het cruiseschip belandde op zoek gegaan omdat hem, als professioneel regisseur, gevraagd was om ter gelegenheid van het 50-jarig huwelijksfeest van zijn ouders een soort revue in elkaar te zetten, maar ook omdat hij die zelf niet heeft. Het leidt tot een tocht langs tantes en ooms die de blinde vlek van zijn eigen verleden voor hem moeten invullen en die hem zo meer en meer bewust maken van zijn eigen non-existentie, van zijn afwezigheid in zijn eigen geschiedenis.
Deze geschiedenis in een aan een kartonnen meisje gerichte brief (dat in het werkelij-ke leven ook nog autistisch is) loopt parallel met Noordhoeks naderende einde, dat meermalen beschreven wordt in termen van een steeds kleiner wordende afstand tussen denken en zijn, tussen lichaam en geest. ‘Een mens kan over zichzelf naden-ken, maar zodra hij zichzelf als lichaam gaat zien, deinst hij terug’, staat er aforistisch, en Noordhoek is door de situatie wel gedwongen zichzelf steeds meer en uiteindelijk zelfs uitsluitend als lichaam te zien, als stoffelijk iets, als een al bijna dood ding dus.
Het maakt Verloren zoon tot een typisch Bernlef-boek, en dat is dan meteen ook het bezwaar dat ik er tegen heb, al klinkt dat misschien een beetje vreemd want ik heb niets tegen Bernlefs boeken. Maar zoals die mij op pagina 12 wat al te abrupte val van het cruiseschip suggereert dat Bernlef geen zin had om om de hete brei heen te draaien en maar meteen ter zake komt, zo maakt het hele boek op mij de indruk geschreven te zijn door iemand die zijn eigen fascinaties een beetje al te goed kent, die zichzelf als schrijver door heeft. Verloren zoon is voor de schrijver zelf niet werkelijk een avontuur geweest, zo lijkt het wel, maar veeleer de zoveelste vorm voor steeds dezelfde problematiek. Het heeft voor de schrijver zelf nergens geheimen, geheimen die hij pas al schrijvend ontdekt. Dat verraadt zich onder meer in van die aforistische uitweidinkjes als hierboven geciteerd (er zijn er nog meer te vinden) en in de wat al te opzichtige schematische opzet van de roman. Het (onbewoonde) eiland als metafoor, dat je ook in bijvoorbeeld Meeuwen en Sneeuw al tegenkwam, lijkt hier uitgewoond te zijn.
Echt nodig was dat niet geweest — ik bedoel: zelfs bij dit gegeven niet. Hier en daar heeft Bernlef een ander vertelperspectief gekozen, laat hij bijvoorbeeld het eiland-zelf aan het woord (‘Dit is wat het eiland zag’, heet het dan), of krijgen we één en ander vanuit het perspectief van de papegaai of de keeshond te zien. Had Bernlef bijvoor-beeld dat keeshondje als enig vertelperspectief genomen, dan was het schrijven voor hemzelf ongetwijfeld spannender geweest, en ik ben er van overtuigd dat het dan ook voor de lezer een spannender boek had opgeleverd. Nu moeten we het doen met een aardig, zij het ook aardig bekend verhaaltje, met af en toe best een mooi en pregnant beeld (de dichter Bernlef schemert op de beste momenten altijd door de prozaïst Bernlef heen), maar zonder dat het boek ook maar ergens indruk maakt.

12:19 Gepost door Marc Reugebrink | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

Ten Berge H.C.

DE BEMINDE IN DE MINNAAR OPGEGAAN
H.C. ten Berge, Overgangsriten. Gedichten. Meulenhoff. Amsterdam 1992.
In: VK, 1-5-1992.

'Zonder vleugels en visioenen, ontheemder / dus naakter op weg naar het donker dat maant,’ schrijft H.C. ten Berge tot tweemaal toe in zijn nieuwste bundel: Overgangsriten. De eerste keer doet hij dat in het gedicht 'Langzame uitstapper' uit de eerste van de in het totaal vier afdelingen in de bundel (een afdeling die begint met een aantal in memoriam-gedichten); de tweede keer in het gedicht 'Met lome precisie' uit de derde afdeling, waarin men voornamelijk schilderij-gedichten aantreft.
In dit laatste gedicht fungeren de regels als illustratie bij wat nog het meest weg heeft van een aantal voorschriften over hoe men dient te kijken. Men moet geen 'breukdeel' zien, zo leest men hier bij monde van een zij-figuur, 'maar alles omvattend. Het is voor het eerst, voor het laatst; er is / weinig meer dat ertoe doet. Blijf waar je bent, in de deur naar / de plaats zonder leven. Blijf buiten schot. Verzamel de uren / en stomme getuigen die resten. Neem ze mee, leg ze vast, / zoals in dat gedicht waarin een mens alleen verschijnt om te verdwijnen — / "Zonder vleugels en visioenen, ontheemder / dus naakter op weg naar het donker dat maant"'. Het gedicht vervolgt met regels die herinneren aan de woorden waarmee de poëzie van Ten Berge vaak wordt gekarakteriseerd: 'Lichtschuw. Zo moet het zijn. Niet de mens, maar zijn / sporen. Niet ik, maar de dingen. / Ik is afwezig, verraden, vergeten. / De broze belichaming van het verzwegene'.
Het zijn dit soort regels die Ten Berge de naam hebben gegeven een dichter van koude, emotieloze poëzie te zijn. Titels als Poolsneeuw of -88.3°, alsmede Ten Berge’s liefde voor het hoge Noorden, maar ook het feit dat hij in zijn poëzie vaak op zijn eigen taal reflecteert, hebben gemaakt dat hij uitsluitend wordt gezien als een intellectualistische (dus 'moeilijke'), kille 'witdichter', — een vertegenwoordiger van wat vroeger Raster-poëzie heette. En Raster is immers het tijdschrift dat Ten Berge zelf, maar liefst twee keer, heeft opgericht.
Deze karakteristiek van Ten Berge's poëzie heeft mij altijd verbaasd, al kan ook ik nietom zijn onmiskenbare liefde voor strenge, winterse landschappen heen, en ook al lijkt Ten Berge zelf in bovenstaande regels te onderschrijven dat hij een dichter van 'ding'-poëzie is. Maar naast de winterse kou en het lege landschap vinden we in zijn werk toch ook die levenslange passie voor de heftige poëzie van Hadewych terug, een meer dan gemiddelde belangstelling voor de bepaald niet lichtschuwe Canto's van Pound (waarvan hij er een aantal vertaalde), maar vooral ook: zijn eigen heftigheid, die niet zelden leidt tot bijna uit het lood hangende gedichten vol woede en verontwaardiging.
Zo vindt men in Overgangsriten een ziedend gedicht over Van Gogh, geschreven onder andere naar aanleiding van een boven het gedicht geciteerde uitspraak van Rudi Fuchs: 'Dat houd ik staande: een boek of schilderij dat niet verkocht wordt is geen kunst'. Voor Ten Berge aanleiding Van Gogh een 'Vertraagde missive' te sturen, een gedicht 'verzadigd van gêne', zoals hij stelt: 'Beklemd tussen gebazel van een kunstbons / die zich breed maakt / en een snelle schurk / die nagenoeg om niet een tijdloos ingelijste repro / met een fles Vincent Brut Cava biedt // schrijf ik in de greep van een bevangenheid / zo groot, dat zij de felheid van uw oogopslag, / uw ingekuilde geestdrift evenaart'. De felheid en geestdrift van Van Gogh hebben gemaakt dat Ten Berge in diens schilderijen de essentie terugvindt die hij zelf in zijn hele poëtische oeuvre tot nu toe hartstochtelijk heeft gezocht: de ene keer in het wit en in de smalst denkbare vormen; de andere keer onder een schroeiende zon en in epos-achtige gedichten als de Texaanse elegieën uit 1983.
Die essentie is niet te formuleren; Ten Berge leeft 'zonder vleugels en visioenen' enheeft niet — als Hadewych — een hemelse bruidegom waarmee versmelting mogelijk is. Hij heeft alleen de zekerheid dat hij doodgaat, maar die ene zekerheid maakt juist dat het leven voor hem niet halfslachtig mag zijn. Zo wordt 'het onuitsprekelijke' niet alleen iets wat hij najaagt, maar tevens datgene wat hem een basis verschaft voor zijn, vaak morele verontwaardiging en zijn soms didactische toon. In die zin is de dood voor Ten Berge geen eindpunt, maar juist begin, datgene in het licht waarvan het leven zich voltrekt.
Dat maakt hij heel knap duidelijk in de eerste afdeling van de bundel. De afdeling opent met een 'in memoriam matris', maar de gestorven moeder wordt hier niet alleen herdacht; zij wordt onmiddellijk verbonden met de geliefde:

Om vier uur 's ochtends zegt hij
Voor het laatst haar naam, hij voert
Een kort gesprek per telefoon

De Ene komt, ze kleedt zich
Uit, ze lijft hem
In: een gloed van zacht geweld

Drijft hem terug naar het begin


In de hieropvolgende gedichten blijft steeds een zij-figuur aanwezig. Uiteindelijk wordt de dood van een geliefde persoon aan het eind van de afdeling tot het streven naar eenwording met de geliefde Ander, naar de Unio Mystica:

O nacht, jij was mijn gids,
Nacht, innemender dan ochtendgloren;
Nacht, jij bracht
Minnaar en beminde samen;
De beminde in de Minnaar opgegaan!'

De dood van de moeder wordt zo van een persoonlijke gebeurtenis tot een overgangsrite: een geestelijke houding waarmee men terugkeert naar het leven. Beter kan men de doden niet gedenken, lijkt me.
Toch heb ik wat moeite met het zoeken naar 'een kristal / Dat op de bodem van de ziel neerdaalt', zoals het in de tweede afdeling, 'Rivierlandschap met blauwe fles' geformuleerd staat. Het leidt bij Ten Berge in deze bundel, maar ook elders, vaak tot een zeer absolute toon, tot een boodschap die ondanks haar grondig anti-metafysische karakter toch iets heel 'hoogs' en 'ijls' heeft. De beweging die het leven tussen geboorte en dood alleen maar zijn kan, wordt dan als het ware opgeofferd aan een eeuwig principe, aan stilstand.
Daar staat tegenover dat er in de afzonderlijke gedichten nog genoeg bewogen wordt.Bovendien maakt de titel van de bundel duidelijk dat de dichter weliswaar zoekt naar de stilstand, maar dat iedere tekst niet meer is dan een overgangsrite, de ingang tot een volgende tekst, steeds 'naakter op weg naar het donker dat maant'. Die naaktheid heeft in deze bundel tot soms prachtige, in ieder geval altijd warmbloedige poëzie geleid.

12:08 Gepost door Marc Reugebrink | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

Berger John

DE OUDE MARXIST EN DE NIEUWBAKKEN BOER
John Berger, Een ander antwoord. Verhalen en beschouwingen. Sa-mengesteld door K. Michel. Vertaling Sjaak Commandeur. 240 blz. De Bezige Bij. Amsterdam 1996.
In: NvhN, 13-12- 1996

John Bergers Een ander antwoord is het zevende boek dat wordt uitgegeven in een nieuwe reeks van De Bezige Bij: de Raster-boeken. Dat zijn boeken die door de redactie van het tijdschrift Raster worden geselecteerd en dat is als je naar de Nederlandse situatie kijkt eigenlijk ook het tijdschrift waarbij een auteur als Berger het beste past. Je zou namelijk kunnen zeggen dat Berger en Raster — uiteraard geheel onafhankelijk van elkaar — in literair-ideologisch opzicht dezelfde weg hebben afgelegd.
Raster is altijd het tijdschrift van de avant-garde geweest. Dat wil zeggen: het was een tijdschrift dat zich vooral richtte op wat in de jaren zestig en zeventig de ‘experimentele literatuur’ heette te zijn. Literatuur was niet alleen maar een afbeelding van de bestaande maatschappelijke verhoudingen, maar ook en vooral een middel tot maatschappijkritiek — of zelfs, en getrouw aan de uitgangspunten van de historische avant-gardebewegingen: een middel tot een mogelijke verandering van de maatschappij. Die oude, avant-gardistische standpunten zijn door de huidige (en ook al wel vorige) redactie(s) van Raster inmiddels verlaten. Voor zover er in Raster nog gerefereerd wordt aan het aloude engagement, betreft het nu een ‘engagement van het nabije’, waarbij het niet langer gaat om de grote utopieën van weleer, maar om het concrete, het tastbare, voorhandene.
Van de schrijver, filmer, kunstcriticus en essayist Berger zou je iets soortge-lijks kunnen beweren. In zijn beschouwingen over kunst was Berger voorheen vooral een marxistisch georiënteerde kunstcriticus, en hoewel hij in de in Een ander antwoord bijeengebrachte essays in meerdere stukken nog steeds kunst en klassebewustzijn, schilderen en maatschappijkritiek met elkaar verbindt, lijkt hij in dit boek toch vooral een mondiale maatschap-pijkritische visie voor het beslotene en intieme van het dorpsplein verruild te hebben — een verandering die alles te maken heeft met het feit dat Berger nu al weer jaren in een boerendorp in de Franse Alpen woont.
Dat de oude marxist en de nieuwbakken dorpeling in Een ander ant-woord nog meermalen elkaars pad kruisen, houdt verband met het feit dat K. Michel, redacteur van Raster, dit boek samenstelde uit een viertal essaybundels van Berger die tussen 1972 en 1991 verschenen. In 1972, het jaar waarin ook Bergers met de Booker Prize bekroonde roman G. verscheen, was Berger nog veel meer die marxistisch angehauchte auteur dan in 1991, toen hij inmiddels zijn tussen 1979 en 1990 geschreven boerentrilo-gie De vrucht van hun arbeid had voltooid.
Natuurlijk staat het één niet los van het ander: in beide gevallen — in dat van de marxist en dat van de dorpsbewoner — gaat het Berger om een weerwoord aan een samenleving waarin iedere gemeenschapszin ontbreekt en de kans op gedeelde ervaringen gering is omdat alle tradities, elk besef van de historische continuïteit, langzamerhand zijn verdwenen. Dat laatste heeft niet alleen maar te maken met het wegvallen van metafysische perspectieven als gevolg van de Verlichting, maar zeker ook met de grondslagen van onze kapitalis-tisch-liberalistische maatschappij. In zo’n maatschappij gaat immers ver-koopbaarheid voor waardigheid, en bezit alleen datgene waarde wat verkoop-baar is. Tradities en geschiedenis zijn daarbij vaak maar een sta-in-de-weg.
Nu denk ik, kijkend naar de keuze die Michel uit Bergers werk heeft gemaakt, dat het in dit boek noch om de marxistisch gekruide boodschap gaat noch om de deugden van het boerenbestaan. Michels nawoord maakt ook duidelijk dat het hem meer gaat om de Berger die in kunst in de eerste plaats een inderdaad ander antwoord ziet op de vragen die de werkelijkheid ons voorlegt. Kunst en literatuur tonen ons volgens Berger niet de wereld zoals zij ís - zo definitief zijn ze niet. Zo definitief en gedecideerd zijn juist alleen maar ideolo-gieën - ja, en de kunst die precies volgens die ideologieën is vervaardigd na-tuurlijk (men denke aan het socialistisch-realisme bijvoorbeeld, al hoort daar voor de marxistische Berger van voorheen natuurlijk ook de goed-burgerlijke kunst bij). Maar de werkelijk waardevolle kunst uit heden en verleden laat niet zien wat ís, maar maakt je bewust van hoe je zelf eigenlijk kijkt, hoe je uit alles wat zichtbaar is uiteindelijk zoiets als ‘werkelijkheid’ creëert.
Doel is, schrijft Berger, om ‘de verschijningsvorm van iets (ook iets levenloos) te zien als een stadium in zijn groei — of als stadium in een groei waaraan het deel heeft. De zichtbaarheid ervan te zien als een soort bloei’. Daarmee levert de hier door Michel gebloemleesde Berger vooral een pleidooi voor juist het niet definitieve, het onaffe, het vlietende en dat levert zeker een aantal prachtige essays op over bijvoorbeeld Monet, Millet, Modigliani, Bonnard, Giacometti, om enkele van de bekendere schilders te noemen die Berger bespreekt, want uiteraard leidt dit alles als vanzelf tot een voorkeur voor kunst die ingaat tegen, of op zijn minst vraagtekens plaatst bij wat in een zekere tijd de domi-nante werkelijkheidsvisie is — en dat betekent dat Berger zich beperkt tot vooral de moderne en avant-gardististische kunst.
Dat doet hij, als gezegd, boeiend, maar toch werd ik tijdens het lezen steeds gehinderd door die beide gestalten die Berger heeft aangenomen, wat minder door de marxist die hij was dan door de nieuwbakken boer die hij nu is, moet ik daar aan toevoegen. In wat Berger over het boerenbestaan te berde brengt, de manier ook waarop hij dat boerenbestaan tot model maakt, en vooral: de wijze waarop hij meent daar zelf na zijn verhuizing naar de Franse Alpen, deel aan te hebben, komt op mij in alle gevallen volkomen vals over. Hij schakelt zichzelf welbewust in in een traditie waarvan hij op geen enkele manier deel uitmaakt en hij vereenzelvigt zich op veel momenten met de boeren om hem heen voor wie hij, wed ik, altijd de vreemde, schrijvende, misschien buiten-gewoon sympathieke, maar nooit werkelijk tot de harde kern van de dorpsge-meenschap behorende buitenstaander zal blijven.
Dat laatste wil Berger steeds maar weer wegmoffelen achter een gemeenzaam ‘wij’: het ‘wij boeren uit de Franse Alpen’, het ‘wij die deel hebben aan die cyclische tijdsbeleving’, het ‘wij die dicht bij de onverschillige natuur onszelf als deel van die natuur ervaren’, ‘wij die als vanzelfsprekend met de dood leven’. In die passages geloof ik Berger geen moment en zie ik plotseling alleen maar een oude schwärmer die compensatie zoekt voor de schipbreuk van zijn oude revolutionaire waarheden van weleer en die daarin uiteindelijk ontrouw wordt aan wat hij zijn leven lang nu juist in kunst meende te ontdek-ken.

11:53 Gepost door Marc Reugebrink | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

Benda Julien

VAN DENKEN NAAR PRAKTIJK
Julien Benda, La Trahison des Clercs (1927)
In: DM, 28-3-2001

La Trahison des Clercs (Het verraad der klerken) van Julien Benda (1867-1956) is één van die boeken waartegenover je steeds opnieuw de behoefte voelt je eigen positie te bepalen. Inzet is wat Benda, een dreyfusard van het eerste uur, het ‘klerkendom’ noemt, waarmee hij verwijst naar de intellectuelen, en meer specifiek: naar de taak, de positie en de verantwoordelijkheid van de intellectueel ten opzichte van de samenleving. Wie een intellectueel aanduidt als een ‘klerk’ verraadt misschien al iets van zijn eigen houding in dezen. Het woord verwijst vooral naar de clerus, de geestelijke stand uit de middeleeuwen. En Benda’s boek uit 1927, als trouwens de meeste van zijn boeken, riekt bij tijd en wijle wel heel erg naar het studeervertrek, dat op zijn beurt voortdurend lonkt naar de kloostercel. Het verbaasde me dan ook niet om in een autobiografie van later datum, La Jeunesse d’un Clerc (1937), een passage tegen te komen waarin Benda een celibatoir bestaan verdedigt, zij het nadat hij het uitvoerig over zijn diverse relaties met vrouwen heeft gehad.
Dat laatste zou je een prettige ‘inconsequentie’ kunnen noemen, de (althans voor ons nu) broodnodige relativering van een overtuiging die bij Benda niet zelden een absolute waarheid dreigt te worden en die van hem een onbuigzame scholasticus gemaakt zou hebben, een schoolmeester van de ergste soort: type ‘welweter’. Het maakt duidelijk dat zijn haast onaardse, bovenwereldse cultuurideaal - die aan de intellectueel een plaats naast, of eigenlijk buiten de samenleving toewijst en die van hem een volstrekt vergeestelijkte denker zonder onderlijf maakt - in de eerste plaats een verlangen vertegenwoordigt, een ideaal dat ook voor Benda zelf toch vaak net buiten zijn bereik lag.
Wat hij schrijft over het celibaat, geldt namelijk ook voor zijn ideale intellectueel. Zijn bemoeienis met de Dreyfus-zaak maakte van Benda, naar eigen zeggen, onmiddellijk een ‘clerc impur’. In de zaak rond de joodse legerofficier Alfred Dreyfus, die ten onrechte van hoogverraad werd beschuldigd, nam hij stelling tegen de publieke opnie en de door bijvoorbeeld de reactionaire en fel antisemitische krant La Libre Parole verkondigde mening dat Dreyfus een sprekend voorbeeld was van de verradersmentaliteit van alle Franse joden. Hij koos de zijde van Emile Zola, die over dezelfde kwestie zijn beroemde J’Accuse schreef; hij koos voor politiek links, een keuze die hij trouw zou blijven, zij het soms morrend. Zijn polemische bemoeienis met de wereld en haar belangen - precies datgene wat we, sinds Zola’s artikel, zo kenmerkend achten voor de intellectueel - was echter voor Benda nu juist een verraad aan het ideaal van een geheel van de wereld afgewende, monnikgelijkende studeerkamergeleerde. En het is die bemoeienis met de wereld en de politiek die hij in La Trahison des Clercs vervolgens anderen verwijt.
Zij leidt er namelijk toe dat de intellectueel zich uitlevert aan de politieke, nationalistische en ook raciale hartstochten van zijn tijd, in plaats van zich te houden aan de (zuivere) rede en het (al even zuivere) intellect. Het leidt tot politiek fanatisme, tot eng-nationalisme en xenofobie, zo laat hij zien aan de hand van, vooral, Maurice Barrès (1862-1923), Frans schrijver en politicus, die in La Trahison des Clercs zijn voornaamste vijand is. Het lijkt nu eenvoudig om het met Benda eens te zijn, want alleen al Barrès’ overtuiging dat een individu slechts tot volle ontplooiing kan komen wanneer hij zich ervan bewust is deel uit te maken van een geheel, van een ras, nauw verbonden door de banden van het bloed en door het samenleven in één vaderland, doet je huiveren. Maar voor Benda is Barrès exemplarisch voor iedere intellectueel die zich op het glibberige pad van de politiek begeeft, dat wil zeggen: ook linkse intellectuelen of zij die, in onze ogen nu, meer politiek-correcte opvattingen huldigen (in 1946 verscheen er dan ook een nieuwe uitgave van La Trahison des Clercs, waarin de weinig verheffende bijdrage die intellectuelen aan het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog hebben geleverd, breed werd uitgemeten).
Wat de linkse intellectuelen betreft: we hoeven daarbij alleen maar even aan Sartre’s vergoelijking van de Russische kampen te denken - de pakweg tien miljoen doden die volgens deze Franse scheelkijker een niet al te hoge prijs waren om het revolutionaire ideaal te verwezenlijken. Hij deed die uitspraken in de jaren vijftig. Bij dergelijke ontsporingen van het denken geeft men Benda grif gelijk, en zou men achteraf alsnog wensen dat Sartre een celibatair in monnikspij was geworden. Dat de intellectueel thuisblijve en zich wijdt aan wat hem het beste ligt: het denken alleen.
Tegelijkertijd zijn het juist dit soort ontsporingen - het woord ‘verraad’ gaat me toch wel wat al te ver - die hebben gemaakt dat de hedendaagse intellectueel als het ware onder huisarrest is geplaatst. In deze wel post-historisch en post-ideologisch genoemde tijden wordt niet zelden onder verwijzing naar juist die ideologische ontsporingen uit het verleden, aan de intellectueel een plaats toegewezen tussen de schuifdeuren. Zijn denken is ongevaarlijk geworden omdat de weg naar de praktijk voortaan gebarricadeerd is - en dus mag hij denken wat hij wil, zoals een schrijver mag schrijven wat hij wil. Het is maar ‘fictie’ ten slotte, en dat blijft maar beter zo. De huidige, politiek gesproken ‘paarse’ samenleving, is misschien niet de beste, maar dan toch de minst slechte van alle werelden gebleken die mogelijk waren, en daarom ook nog de enige die mogelijk is, zo wil het de communis opinio. Het is een als uitermate redelijk en ideologisch-neutraal voorgesteld klimaat waarin het nauwelijks nog lijkt uit te maken of men voor de VLD of voor Agalev stemt. Het gaat hoogstens nog om accentverschillen. Er is geen andere wereld meer, tenzij men onfatsoenlijk wordt en voor het Blok kiest - cynisch genoeg de enige politieke partij die nog een andere wereld in de aanbieding heeft.
Wie de weg van denken naar praktijk barricadeert, kweekt extremisme - dat is iets wat het herlezen van Benda’s boek je duidelijk zou kunnen maken. Want Benda mag dan voortdurend bezig zijn om de ramen en deuren dicht te metselen, op het beslissende moment ontbreekt het hem aan voldoende stenen. De ‘impure’ klerk die hij zelf was, is de halfwas die een intellectueel zijn moet, al was het maar om niet het slachtoffer te worden van de in zekere zin gevaarlijk naïeve overtuiging dat het ideaal van de zuivere intellectueel géén praktische consequenties heeft of zou kunnen hebben.

11:41 Gepost door Marc Reugebrink | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

Van Bastelaere Dirk (2)


HAAR KNIE ONTKOMT HAAST WEER
Dirk van Bastelaere, Diep in Amerika. Gedichten 1989-1991. Uitgeverij Atlas, Amsterdam/Antwerpen 1994.
In: DGA, 16-11-1994

Lezend in de eerder dit jaar verschenen dichtbundel Diep in Amerika van Dirk van Bastelaere, schoot mij ineens een brief van de dichter Charles Ducal te binnen, een brief die gepubliceerd werd in het tijdschrift Yang. Die brief was gericht aan Benno Barnard, die niet zonder leedvermaak wereldkundig had gemaakt dat De Arbeiderspers had geweigerd om deze bundel van Van Bastelaere te publiceren. Pornschlegel en andere gedichten, de bundel die Van Bastelaere in 1988 publiceerde en waarvoor hij de Hugues C. Pernathprijs ontving, werd wél door De Arbeiderspers uitgegeven, misschien — zo denk ik dan meteen een beetje villein — omdat Van Bastelaere's in Vlaanderen uitgegeven debuut, Vijf jaar (1984), bekroond was met de prijs voor het beste debuut en het binnen korte tijd tot een tweede druk bracht. Het blijft handel, tenslotte. Maar misschien moet ik zo villein niet worden en me concentreren op de reden van de afwijzing.
'Onbegrijpelijkheid' — daar ging het om, zo lees ik in de brief die Ducal schreef. Van Bastelaere's nieuwe bundel zou volslagen onbegrijpelijk zijn. Een onbegrijpelijk criterium bij de beoordeling van poëzie, zo meende Ducal, en zelfs 'gevaarlijk', zoals hij schreef, 'omdat er een zekere conformeringsdwang lijkt vanuit te gaan'. En hij had gelijk, zo vond bij nader inzien misschien ook Barnard, die als poëzieredacteur van uitgeverij Atlas Diep in Amerika uiteindelijk toch publiceerde. Dit nadat Van Bastelaere zelf met een selectie uit deze bundel in 1992 de wijk had genomen naar het bijzondere fonds van de Limburgse uitgever Jo Peters. Reis door het lichaam, zo heette die bij Herik verschenen selectie.
Misschien geeft die laatste titel wel aan waarom Van Bastelaere's nieuwe poëzie zo onbegrijpelijk werd gevonden. Wij naderen de wereld nu eenmaal met en uit het hoofd. Van daaruit dringen zich ordenende principes op aan een volstrekt willekeurige en chaotische werkelijkheid, die onder invloed van die principes de schijn van overzichtelijkheid krijgt, een geordend geheel wordt dat we voor ware werkelijkheid houden. Dat die wereld enkel in ons hoofd zit, een 'fictie' is, willen we vandaag de dag nog wel toegeven, graag zelfs (dit soort relativeren is beslist in de mode), zolang we het maar als een gedachte, een sententie desnoods, het liefst nog als een bon-mot mogen blijven beschouwen. Zoals we natuurlijk ook wel weten dat ons lichaam één en al bloeden, borrelen, sissen en gisten is, maar de ervaring daarvan maar liever buiten de beleving van onszelf houden, en in ieder geval: buiten onze conversatie.
Zo niet Van Bastelaere. Het voor onze cultuur kenmerkende onderscheid tussen denken en doen, tussen ervaring en het verwoorden van die ervaring, lijkt in zijn poëzie geen rol van betekenis te spelen. Het schrijven is geen beschrijven, het is zelf ervaring. Laat ik als voorbeeld het gedicht 'Reis door het lichaam' citeren:

Het meisje en de reis door haar lichaam
weten zich
bij elkaar bekend door de zeedijk en de monotonie
van het oorsuizen.

Kent het gerasp van sprinkhanen
de manier waarop tegen elkaar aan
worden
gewreven de achterpoten?
Hoort de vingerplant het gebrom van water in zijn pot?
Ook dan is de reis
voor het meisje een lichaam.

Straks verstrijkt, een wijzer op zoek naar een tragere wijzer,
het meisje in een ander meisje,
op het grasperk in zichzelf verdeeld.
Van mijn verblijf is haar lichaam
een nabeeld.
Haar knie ontkomt haast weer.


De vraag die het eerst bij zo'n gedicht opkomt, is eigenlijk meteen ook de verkeerde vraag: wat je hiermee moet. En de reactie die het meest voor de hand ligt, is de voor het gedicht minst adequate: van de tekst zelf weglopen op zoek naar een hoger kader waarbinnen deze chaos weer een bedoeling krijgt in onze ordelijke wereld. Je zegt dan bijvoorbeeld dat deze tekst ontregelend wil zijn. Je schrijft de dichter een kritische bedoeling toe. En je lijkt in eerste instantie nog gelijk te krijgen ook. Van de dichter zelf.
Van Bastelaere heeft zich de afgelopen jaren niet onbetuigd gelaten als het ging om polemische uitspraken, om aanvallen op het officiële cultuurklimaat. En net als zoveel andere jonge dichters heeft ook Van Bastelaere meermalen de behoefte gevoeld om zijn poëtica te formuleren, en daarbij viel dan vaak een hele boekenkast om. In zo'n poëticaal stuk van zijn hand kon men bijvoorbeeld lezen dat het gedicht voor hem vooral een 'beweging naar ontordening' was.
Waarom het zo werkt weet ik niet, maar dit soort uitspraken wordt altijd opgevat als een intentieverklaring, als iets wat de dichter zou willen bereiken. Die Dirk, hij wil de orde omver werpen, zo hoor je dan. En als in zo'n poëticale beschouwing dan ook nog 'moeilijke' theorieën van bijvoorbeeld Baudrillard of Lyotard of Barthes worden aangehaald, dan wordt een dichter er al heel snel van verdacht dat hij met zijn gedichten alleen maar die theorieën invult. Die dichter zelf schrijft echter: 'Poëticale bespiegelingen zijn (...) altijd reflecties a posteriori', — achteraf dus. Ze zijn geschreven door de dichter die op dat moment niet dicht, maar denkt, weer aansluit bij het geldende discours, enerzijds om zichzelf daarbinnen te begrijpen, anderzijds om te laten zien dat dat discours voor hem niet geldt.
Dat is de paradox die ik ook als lezer ervaar. Al lezend ervaar ik het meisje: ik ervaar ruisen en suizen, gerasp en gebrom. Ik ervaar naar het eind van het gedicht toe steeds meer het verstrijken van de tijd in mijzelf, hoe het lichaam van het meisje dat mij hier al lezend deelachtig wordt, al bijna een nabeeld is: het gedicht dat hier staat en dat als ik het uit heb een herinnering wordt aan mijn verblijf als lezer in haar lichaam. En wat mij met onzegbare melancholie vervult: haar knie is mij ontkomen. Ik realiseer me dat ik haar, zolang ik lezende was, geweest ben. Maar ik kon haar niet blijven, zoals dat meisje zichzelf niet kon blijven: zij verstrijkt in een ander meisje en daarna in weer een ander en weer. Zij is immers niet dood; zij leeft en wie leeft verandert per seconde. Gelukkig heb ik dit gedicht. Ik kan de reis die zij is, de reis die haar lichaam is, nog een keer worden, en nog eens. Door het telkens opnieuw te lezen. Een intieme gebeurtenis. Maar telkens ook raak ik haar aan het eind weer kwijt. Haar knie ontkomt.
'Door sommigen wordt deze situatie herkend / als een klassiek geval van melancholie, / door anderen als een flits van wanorde die de wereld bepaalt,' zo heet het in een ander gedicht. Die flits van wanorde is het moment waarop je wordt wat je ziet en wordt wat je bent (lichaam, wording), het moment waarop je als denkende instantie bent opgeheven. Als op een schrikmoment: als je schrikt ben je op het schrikmoment even niets dan het zich schrikkende lichaam. Je 'ik' is even afwezig. En: 'Omdat er afwezigheid / is is // er poëzie', zo schrijft Van Bastelaere, of elders: 'omdat zich in het doen reeds / vergetelheid openvouwt'.
Misschien komt de beste karakterisering van deze poëzie wel uit de mond van Mr Spock, een personage uit de tv-serie 'Starship Enterprise'. Van Bastelaere nam diens 'It's life, Jim, but not as we know it' als motto op. Het leven kennen we alleen als de van ons eigen lichaam en van tijd en plaats losgemaakte abstracties. Van Bastelaere wil het leven in zijn concreetheid: als de onmogelijk te fixeren wording die we zijn, 'zoals van het bliksemen wij de bliksem losmaakten // zo kwamen van het lichaam de tekenen neer'. Een poëzie van uit zichzelf en uit elkaar vertrekkende zinnen, die vaak onbegrijpelijk mooi is.

UIT HET SLACHTHUIS VAN DE TAAL
Dirk van Bastelaere, Hartswedervaren. Gedichten. 112 blz. Atlas, Amsterdam.
In: DM, 24-1-2001

Niet met het hoofd, maar met het hart spreekt een dichter, althans dat willen we nog steeds graag geloven. Het verstand behoort aan de wetenschap en misschien aan de filosofie (ik twijfel soms), maar het gevoel is voor de dichter. Dat is een romantisch cliché natuurlijk, maar daarom niet per se achterhaald. Na het lezen van Hartswedervaren, de nieuwe bundel van Dirk van Bastelaere, durf ik de stelling best aan dat zelfs deze dichter recht uit het hart spreekt.
Zelfs Van Bastelaere? Ja, zelfs deze dichter die in het verleden meermalen het verwijt kreeg dat hij het hoofd voor het hart liet gaan, de theorie voor de praktijk van de poëzie. Dat zal enerzijds te maken hebben met het niet al te vanzelfsprekende karakter van zijn gedichten, de ‘moeilijkheidsgraad’ ervan, als men wil. Anderzijds heeft het te maken met de essays, artikelen en recensies die Van Bastelaere daarnaast heeft geschreven, beschouwende stukken van een vaak hoog filosofisch gehalte, vol van literair-politieke bedoelingen, waarin derhalve vaak gegispt en gegeseld werd, en die niet zelden het karakter van decreten hadden. Mede op grond van die stukken geldt hij nu als één van de voormannen van de nieuwe Vlaamse, postmodern genoemde poëzie, als de verpersoonlijking van een generatie zelfs, die aanwijsbaar invloed heeft gehad op nieuwere dichters als Declercq, Demets, Bogaert en misschien zelfs Holvoet-Hanssen. Ja, én als een al te abstracte dichter die het hoofd voor het hart laat gaan.
Dit is natuurlijk maar etikettenplakkerij die je gemakkelijk blind kan maken voor hetgeen in zowel de gedichten als in zijn beschouwende stukken toch duidelijk genoeg doorklinkt: woede soms, engagement in ieder geval, passie, of als men wil: gevoel, hartstocht - en dat laatste woord lijkt me meteen één van de mogelijke invullingen te zijn van het ‘hartswedervaren’ waar het in deze bundel om draait. Het lijkt me zelfs niet overdreven om te stellen dat Van Bastelaere ons in deze bundel zijn hart aanbiedt, maar dan wel zoals dat in het naar Heiner Müller verwijzende dialoogje met de titel ‘Hartstuk’ gebeurt. Daarin biedt ‘Een’ aan ‘Twee’ zijn hart aan, krijgt het er niet uit, waarop ‘Twee’ uiteindelijk met een zakmes een handje toesteekt. ‘Zo, daar is het’, zegt hij, en vervolgt: ‘Maar dat is een / baksteen. Uw hart is een baksteen.’ ‘Ja, maar het klopt alleen voor u’, repliceert ‘Een’.
Toegegeven: bij een dichter die recht uit zijn hart spreekt, verwacht men geen kloppende baksteen toegeschoven te krijgen. Maar de vraag is: wat dan wel? Het simpelste antwoord is: alles wat we bedoelen wanneer we het over ons hart hebben - het diepste, nee het hoogste, nee het... God, zo denkt misschien een christen; Nirwana, mompelt de boeddhist; het onpresenteerbare, zo weet de postmodernist. Dat waarvoor geen woorden bestaan - ons hart kortom, een woord waarin we al dat onuitsprekelijke projecteren.
‘Dat ik je aanspreek, / stom hart, / is natuurlijk complete waanzin’, zo weet Van Bastelaere dan ook, ‘je bent / een generiek gegeven uit de cultuurgeschiedenis’. En even daarvoor, in het gedicht ‘Vanuit het voorbije’, schrijft hij: ‘Hart, ik kan je bedenken / met beeldspraak om je overdrachtelijkheid / te bewijzen, je bruikbaarheid, generator, / voor de ontginning van onontgonnen / terrein; reservoir voor het gevoelde // of wat in voeling met onze sterfelijkheid / signalen afgeeft in de biochemie. // Stortbak voor de emoties, / het ons bewegende, kon ik je inlijven / in de retoriek / van het voorafgaande, maar dat / heeft, als retoriek, het voorafgaande al gedaan / en als dusdanig mij ingelijfd, zodat ik / mij toespreek vanuit het voorbije in jou / dat mij heruitvindt in wat je mij aandoet.’
Het hart als woord, metafoor, symbool is in deze bundel vaak een vuilnisbak, een woord waarin we willen uitdrukken wat ons (’ten diepste’, ‘ten hoogste’) beweegt. Maar juist in dat woord en door wat het in de cultuurgeschiedenis allemaal is gaan betekenen, lijkt het eerder te vernietigen wat we er nu juist mee wilden zeggen. En dat laatste belandt op die manier in de vuilnisbak waar we al eerder God hadden gedeponeerd, en de Waarheid, elke gedachte dat er zoiets als een Essentie zou bestaan. Toch willen spreken over wat ons beweegt, komt uiteindelijk neer op een vorm van afvalscheiding. Het ‘valt in de taal en verspreidt zich als een ziekte, die aanlaadt en / aangeladen geschiedenis blijkt’, zo heet het in ‘Hartbeschadiging’; ‘Elk woord een abattoir’. Dat wat je beweegt ‘hart’ noemen, is dat ‘hart’ beschadigen. ‘Het hart van het hart is de hartaanval’, staat dan ook in het laatste gedicht van de bundel.
Hartswedervaren bevat nogal wat (en misschien net een paar te veel) gedichten die precies deze kwestie aan de orde stellen, ons meeslepen langs ooit aan het hart toegekende betekenissen, ook door andere dichters als Emily Dickinson of Leonard Nolens (wiens verzamelbundel uit 1991 immers Hart tegen hart heet), om ten slotte bij de negatie uit te komen. Waarschijnlijk is dat voor hen die in Van Bastelaere altijd al meer een denker dan een dichter zagen de bevestiging van hun gelijk. Misschien appelleren gedichten waarin aan het hart zowel betekenissen worden toegekend als tegelijkertijd teruggenomen inderdaad meer aan het verstand dan aan het ‘gevoel’. Toch weten de meeste gedichten juist door die omweg dat gevoel te bevrijden, beschikbaar te maken (zodat het onderscheid tussen denker en dichter wegvalt). En bovendien: die omweg is bij Van Bastelaere vaak een avontuur en soms bepaald humoristisch.
Maar ook: ontroerend. ‘Onder dioxine hemelen’ bijvoorbeeld, een gedicht over het ‘klein hart’ van een Hannah geheten meisje, een hart ‘als een klaproos / toegewaaid in de berm’, een hart dat zich vervolgens weer ‘uit de knop van een vergeleken klaproos’ ontvouwt en de vorm aanneemt ‘van een kus uit de toekomst’ - dat gedicht is een pareltje. Zo gekust te mogen worden! Wonderschoon is het, mij dieper treffend in het... hart dan wat ook, en mij zo nog scherper bewust makend van het slachthuis van de taal die me belachelijke vergelijkingen ingeeft. Ik word in mij die baksteen gewaar: die onmogelijke steen die klopt en bloedt. En de enige manier om daarover iets te zeggen, is door te citeren, deze omweg te nemen.

11:20 Gepost door Marc Reugebrink | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

Barnes Julian


LES ROSBIFS
Julian Barnes, Over het kanaal Vert. Ronald Cohen en Else Hoog. 224 blz. Uitgeverij Atlas.
In: DGA, 26-8-1998

‘Wat was hij uiteindelijk anders dan een man die herinneringen verzamelde en schiftte; de herinneringen van hemzelf, de herinneringen van de historie?’ vraagt zich een man op leeftijd af, die in het jaar 2015 met de Eurostar-trein van Londen naar Parijs gaat. Hij is, zo lees je aan het slot van het laatste verhaal uit Over het kanaal van Julian Barnes, de man die, eenmaal weer terug in Londen, de verhalen begon te schrijven ‘die u zojuist hebt gelezen’.
Het lijkt een flauwe truc aan het eind van een verhalenbundel waarin Barnes de lotgevallen van de Engelsen in Frankrijk door de eeuwen heen heeft beschreven, van de ‘Tommies’, ‘les Rosbifs’, ‘les Fuck-offs’. Een truuk is het zeker, maar niet flauw. Het laatste van de tien verhalen uit Over het kanaal laat zich lezen als een zelfportret van de schrijver Barnes, een auteur in wiens werk de biograaf en de historicus zo vaak een verbintenis aangaan met de schrijver van pure fictie. Barnes kiest als historicus en biograaf altijd graag een standpunt buiten de door hem beschreven geschiedenis en wekt zo de schijn van overzichtelijkheid. Die geschiedenis krijgt zo iets afgeronds, iets waarop men daadwerkelijk terug kan kijken. Maar de manier waarop die geschiedenis vervolgens beschreven wordt maakt van die overzichtelijkheid onmiddellijk zelf weer een fictie. Geen wonder dus dat Barnes voor een zelfportret de wijk neemt naar de toekomst, zichzelf in een toekomst verzint die het hem mogelijk maakt terug te kijken. Alle geschiedenis is uiteindelijk een fictie, zo zou je kunnen concluderen, en het maakt van Barnes een postmoderne schrijver. Maar ook het omgekeerde is waar: dat alle fictie op deze manier geschiedenis wordt. Schijn en werkelijkheid, fictie en factie, leugen en waarheid: het is de grens waarop Barnes´werk balanceert.
In Over het kanaal is een aantal verhalen waarin deze grens zelf expliciet het thema vormt, bijvoorbeeld in ‘Experiment’ en in ‘Gnossienne’. Het eerste gaat over een oom die deel gehad zou hebben aan de Recherches sur la sexualité, een experiment van de Franse surrealisten. Hij zou op twee opeenvolgende dagen met zowel een Franse als een Engelse vrouw het bed delen, geblinddoekt, en vervolgens van zijn ervaringen verslag doen aan Breton en de zijnen, met als belangrijkste vraag of er een duidelijk, met nationaliteit verbonden verschil tussen beide vrouwen te ontdekken viel. Maar vond het experiment plaats? Waren het wel twee vrouwen? In ‘Gnossienne’ – een titel die verwijst naar Satie – gaat het over een literaire conferentie die georganiseerd is door de OULIPO-groep, een groep Franse schrijvers, waartoe onder andere Queneau, Pérec en Arnaud hebben behoord, die zich onder andere bezighield met de wetenschap van de gefantseerde oplossingen, de patafysica. Het leidt in dit verhaal tot de ongerijmdheid dat wat gebeurt nooit gebeurd is.
Je zou dit als metafoor kunnen nemen voor de overige verhalen, waarvan er sommige in een ver verleden spelen. Maar altijd met de aantekening dat de onzekerheid over het waarheidsgehalte van één en ander niets verandert aan het beeld dat Engelsen van Fransen hebben en vice versa, een beeld dat voor veel Fransen en Engelsen nog reëel genoeg is en waarnaar ze vervolgens ook handelen. Barnes steekt in deze bundel voortdurend die grens over, gaat ‘over het kanaal’ en schreef zo een verhalenbundel die over het kanaal zelf lijkt te gaan, over precies het kantelmoment tussen idee en werkelijkheid.

11:18 Gepost door Marc Reugebrink | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

Ter Balkt H.H. (3)

BRANDEN MOET 'T
H.H. ter Balkt, In de kalkbranderij van het absolute. Gedichten De Bezige Bij. Amsterdam 1990.
In: Poëziekrant jrg. 15, nr. 2. p. 25-26.

Met de poëzie van H.H. ter Balkt valt geen compromis te sluiten: men omarmt haar volledig, of men laat haar na de eerste opgelopen brandwonden voor de rest van zijn leven ongelezen. In dat laatste geval wordt Ter Balkt vermoedelijk voorgoed de ‘barokke dichter’, de ‘woordkakker’ die hij in veel gedichten zeker óók is. In het eerste geval echter blijft hij bij alle woordkakkerij de poeta vates, de profeet en ziener, die hij blijkens zijn tot 1979 gebruikte pseudoniem Habakuk II De Balker altijd heeft willen zijn, maar ook daarna als H.H. ter Balkt steeds is gebleven, - en geeft men zich over.
Een poeta vates moet men niet beoordelen op wat hij buiten zijn gedichten om over poëzie te berde brengt. De recensies die Ter Balkt in Het Parool schrijft, zijn vaak maar moeilijk te volgen; ze staan qua toon en strekking buiten de discussies over poëzie zoals die op dit moment worden gevoerd. Is in die discussies de centrale vraag of poëzie nu ‘afbeeldend’ danwel ‘verbeeldend’ moet zijn, ‘autonoom’ of juist ‘expressief’, of het gedicht ‘los van zijn maker’ dient te staan danwel ‘uitdrukking van de persoonlijkheid van de dichter moet zijn’, - Ter Balkt banjert dwars door dergelijke onderscheidingen heen met bijvoorbeeld de opmerking: ‘Er moet iets osachtigs en olijks, er moet iets gevaarlijks en toch ook buitengewoon goedmoedigs zijn in de kunsten; iets tegemoetkomends, iets afstotends, dat toch de ploeg trekt.’ Hij schreef dit in een in De Revisor 1987/1 gepubliceerd essay en citeert het achterop zijn nieuwe bundel: In de kalkbranderij van het absolute. Het is een opmerking waarmee Ter Balkt zich buiten de gangbare discussie plaatst, - een vorm van verzet tegen de kaders waarbinnen de poëzie momenteel wordt besproken. Het lijkt er op dat Ter Balkt nergens uit is op het gelijk in de discussie, maar dat het hem gaat om het ongelijk van de discussie zelf.
Het is dit verzet dat Ter Balkt zijn profetische aanzien geeft, want met een geloof in de bovennatuur heeft dat profetische niet zo veel te maken. Integendeel: ‘De dichter is maar blinde / vlier, hij kreunt en zingt / in de wind die in hem klimt,’ zo schrijft hij in het gedicht 'China, juni' (over de gebeurtenissen op het Plein van de Hemelse Vrede in 1989). Het zijn regels die mij het gedicht 'De elegie van de varkens', uit de bundel De gloeilampen De varkens (1972) te binnen brengen:

Er is zoiets droefs in de wijze ogen van varkens
Dat zij wel profeten lijken voor de slachttijd.
(Ik heb het niet erg op profeten en jij? Nee
meer houd ik van het klimop dat omhoog klimt).


Het klimop dat omhoog klimt, de blinde vlier: de dichter is gelijk aan de wereld die hij bewoont en zijn enige taak, zijn enige doel, is te groeien, te leven, zonder dat groei en leven in het perspectief van één of ander goddelijk plan, één of ander concept van de werkelijkheid worden gezien. Ter Balkt verzet zich tegen concepten, tegen alle in onze cultuur voorhanden werkelijkheidsopvattingen, omdat in die opvattingen de idee van de wereld staat tegenover de wereld zoals zij is, - en die scheiding van idee en wereld is voor hem onacceptabel.
In de poëzie leidt een dergelijke scheiding er volgens hem toe dat de dichter in zijn verzen een abstracte werkelijkheid gaat propageren, en daarmee verandert de werkelijkheid ‘in een Potemkin-decor, in beton- en onwikkeland,’ zoals hij op de achterflap schrijft. Het woord ’onwikke’ lijkt mij te verwijzen naar Kusters' De geheimen van wikke en dille, een essay over een gedicht van Kouwenaar. Ter Balkt wijst dus niet alleen de dichters af die er een metafysisch, positivistisch of ander werkelijkheidsconcept op nahouden, maar ook de dichters wier werkelijkheidservaring in principe met de zijne overeenstemt, maar die die ervaring hebben vertaald (zo zeggen de theoretici) in een poëzie waarin ‘het zwijgen van de wereld’, de witte bladzijde als laatste consequentie wordt voorgesteld.
‘Pas op voor de onwikke, pas op voor de onwikke. 't Was / bijna te laat voor de poëzie; ze wilde naar huis,’ zo schrijft Ter Balkt in het openingsgedicht van de bundel; ‘Bekermos tot slot: mors geen goud op je drempel. / Schuw doorsneden essen. Een vrije stem reist.’ Zo'n stem verabsoluteert niet de woorden die zij spreekt en al evenmin de poëzie waartoe zij al sprekend behoort. Ter Balkt begint zijn gedicht dan ook met een citaat uit Deor, een Oud-engelse elegie uit de achtste of negende eeuw, toegeschreven aan de onbekende zanger Deor, waarin na iedere strofe het refrein ‘Dat ging voorbij, zo zal ook dit voorbijgaan’ opklinkt, of, zoals Ter Balkt het zelf zegt: ‘'t Oor aan de kast luister ik af: “Ga teloor”’. Ook in ‘Bezinning’, een gedicht dat is opgedragen aan de twaalfde eeuwse dichter Marcabru, bekend van zijn wrange hekelingen van de toen geldende hoofse zeden, vindt men eenzelfde dwarsheid. Met een toespeling op Homerus' ‘Zing mij, o Muze’, schrijft Ter Balkt:

Bezing mij de bezinning, hoofd
dat in gedoofde lichten gelooft
maar schaars 't brandende bezong.

Scheer je weg, spat op de wagenrong.
Bezing mij de bezinning, hoofd
dat doolde onder bedriegers' oog.

Duikel voorover, betoverde tong
die onder dwaallichten heeft geleefd
en altijd het gedoofde toezong.

Bezing mij de bezinning, hoofd.
Gebroken steen rust in mijn hoofd
en brokkelt op mijn ossetong.

Ik was de straat, waterscheerling.
Bezing mij de bezinning, hoofd.

Gelezen op eeen meer poëticaal niveau, drijft Ter Balkt hier de spot met de dichter die, zo wil het cliché, onder het aanroepen van de Muze zijn gedichten schreef. Die dichter, zo stelt hij hier, heeft in feite nooit 't brandende bezongen, was altijd een bedrieger die alleen het gedoofde toezong. De bezinning die hier van het hoofd wordt gevraagd, kan men lezen als een pleidooi voor herziening van de bezonnenheid van het hoofd, en dus eigenlijk als een oproep tot onbezonnenheid, of - als men bezinning heel letterlijk neemt - een oproep tot zinnelijkheid in plaats van bedachtzaamheid.
Het is verleidelijk om in Ter Balkt een dichter te zien die uit is op de omdraaiing van de al eeuwen in onze cultuur bestaande verhouding tussen lichaam en geest. Nadat eeuwenlang de geest als het hoogste is beschouwd, is het nu de beurt aan het lichaam. Maar dit is te schematisch gedacht. In het wat flauwe gedicht ‘Rambo III’, waarin beschreven wordt hoe de hersens van president Kennedy de wereld introkken – ‘Op een dag in november huppelden zij uit de auto / Kozen in 't slachthuis botten uit en een osseschedel’ – wordt weliswaar gesteld dat Kennedy's weggeschoten hersens de lof van de hersenloosheid verkondigden – ‘Met dank aan de kogels in Dallas en aan het volk’ – maar de ironische toon verhindert dat men in Ter Balkt nu een supporter van die hersenloosheid moet zien. Zijn votum voor onbezonnenheid maakt hem nergens blind voor het onrecht dat de mens, maar ook het dier, en bij uitbreiding: de wereld zelf wordt aangedaan.
Het gedicht 'China, juni' eindigt bijvoorbeeld op de regels: ‘De dichter is maar / blinde vlier, hij zwijgt en zinkt in de wind / die aan hem wringt.’ Hier is ‘de wind die in hem klimt’ nu ‘de wind / die aan hem wringt’ geworden, en daarin hoort men het knarsetanden van de dichter bij het zien van de slachting in Beijing. Ter Balkts keuze voor de onbezonnenheid sluit morele oordelen niet uit. Zijn poëzie is een vorm van ‘fysiognomische kritiek’, zoals Peter Sloterdijk dat ooit noemde, - fysiognomisch, máár kritisch. De dood van zoveel Chinese studenten op het Plein van de Hemelse Vrede wordt niet veroordeeld op grond van een abstract rechtvaardigheidsbegrip - abstracta sluiten het over lijken gaan niet uit - maar op grond van een aan den lijve ervaren afschuw.
Die afschuw geldt niet alleen wat mensen elkaar aandoen, maar ook wat zij de wereld aandoen. Wie het gedicht ‘Het lam van Bikini (1954)’ heeft gelezen (over dat ene lam dat de kernexplosie op het eiland Bikini overleefde), is er na aan toe zijn fiets te pakken en op de hei het eerste schaap dat hij tegenkomt stevig te omhelzen:

Zijn bloedig oor getoond, het verzette zich niet,
het had als ontketende leeuwen horen brullen
de getransplanteerde zee, de hemel en de aarde, stil
in zijn leeuwenkuil...Een hymne aan dat lam prevelen
- zingen kunnen ze niet - sindsdien de onbewoonde stranden van Bikini
want de tongen die ooit hymnen zongen kunnen dat niet meer.

Compassie, mededogen, woede vindt men ook in de tweede afdeling van de bundel: ‘Buiten bereik houden van kinderen’, - een afdeling met prachtige prozagedichten over wat voor het merendeel al onherstelbaar beschadigde kinderen lijken te zijn. ‘B. is een kleine Jeanne Moreau, bleek en venijnig, en negen jaar oud,’ leest men in de één, en elders, over de vijfjarige Stig: ‘De sterren doen pijn. Het gras doet pijn. Wortelloof op de deel verspreidt zijn groen schijnsel. Hij voelt wat hij niet uitspreken kan: het is de pijn die heerst over de aarde. [...] Stig voelt zijn hart branden als een ster. Hij zou op de rug van de wind willen opvliegen naar de maan en de gesternten. Hij zou, deze vroege avond, al zo graag voor altijd verdwenen zijn.’ Het lijkt of Ter Balkt in dit laatste gedicht een portret geeft van de Zweedse schrijver Stig Dagerman op vijfjarige leeftijd (Dagerman pleegde in 1954 zelfmoord).
Geen omdraaiing van de al eeuwen geaccepteerde verhouding tussen lichaam en geest, die ons van de mogelijkheid berooft om over rechtvaardigheid na te denken, maar een krachtig pleidooi voor lichamelijk denken. En dat is een pleidooi voor een wereld die ik, bij gebrek aan een beter woord, ‘mythisch’ zou willen noemen. Er is in Ter Balkts poëzie een diep verlangen naar de samenhang van alles met alles, die zich niet in termen van de geaccepteerde Rede laat formuleren. En dat verlangen manifesteert zich in een poëzie die zich niet in termen van de gebruikelijke indelingen laat beschrijven. Staande voor een piéta schrijft Ter Balkt:

Kijk nu wat de zoon overkwam, scheuring, o
de kracht van het beeld zit niet in ’t verhaal

maar in de spieren van het gesteente, zo-
als de spot van 't vers joelt in de beenderen
van de woorden en niet in 't vet van druppelende
adjectieven, kroonluchters, adjectieven.

De beenderen van de woorden: daarin hoort men achter de taal van de geest het kloppen van bloed, het lichaam. Zo wordt poëzie de kalkbranderij van het absolute die het leven is. Branden moet 't. En het brandt.


KLINK NOG HELDER OP
H.H. ter Balkt, Tegen de bijlen. Oden en Anti-Oden. 60 blz. De Bezige Bij.
In: DGA, 14-10-1998

Ter Balkt is een dichter die al sinds jaar en dag ‘nergens’ bij lijkt te horen. Ja, in zijn eerste bundels, toen hij nog onder de profetennaam Habakuk II De Balker opereerde, vond men wel iets terug van de poëzie van Vijftig, want ook Ter Balkt kustte de blote kont der kunst, keerde zich met een ferm kiss my ass af van wat de boekhouders van de literatuur - recensenten, literatuurhistorici, specialisten - meenden dat werkelijk belangrijke poëzie was. Maar een Vijftiger was Ter Balkt nooit. En in de jaren zeventig en tachtig, toen in de poëziebeschouwing de zogeheten autonomistische poëzie het belangrijkste werd gevonden, was Ter Balkt een buitenbeentje, een dichter die in al die gedichten waarin de werkelijkheid buitenspel werd gezet, waarin ‘de verwijzende functie van woorden ongedaan werd gemaakt’, zoals de formulering luidt, in die gedichten die ‘inkeerden in zichzelf’, zoals een andere formulering luidt, alleen maar de vernietiging ontdekte die in de werkelijke wereld in volle gang was en die zich daar, letterlijk, met hart en ziel tegen keerde. Asfalt was het, doods, en bovendien: laf, benepen, Hollands, ingedijkt. Ter Balkt wilde en wil die dijken wel doorsteken, zo lijkt het, het verkavelde land onder water zetten, een tweede zondvloed, alles tegen de vlakte, alsof hij de alomtegenwoordige vernietiging door snelwegen, ruilverkaveling, luchtverontreiniging, de vernietiging van de betekenis waaraan de autonome dichtkunst zo hard meewerkte, paradoxaal genoeg zelf zou willen vernietigen, het land, de wereld zou willen opschonen. ‘Luister en wacht!’, schreef hij in een gedicht uit Aardes deuren (1987) waarin de stem van de dichter een berg wordt, ‘misschien stort er / van de onzichtbare hellingen // op een dag nieuw, helder geloof omlaag’.
Tegen de bijlen. Oden en Anti-Oden zo heet zijn nieuwste bundel dan ook, en wie Ter Balkt heeft gevolgd weet al op voorhand dat hij ook nu weer de complete en enige echte Ter Balkt tegen zal komen, dat in deze bundel de dichter spreekt die zich opnieuw niet heeft ‘ontwikkeld’, in wiens werk ook nu weer geen ‘breuk’ voorkomt, waarna hij een ‘andere weg’ is ingeslagen - de boekhouders zijn hier dol op -, maar de dichter die nogmaals zichzelf aanwezig stelt zoals hij is en altijd al was. Hoe volstrekt eigen Ter Balkts toon is, blijkt overigens nog eens uit een recent nummer van het tijdschrift Parmentier, waarin zeer vroeg werk van de dichter werd opgenomen (uit de bundel Elektronen uit 1953): dat is al Ter Balkt ten voeten uit, de Ter Balkt zoals men hem ook nu nog kent.
Dat lijkt op het eerste gezicht geen aanbeveling: zo’n bundel met meer van hetzelfde, maar, om het kort en krachtig te zeggen, ‘hetzelfde’ is bij Ter Balkt altijd het andere. Een dichter die in zijn werk altijd alles tegelijk wil omhelzen, de hele, niet-verkavelde werkelijkheid, een werkelijkheid waarvan geen splintertje uitgezonderd wordt, die zich niet laat herleiden en die niet herleid mág worden tot een opvatting, een visie, maar die het hoog en laag, het verhevene en het banale, het eerbare en obscene, die verleden en heden en dus ook toekomst omvat - zo’n dichter is onvoorspelbaar, grillig, nooit saai. Ik zou willen zeggen: zo’n dichter doet nooit wat hij al eerder deed, zelfs niet, zoals wel vaker in bundels van Ter Balkt gebeurt en ook weer in Tegen de bijlen, wanneer hij oudere, al eerder gepubliceerde gedichten opnieuw, maar met de nodige wijzigingen opneemt. Ter Balkt is een dichter die zelfs op zijn eigen gedichten aanstormt als iemand die geen genoegen neemt met wat een blijkbaar al te vaste vorm kreeg. Hij blaast zichzelf nieuw leven in, en op die manier blaast hij de lezer die hem denkt te kennen steeds weer opnieuw áán.
De gedichten in Tegen de bijlen staan open op alles, en dat betekent dat ze uit alle macht verwijzen naar wat in de wereld zoal voorhanden is of was (want er is al veel verdwenen). Ze verwijzen naar een schilderij van Jan van Goyen - er staat een, overigens ánder schilderij van Van Goyen op het omslag -, naar krantenberichten, naar mythen uit alle windstreken en culturen, naar andere dichters, naar voorwerpen, machines, plekken en steden, naar de Rolling Stones. Het zijn gedichten die je als lezer tot grote activiteit dwingen, want wie alle verwijzingen, referenties en echo’s op wil zoeken, is vaak dagen bezig - niet in de laatste plaats omdat de manier waarop Ter Balkt met zijn bronnen omspringt weer buitengewoon eigenzinnig is.
Ik verwijs hier nog maar eens naar het nummer van Parmentier over, maar vooral ook ván Ter Balkt. Daarin vindt men een groot aantal artikelen onder de titel ‘Extra verhelderingen’, waarin historici bij de gedichten uit Ter Balkts vorige bundel, Laaglandse hymnen, gedicht en historische gebeurtenis naast elkaar plaatsen en de mooiste bijdragen laten zien dat de geschiedenis volgens de dichter een andere is dan de geschiedenis volgens de historicus. De dichter heeft een actualiserende benadering, zoals dat heet in het jargon, de historicus uiteraard een meer historiserende benadering (zij het niet uitsluitend, natuurlijk).
In Tegen de bijlen ratelt ‘Het bonte gezelschap ontregelaars op de Wagen / van Jan van Goyen (...) onder de viaducten / door en over de bruggen’ en er zijn snelwegen, er zijn ‘de droge // knoken van Creuzfeldt-Jakob’, XTC-farms, vliegtuigen (van Alitalia), en ‘de lichten van Bruxelles-Nord’. Die wagen van Van Goyen rijdt het schilderij af en het heden in, zoals in een ander gedicht over een schilderij - Turners Rain, Storm and Speed (The Great Western Railway) - de wind en de snelheid naar Checkpoint Charlie rollen. Omgekeerd wordt in ‘Hymne aan de walnotenboom’ die in het hier en nu staande boom in verband gebracht met de boom Yggdrasil, de levensboom, de altijd groene boom van het heelal, een es, zoals het gedicht zelf meldt.
Alles, niet minder. Ode én Anti-Ode, zoals samengevat in de titel van het gedicht dat uiteindelijk aan deze bundel zijn naam gaf: ‘Ode aan de triomfzang tegen de bijlen’ - een kort gedicht dat nog eens aangeeft wat de inzet van Ter Balkts dichterschap is: ‘Door de rondvliegende spaanders zien wij het bos niet meer / Eens, op de planeet, toen het later was dan na middernacht / klink nog helder op, triomfzang tegen de bijlen nog laat aan het werk / klink op, zangen in de keel al bijna door stikstof omgebracht’. Ik schreef zoëven dat Ter Balkt zelf, en paradoxaal genoeg, wel alles leek te willen vernietigen, de hele godganse werkelijkheid leek te willen opschonen. Maar juist daarin, in zijn soms woest, bulderende toon, in de brede armzwaai van zijn poëzie, blijkt hij telkens het tegendeel van een vernietiger te zijn. Zijn poëzie is als de omarming van een geliefde die je altijd bij zich wil houden, wil voelen, en die je nooit en te nimmer los wil laten, zodat je naar adem snakt en de omhelzing bijna pijnlijk wordt.


DE ZANDVLOOIEN VAN DE DICHTER
H.H. ter Balkt, In de waterwingebieden. Gedichten 1953-1999. De Bezige Bij. Amster-dam 2000
in: Dietsche Warande & Belfort, jrg 146 (2001), p. 659 vlg.

‘Ik noem mijzelf geen dichter, ik hoop het af en toe te zijn. Ik wil het niet zijn, dan vergroot je de kans er af en toe een te zijn,’ zo stelde de zich toen nog met de naam Habakuk II de Balker tooiende dichter H.H. ter Balkt in wat bij mijn weten zijn eerste interview was (in: De Nieuwe Linie, 22-7-1971).Hij had op dat moment al twee bundels gepubliceerd, Boerengedichten, ofwel: met de boerenbijl, bijeengelezen door zijn lintworm, 96 bladzijden verfomfaaid en bespat met spreuken, raadsels en verkrommingen; in het groengroen knollenland van de haas. Nederlands fabrikaat: goedgekeurd door de Ver. van Huisvrou-wen, zoals zijn debuut uit 1969 volledig heet, en Uier van t oosten (nieuwe melk- en bloedspuwingen) (1970), beide bij De Bezige Bij. Boerengedichten opende met de regels: ‘Ik loop liever door brandnetels dan dat ik poëzie lees, / laat staan schrijf. Wie durft dat nog? Dit is dus geen poëzie. / Dit is een oorlogsverklaring aan de dichters, de fossielen / van een voorbij tijdperk.’ De pers was weer eens op zijn qui vive. Habakuk II de Balker - die naam was te potsierlijk voor een échte debutant. Het was Pé Hawinkels, meende de één; een ander vermoedde dat de toenmalige directeur van De Bezige Bij, Geert Lubberhuizen, achter het pseudoniem schuilging. Maar het was H.H. ter Balkt, de dichter die in 1979 met de bundel Waar de burchten stonden en de snoek zwom achter zijn pseudoniem vandaan kwam. Op het achterplat van die bundel las men: ‘Want de poëzie is wat moet en niet kan, wat zou moeten kunnen maar niet mag, wat kan en niet moet, wat welvoeg-lijk is en niet passend, wat korrekt is maar onfatsoenlijk.’ Jaren later schreef hij in de Revisor een stuk onder de titel ‘De buxushonden ruisten of Het glas-in-lood gloeit verder’, een aanval op de ‘beroepshandigheid’ van dichter/criticus Ad Zuiderent die eerder een gedicht van C.O. Jellema had geanalyseerd - een gedicht waarover Ter Balkt schreef dat het ‘zo kil als een onderaardse, natuurlijke waterader’ was; ‘Het is de kilheid van het innerlijk zo onbewogen maar uiterlijk o zo betrokken christendom uit vroeger dagen en eeuwen,’ zo voegde hij daar aan toe - en daarnaast was het stuk als geheel gericht tegen de ‘bedaagdheid’ en ‘De Verstarring’. ‘De Verstarring doceert poëzie in de Hoofdstad,’ schreef hij; ‘De verstarring zet, wetenschappelijk punterend, de klok terug en geeft geen enkele uitleg over het hoe en het waarom. Het komt in zijn kraam te pas en that’s all, folks. Wacht u voor de verstarring, wacht u voor zulke herders.’ Over wat poëzie, of kunst in het algemeen, is of moet zijn, schreef hij in dit artikel: ‘Er moet iets osachtigs en olijks, er moet iets gevaarlijks en toch ook buitengewoon goedmoedigs zijn in de kunsten; iets tegemoetkomends, iets afstotends, dat toch de ploeg trekt’ - een uitspraak die terugkeerde op het achterplat van In de kalkbranderij van het absolute uit 1990.
Nu even afgezien van wat je - al dan niet ‘wetenschappelijk punterend’ - op grond van alleen al deze uitspraken over de zogeheten poëtica van Ter Balkt zou kunnen concluderen, dit lijkt in ieder geval een dichter die volkomen ongeschikt is voor zoiets als een Verzameld Werk. Een dergelijk lijvig boekwerk heeft, zeker als het al verschijnt terwijl de dichter nog in leven is, altijd iets van een sluitsteen voor het graf van zijn definitieve Betekenis, een steen die alleen als bij wonder nog weer door de dichter weg te rollen valt. Het is maar aan weinig dichters gegeven om daarna nog weer aan de lezers te verschijnen, al hangt dat natuurlijk sterk van die lezers zelf af. Ik loop nu al maanden rond met In de waterwingebieden, een vorig jaar versche-nen, 725 bladzijden tellend, blauw boekwerk, dat Ter Balkts gedichten van 1953 tot en met 1999 bevat. Een ‘verzameld werk’, zou je derhalve kunnen denken, al is er natuurlijk meteen iets vreemds aan de hand met de jaartal-len. Ter Balkt debuteerde immers onder zijn profetennaam in 1969, maar opent hier met respectievelijk vijf gedichten uit Electronen (een bundel uit 1953) en vier gedichten uit Exclave (1954), bundels die nooit werden gepubliceerd. En dan, de titel van deze bundel deed een belletje rinkelen, want verscheen er in 1985 niet ook al een bundel die In de waterwingebieden heette? Inderdaad, een bundel die de gedichten uit de jaren 1975-1985 bevatte. En dan is er ook nog Machines! Maai ons niet, maai de rogge, een bloemlezing uit de gedichten 1969-1979, zo zie ik in mijn boekenkast. Wie de inhoudsopgave bekijkt, voelt zich aanvankelijk gerustgesteld. Boerengedichten, Uier van t oosten, De gloeilampen De varkens (1972) - dat gaat mooi in de juiste volgorde, denk je, maar die laatste bundel, die oorspronkelijk verscheen met op de voorkant een olijk kijkend varkentje dat ontspannen met beide poten over een ruwhouten plank leunt, bevatte veel meer gedichten dan er in In de waterwingebieden van zijn opgenomen. Vrijwel de hele afdeling ‘De gloeilampen’, waarmee die bundel oorspronkelijk opende, is gesneuveld, op twee gedichten na: het gedicht dat begint met de regel ‘Het waren tijden met tanden’ en een gedicht dat nu een titel heeft, maar dat in de oorspronkelijke bundel niet had. Daartussen een gedicht, ‘De hotelkamer’, dat in de bundel uit 1972 niet terug te vinden is. En dan: er bestaan verschillen tussen ‘Het waren tijden met tanden’ in de oorspronkelijke bundel en de versie die in In de waterwingebieden is afgedrukt: één strofe sneuvelde, woorden en regels werden veranderd. Zo werd ‘Met arendsoog loerde de vlieg / naar de ploegende boer’ nu: ‘Met arendsoog spiedde de vlieg / naar de ploegende boer’, en in de slotstrofe: ‘Zwart hing de lamp aan de hanebalken / als een ontmaskerde zeskaraatsstem’ werd ‘Wit hing de lamp aan de hanebalken / getroffen door de zeskaraatsstem.’
Onaangenaam, dit, want dergelijke veranderingen zijn ook aangebracht in gedichten die ik erg hoog had zitten, bijvoorbeeld ‘Hoe een berglandschap te beginnen’ uit de bundel Aarde’s deuren (1987), dat ik hier nu tot mijn leedwezen terugvindt als ‘Hoe geen berglandschap te beginnen maar te wach-ten op nieuw hoog- en laagland’ - het één openend met: ‘Huur de mieren in, luiaard / die korrel voor korrel moeten verslepen / naar de plek die jij aan-wijst’; het ander openend met: ‘Stuur de mieren weg, luiaard / en sleep zelf korrel voor korrel / naar de plek die jij aanwijst’. Het één vervolgend met:

Roep de sterren aan, de meteoren
dat ze vallen en zich opstapelen
tot een mooie goudglanzende alp

Ga eerst liggen en luister
naar de stem van de stenen, want de stenen
zijn gegane lachende stemmen

De stemmen van die gingen werden bergen
Luister en wacht! misschien stort er
van de onzichtbare hellingen

op een dag nieuw, helder geloof omlaag

Het ander vervolgend met:

Roep de sterren aan, de meteoren
dat ze niet vallen, niet vallen
maar voorbijsuizen, en schijnen

Luister eerst naar de oude zangen
Een stenen wagen was uitgereden,
en wordt nu door de einder verslonden

Luister en wacht... misschien valt er
van de onzichtbare hellingen
op een dag nieuw, helder geloof omlaag

Onaangenaam, zei ik, maar ook typerend. Ter Balkts gedichten zijn als zand-vlooien, waarmee ik zowel de in Amerika en Azië voorkomende Sarcopsylla penetrans bedoel - waarvan het wijfje zich in de huid van mensen boort, met name onder de teennagels, en daar haar eitjes legt, waardoor hevige ontstekingen kunnen ontstaan -, als de op Europese stranden levende Talitrus saltator, een klein kreeftje dat grote sprongen kan maken. Dat zijn ze overigens altijd al geweest. Tegen de bijlen uit 1998 bevat gedichten die eerder, maar anders, in boekvorm werden gepubliceerd, en dat was ook in eerdere, afzonderlijk verschenen bundels al het geval. Men vindt in In de waterwingebieden kortom nogal wat gedichten die men al jaren onder zijn huid droeg, maar die hier plotseling zijn weggesprongen, ofwel verdwenen zijn, ofwel heel ergens anders in het oeuvre opduiken, al dan niet veranderd.
Het maakt van In de waterwingebieden iets anders dan zomaar ‘ver-zamelde gedichten’, en van zijn gedichten iets anders dan de stenen die hij achterliet. Dat mogen ‘gegane lachende stemmen’ zijn, men hoort dat alleen wanneer men ze telkens weer opraapt en aan zijn oor houdt. Het zijn steeds hernomen en te hernemen oude zangen, vertellingen die van generatie op generatie gaan, en die zich van chronologie en tijdsgewricht niets aantrekken, laat staan dat ze zich ooit zouden laten vangen door de verstarring en de bedaagdheid, door poëziebeschouwers bijvoorbeeld die in een zekere tijd niets anders doen dan de verschenen en verschijnende poëzie onderbrengen bij de theoretische kaders die op dat moment in de mode zijn. In Boerengedichten al werden we aan het slot toegesproken door Corvus, ‘Habakuks tamme kraai’, zoals er staat. ‘Mijn meester,’ zo kraste die, ‘wiens verzen in een reuk van rauwheid staan (ik bind er mijn snavel bij dicht) draagt mij op bij de duistere plekken in zijn plattegronden een brandend kaarsje te houden; dat doe ik dan, en met grote tegenzin, zo waarlijk helpe mij de grote Kauw almachtig.’ Deze Corvus, die overgevlogen lijkt uit Toonders Bommel-verhalen, legt dan bijvoorbeeld uit dat de regel ‘Über allen Gipfeln ist ratata’ naar Goethe verwijst, hij citeert iets uit de bijbel, verklaart dat ‘Fleur de Roisin’ Belgische tabak is, en nog zo het één en ander - maar van harte gaat het inderdaad niet. En bovendien voegt hij zelf nog ‘een fabel, een sage’ toe: hij opent een haakje (zonder het weer te sluiten) en begint een verhaal dat zelf weer vol verwijzingen lijkt te zitten. Om ten slotte uit te komen bij deze, aan hemzelf gestelde vraag: ‘Is de draad, Corvus, niet beter dan het kluwen?’ Wat hij precies met die vraag - en met het ongetwijfeld bevestigende antwoord daarop - bedoelt, is niet helemaal duidelijk, maar een paar regels verder lees je: ‘Ik zeg jullie, 1 woord van hartstocht in de schutting gekrast, bij de rode kolen, doet duizend verzen wit worden of ze nooit waren geschreven, 1 woord dampt een miljoen slechte regels, flonkerend van geestdrift in, en maakt ze tot een troosteloze halfdroge binnenzee, glinsterend van zout en bezaaid met dode vissen. Eén regel van de Perzische wijndrinker Omar Khayyám smakt de strijdkarren aan diggelen die over de Romeinse regels ratelen.’
En daarmee lijken we terug te zijn bij de altijd polemiserende dichter zelf, bij de dichter die beweert geen poëzie te schrijven, juist omdat hij de poëzie hoger acht dan alles wat er voor doorgaat. ‘Hofcalligrafen! / Hier drijft de laatste harpsnaar voorbij,’ heet het in ‘De verdronkene’, en wie in die harpsnaar een verwijzing ziet naar de Romantiek, waar de door de wind bespeelde aeolis-harp zoiets als een symbool was voor de dichtkunst, heeft niet helemaal ongelijk, denk ik, zoals je hier ook onmiddellijk aan profeten en zieners gaat denken, aan de poeta vates, aan iets hooggestemds derhalve ook. Maar daarbij moet men niet vergeten dat Habakuk zoiets als de Job onder de profeten was, die met een ‘Hoe lang, Here, roep ik om hulp, en Gij hoort niet; schreeuw ik tot U: geweld! En Gij verlost niet?’ (Habakuk 1:2) zijn God aanklaagt. Het is met die Habakuk dat Ter Balkt zich een tijdlang identificeerde, met degene die het onrecht en het geweld, de alomtegenwoordige vernietiging en verkwanseling van de hele godganse schepping aanklaagt. Het is de woede tegen het één en de hartstocht voor het ander die hem drijft, de woede tegen bijvoorbeeld snelwe-gen die nu zijn (en ook mijn) geboortegrond doorsnijden: het Twentse land; maar ook tegen de hoge heren uit de katoenindustrie die in die landstreek de scepter zwaaiden, ‘de machtigen door katoen geadeld, / door t stuivende katoenpluis uit Amerika’, ‘de Heren die ons als kapok beslapen’, zoals het in het gedicht ‘Cross-Country’ heet, woede tegen sociale ongelijkheid. De hartstocht voor het land, de aarde, de akker, voor de draad van de eeuwige vertelling, de mythische eenvoud van het boerenleven, dat wat voor hem ook opklinkt in blues van Bessie Smith, Ma Rainey, Sonny Terry, in de jazz of in de muziek van the Rolling Stones en de Velvet Underground. Het is de hartstocht die hem nu eens woedend maakt, dan weer aanleiding geeft tot elegieën, hem de var-kens doet bezingen, of de eg, het zoutvat, de stoppelvelden, het ‘oud gereed-schap mensheid moe’, of die hem soms een gedicht ingeeft als dit:

SCHAAMTE

Deze struikelende gedachten
(dit zijn verzegelde gedachten)
sterven in hun zwartwitte vel

Ze mogen de grens niet over
Ze zijn gevaarlijk voor twee landen
Ze hebben geen paspoort meer

Het is duister in de cafés
wanneer de lichten in de tabak
en de glazen geheel gedoofd zijn

Het is aardedonker in het oog
van douane slapend in haar blauw huis
door kwade gedachten bestraald

Dit is geen kooi; dit is een hoofd
vol zwart-wit kronkelende slangen,
-tegengehouden aan de grens

Dit is niet een spoorwagon
stilstaand tussen Oostenrijk en Italië
stilstaand met kreunend vee

Luister beter: wij zijn het zelf,
strompelend en vallend in onze kooi
Ons menner wanend en herder

Hier vloeien woede en elegie ineen tot de schaamte die de dichter overvalt (en die ons zou moeten overvallen) bij wat wél een spoorwagon was vol kreunend vee, een wagon die na de kernramp van Tsjernobyl in 1986 aan de grens tussen Oostenrijk en Italië werd tegengehouden, werd verzegeld, een wagon vol bestraald vee. En zo schreef hij in In de kalkbranderij van het absolute het gedicht ‘Het lam van Bikini (1954)’, over het eiland in de Stille Oceaan dat ten tijde van het grote atoom-enthousiasme (de atoombom had ons gered en zou ons beschermen, kernenergie was de toekomst, de bikini kwam vanaf toen in de mode) bijwijze van kernproef werd platgegooid - met op schepen schapen, geiten en lammeren, om het effect van de explosie te bestuderen. Eén lam overleefde - daar bestaan filmbeelden van: ‘Zijn bloedig oor getoond, het verzette zich niet, / het had als ontketende leeuwen horen brullen / de getransplanteerde zee, de hemel en de aarde, stil / in zijn leeuwenkuil... Een hymne aan dat lam prevelen / - zingen kunnen ze niet - sindsdien de onbewoonde / stranden van Bikini / want de tongen die ooit hymnen zongen kunnen dat / niet meer.’
Dit soort verwijzingen is in Ter Balkts werk schering en inslag, en daarbij gaat het nooit om de platte invulling van engagement als ‘tendenskunst’. ‘Schaamte’ en ‘Het lam van Bikini (1954)’ vinden hun plek in het heden van de dich-ter, zoals al eerder ‘T Spel van de Brandende Wagens’, dat oorspronkelijk werd opgenomen in Helgeel landjuweel (1977) het protest van de Provo’s tien jaar daarvoor terug in het heden riep, in een bundel die geschreven was ‘bij de 400-jarige herdenking van de Beeldenstorm 1566-1966'; Provo en Reformatie werden hier aan elkaar gesmeed. In 1993 verscheen zelfs een herdichting van de geschiedenis van de Lage Landen onder de titel Laaglandse hymnen, een bundel die zich misschien moeilijk laat lezen zonder kennis van de geschiedenisboekjes. Maar wie die kennis wel heeft, of krijgt aangeleverd - zoals gebeurde in het speciale Ter Balkt-nummer van Parmentier (jrg. 9, nr. 1, najaar 1998), waarin historici een aantal van die hymnen van commentaar voorzagen - ziet vooral hoe de dichter de geschiedenis van de lage landen vanaf de Steentijd in het heden trekt, hoe geschiedenis voor hem als het ware niet bestaat.
‘Wat is een eeuw! De vogelkreet in de schemering, / de zweefvlucht van de kerkuil. Gelach, glans van ogen / - neergevallen en in stilte, wolken, bladeren // duldzaam overgegaan. Het leven is een opvlucht / van rook: dan gezichten, daarna vachten en snuiten, / dan vorst, dan dooi; en stille sfinxenlach van de wind,’ zo heet het in één van de hymnen (‘Ontzettend oud Polygoon journaal’) en daarmee zijn we in feite weer terug op het land, op de akkers, bij ‘de grote trom van anekdoten’ die de grond is, bij de rogge, de bosanemonen, de zaad-korrel in de akker, bij het mos en de aardappelen, bij de katoen en de braamstruiken, bij gereedschappen die in onbruik raakten; terug in een tijd die anders verloopt dan die van geschiedschrijvers, die hun blik opleggen aan wat ooit gebeurde en het zo verstarren tot gebeurtenis; terug in een tijd die de boer misschien kent, die in zijn vertellingen schuilt; in de tijd van de dieren en de dingen, die de tijd van de poëzie is, de poëzie die ‘moet en niet kan’, die ‘zou moeten kunnen maar niet mag’, die tegelijk is ‘wat kan en niet moet, wat welvoeglijk is en niet passend, wat korrekt is maar onfatsoenlijk’, de poëzie die zich bij haar gedichten niet neerlegt, maar ze telkens opneemt, laat wegspringen, laat verdwijnen en weer terugroept - een cyclische tijdsbeleving, zo zou je kunnen zeggen, met een ‘Ewige Wiederkehr’. Maar is dit veld rogge gelijk aan dat, aan hetzelfde veld een jaar later?
De overgave aan die tijd, die het verleden niet erkent dan als deel van het heden, van het hier en nu waarop ieder gedicht van Ter Balkt telkens weer neerkomt, sluit die ene bede niet uit: ‘Machines! Maai / ons niet, maai / de rogge!’. Niet het kluwen, maar de draad, en het verlangen daarvan deel uit te mogen maken en te mogen blijven maken, ook al staan er dames en heren met scharen, is er de snelweg en de ruilverkaveling, zijn er kerncentrales, poëzie-beschouwers die als Leeghwaters aan indijken doen en vindt men overal in de lage landen blauwe bordjes met ‘Verboden te betreden, waterwingebied’.

11:16 Gepost door Marc Reugebrink | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

Aust Stefan


KIEZEN VOOR OF TEGEN HET LEVEN
Stefan Aust, Der Baader-Meinhof Komplex. Goldmann Verlag, München 1985, 1997. 668 blz.
In: DM, 31 oktober 2001

‘Dit boek mocht en mag geen aanklacht zijn noch het pleidooi van een verdediger,’ schrijft Stefan Aust in het voorwoord van zijn oorspronkelijk in 1985 verschenen, en in 1997 opnieuw in een uitgebreide en herziene versie uitgegeven boek Der Baader-Meinhof Komplex. ‘Het moet een protokol zijn,’ vervolgt hij, ‘een kroniek van de gebeurtenissen die hun voorlopige hoogtepunt vonden in de toenmalige bloedige “Duitse Herfst”, de ontvoering van en de moord op de voorzitter van de werkgeversorganisatie Hanns Martin Schleyer, en de ontvoering en bevrijding van de passagiers en bemanningsleden van het Lufthansa-toestel ‘Landshut’”. We schrijven 1977.
Misschien dat deze poging neutraal te blijven de reden is waarom Austs bijna 670 bladzijden tellende boek uit kon groeien tot het standaardwerk over de Baader-Meinhof Gruppe, de latere Rote Armee Fraktion. Wie het boek leest, hoeft zich niet meteen een sympathisant van de toenmalige terroristen te voelen - al kreeg ik vreemde blikken toen ik het kort na 11 september in de trein zat te lezen -, en evenmin wordt men gedwongen zich te identificeren met ‘De Staat’ waartegen al die terreur gericht was. Maar als het boek iets teweegbrengt, dan is het wel het bepaald ongemakkelijke gevoel dat men zelf niet neutraal kan blijven. En dat maakt ook meteen de waarde ervan uit.
Dat heeft veel te maken met het gegeven dat deze ‘kroniek van de gebeurtenissen’ zich laat lezen als een roman, of dan toch ten minste als een docu-drama. Het boek begint op 18 oktober 1977 wanneer in de streng bewaakte Stammheim-gevangenis te Stuttgart de lijken van Andreas Baader, Gudrun Ensslin en Jan-Carl Raspe in hun respectievelijke cellen worden gevonden; in een andere cel ligt een zwaargewonde Irmgard Möller - kopstukken van de eerste generatie van de RAF. Zelfmoord, zo heet het (Ulrike Meinhof zou al een jaar eerder zelfmoord hebben gepleegd), begaan met pistolen en messen die men in een dergelijke streng bewaakte instelling niet zou verwachten. Daarna springt het verhaal over naar 14 mei 1970 (wel de officiële geboortedatum van de RAF genoemd) wanneer Andreas Baader met veel geweld, en ten koste van gewonden en doden uit een gevangenis in Berlijn wordt bevrijd, waar hij een straf uitzat wegens brandstichting. Van daaruit - met korte ingelaste biografietjes over de hoofdrolspelers - krijgen we de voorgeschiedenis te lezen: de studentenprotesten in de jaren zestig, de dood van de student Benno Ohnesorg, brandstichting, bankovervallen, stadsguerrilla, met aandacht voor de rol die elk van de hoofdrolspelers daarbinnen vervulde.
Dat laatste maakt dat de beslissende stap waarover het in het boek eigenlijk steeds gaat - die van denken naar handelen, van kritiek naar revolutionaire daad - meer is dan een academische kwestie. Bij elk van de hoofdrolspelers gaat het om een persoonlijk besluit het ‘officiële’ leven op te geven en ‘der Weg in den Untergrund’ te volgen. Dat komt steeds neer op een keuze tegen datgene wat je in de samenleving een bestaan verleent, op een keuze tegen dat bestaan, kortom. Dat ging bij de één met meer zelftwijfel gepaard dan bij de ander. Baader en Ensslin waren bijvoorbeeld rigoureuzer dan Ulrike Meinhof, die misschien juist daardoor kon uitgroeien tot icoon voor alle links-intellectuelen met een slecht geweten: zij die in de jaren zestig heftig protesteerden tegen bijvoorbeeld de Vietnam-oorlog, tegen de ‘vermarkting’ van de samenleving (ook toen al) en de leugenachtigheid van de politiek, maar die de stap naar het handelen níet zetten. Meinhofs besluit om ondergronds te gaan, kwam pas na een immense worsteling, niet in de laatste plaats omdat een dergelijke stap ook betekende dat ze haar kinderen moest verlaten.
De kloof tussen denken en handelen blijkt vandaag de dag nog steeds zeer actueel, zeker nu de antiglobalisten in Carlo Giuliani hun eigen eerste dode hebben. Extreem neo-liberalisme vertoont fascistoïde trekken, holt in ieder geval de democratie uit. Maar Austst boek toont ook de ‘revolutionaire werkelijkheid’ van degenen die de stap wel zetten: de voor elk handelen noodzakelijke eendimensionaliteit ervan. Tot in de Stammheim-gevangenis werd per decreet geleefd. Hongerstakingen als protest tegen de onmenselijke ‘Isolierungshaft’ van de RAF-leden, werden van bovenaf (vooral door Baader en Ensslin) opgelegd. De rechtvaardigheid in naam waarvan de onrechtvaardigheid van ‘het Systeem’ werd bestreden met de meest extreme middelen, impliceerde een onmenselijke, van het individu zelf geabstraheerde vastberadenheid, een ‘koud intellect’. Zo bezien was de ‘Isolierungshaft’ mede zo onmenselijk omdat het als een daad van verraad werd beschouwd om zelfs met de gevangenbewaarders te praten. Je zou kunnen zeggen dat ‘het Systeem’ dat buiten de gevangenis als zijnde onmenselijk werd bestreden, binnen de gevangenis pas zijn ware gezicht toonde, pas werkelijk werd wat de RAF altijd al meende dat het was. Haar maatschappij-analyse werd met andere woorden een selffulfilling prophecy.
Maar ook buiten de gevangenismuren heeft het optreden van de RAF ervoor gezorgd dat burgerlijke vrijheden die voordien nog bestonden, ernstig werden beperkt en tot op de dag van vandaag in Duitsland nog niet weer zijn hersteld. Het lijkt er op dat pas door het optreden van de RAF de staat meer is opgeschoven in de richting van het repressieve ‘Systeem’ dat de RAF er daarvoor al in zag (en dat niet alleen in Duitsland). Het is de paradox van alle maatschappijkritiek, die in gematigde vorm te weinig vruchten afwerpt en wordt opgeslokt door wat ze nu juist kritiseert (Marcuse’s ‘repressieve tolerantie), en die in haar meer extreme vorm het tegenovergestelde bewerkstelligt van wat ze beoogt. Dit nog even afgezien van de soms wat merkwaardig ogende allianties waartoe de RAF zich in haar vastberadenheid ‘Revolution zu ma¬chen’ gedwongen zag - allianties met groepen waarmee ze alleen de terreur gemeen had, en die zelfs leidde, zo bleek na de Val van de Muur en de opening van de Stasi-archieven, tot innige samenwerking met de geheime dienst van een land die de staatsterreur tot haar handelsmerk had gemaakt.
Maar het is en blijft een paradox die steeds leidt tot hetzelfde dilemma. ‘Furchtbar ist es, zu töten. / Aber nicht andere nur, auch uns töten wir, wenn es nottut / Da doch nur mit Gewalt diese tötende / Welt zu ändern ist, wie / Jeder Lebende weiß,’ schreef Bertolt Brecht ooit. Na lezing van Aust, en in het licht van de actualiteit, blijft men zitten met het gevoel te moeten kiezen, en vooral ook: met het gevoel dat men óók kiest als men niet kiest.

11:13 Gepost door Marc Reugebrink | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

Artus Russell (3)


OP ZOEK NAAR GESCHIEDENIS EN EEN TOEKOMST
Russell Artus, Zonder wijzers. 228 pp. Meulenhoff Amsterdam.
In: NvhN, 18 november 1995

De ziekte van Hodgkin, zo lees ik in een door mij ooit om duistere redenen aangeschaft studieboek 'interne geneeskunde', begint meestal met een zwelling van de oppervlakkige lymfeklieren. De patiënten klagen over moeheid, malaise en veel transpireren, zo lees ik verder; jeuk komt voor (over het hele lichaam), gewichtsverlies, gebrek aan eetlust, koorts. Enfin, er staat nog veel meer in dat dikke boek, een boek dat ik er maar eens bij heb gepakt toen ik in Zonder wijzers, de debuutroman van de jonge Nederlandse auteur Russell Artus, las dat de vader van de hoofdpersoon overleden bleek te zijn aan de ziekte van Hodgkin.
Dat er bij die ziekte jeuk optreedt, gewichtsverlies, transpiratie, koorts – het verbaasde me niet werkelijk meer toen ik het in dat studieboek las. In Artus' roman komen namelijk heel wat passages voor waarin sprake is van deze zaken. Sterker nog: deze uit vijf min of meer afzonderlijke verhalen samengestelde roman lijkt zelf wel een soort van maligne lymfogranuloom, zoals de ziekte van Hodgkin ook wel genoemd wordt. Het is een tekstlichaam waarin op verschillende plaatsen sprake is van een ongebreidelde groei van mogelijk kwaadaardige cellen, zo lijkt het, en niet alleen omdat in de roman herhaaldelijk over kanker wordt gesproken, maar ook omdat in de wijze van vertellen dat ongebreidelde op de voorgrond treedt.
Natuurlijk gebruik ik de ziekte van Hodgkin hier als enkel en metafoor voor het verhaal als geheel, als om aan te geven dat ik De ziekte van Hodgkin als titel voor dit boek ook niet onaardig gevonden zou hebben. Ik zou ook heel goed (en misschien zelfs beter) een andere metafoor hebben kunnen kiezen, bijvoorbeeld die welke bij de titel hoort die Artus zelf aan het boek gaf: Zonder wijzers. Die titel verwijst naar een scène waarin de moeder van Nigel Qureshi, de hoofdpersoon, samen met haar kinderen een stierengevecht bijwoont en Nigel de arena waarin zij zich bevinden als een klok ziet, een klok zonder wijzers. Ook dat is een mooi beeld voor het boek als geheel: het is een klok waarop je niet kunt zien hoe laat het is, waarop de tijd niet is aangegeven, de tijd niet bestaat, zou je kunnen zeggen. De tijd is enkel een stierengevecht met een zekere afloop.
Die klok zonder wijzers is op zichzelf een krachtig beeld, een duidelijke verwijzing zou je kunnen zeggen, naar wat de inzet van dit boek vormt: de zoektocht naar een eigen geschiedenis, meer in het bijzonder: de zoektocht naar de geschiedenis van Nigels vader, een Indiër die naar Engeland emigreerde en met Jane White, taallerares te Oxford, in het huwelijk treedt. Deze interculturele verbinding is al de eerste aanleiding voor het vervagen van de (vanuit westers standpunt gezien) meer traditionele grenzen, want hier botsen twee verschillende levenshoudingen met elkaar, zeg maar: de christelijke en de hindoeïstische. Daarmee zijn er ook onmiddellijk twee opvattingen over tijdelijkheid en eeuwigheid in het spel. 'Er is geen eind, er is geen begin; er is in de tijd geen slot of zin', zo grapte Nigels vader vroeger ooit tegen hem, daarmee niet alleen de hindoeistische, met de reincarnatietheorie verbonden tijdsopvatting uitdrukkend, maar tevens de kern formulerend van het probleem dat Nigel beheerst.
Het feit dat Nigel de geschiedenis van zijn vader niet kent, maakt dat hij het gevoel heeft geen duidelijk ijkpunt te hebben van waaruit het hem mogelijk is een eigen identiteit op te bouwen. Hij is niet alleen door geboorte half Indiaas, half Engels, ook verkeert hij in onzekerheid over zijn eigen sexuele geaardheid, en heeft hij moeite met het onderscheid tussen wat werkelijk is en wat verzinsel. Hij is, zo zou je kunnen zeggen, een typisch voorbeeld van een postmodern personage voor wie alle traditionele onderscheidingen en indelingen niet meer gelden en die niet beschikt over de middelen om aan de hem omringende werkelijkheid een voor hem zinvolle betekenis te geven. Alles in die werkelijkheid is even belangrijk (of onbelangrijk) geworden.
Deze onzekerheid, dit ontbreken van een fundament, een heldere traditie of hoe je het maar noemen wilt, speelt zoals gezegd niet alleen op het niveau van wát verteld wordt, maar komt vooral ook tot uitdrukking in de manier waarop wordt verteld. Artus laat ons als lezers lange tijd in onzekerheid over hoe één en ander in elkaar steekt. De informatie die we nodig hebben om een duidelijk overzicht te krijgen, een kader waarbinnen de beschreven voorvallen in de roman een duidelijke betekenis krijgen, - die informatie geeft hij maar mondjesmaat.
Het meest directe effect van deze manier van schrijven, is dat je als lezer steeds in dezelfde positie wordt geplaatst als Nigel. Het wordt je niet toegestaan buitenstaander te blijven bij Nigels verwarring; je wordt al lezend zelf in verwarring gebracht. Ook de lezer ontbreekt een helder fundament van waaruit hij de beschreven gebeurtenissen in een bepaald perspectief kan plaatsen. En ook de lezer zoekt dus in wat hij te lezen krijgt op dezelfde manier als Nigel dat doet, naar aanwijzingen die hem in staat stellen de geschiedenis te reconstrueren waar het hier om gaat. Men zoekt als het ware met Nigel naar de geschiedenis van zijn vader, alsof men een incarnatie van Nigel is geworden...
Zo confronteert Artus ons via dit verhaal met zowel het postmoderne levensgevoel waarin elke hogere waarheid, elk ordenend principe is opgeheven, als met de onmogelijkheid in dat postmodernisme te berusten, met de noodzaak op zoek te gaan naar kaders, perspectieven, ijkpunten kortom, die het ons mogelijk maken weer een toekomst te hebben.
In literair-politiek opzicht betekent dat dat Artus een debutant is die niet thuishoort in de rijen van wat bij monde van de pers de generatie Nix is gaan heten, bij de Giphartjes, de Van Erkelensjes en de Grunbergjes. Net als Dirk van Weelden of Marcel Möring, maar op een heel andere - ik vind: boeiender - manier zoekt Artus weer naar betekenis in een tijdperk waarin die betekenis voorgoed verloren geraakt lijkt te zijn. En hij doet dat op een manier die maakt dat je als lezer niet kunt ontsnappen in abstracties; hij dwingt je tot incarnatie, tot identificatie met het tekstlichaam, dat prompt begint te transpireren en te jeuken.

RUSSELL ARTUS’ TWEEDE IS EEN ONAANGENAME VERRASSING
Russell Artus, Een onbeschreven dag. 201 blz. Meulenhoff. Amsterdam
in: NvhN, 1 november 1996

Toen Russell Artus’ debuutroman Zonder wijzers eind vorig jaar verscheen, was ik aangenaam verrast. Niet zozeer door wat je het thema van het boek zou kunnen noemen: de postmoderne ontreddering van een hoofdpersoon voor wie alle traditionele onderscheidingen en indelingen hun geldigheid hadden verloren en die niet beschikte over de middelen om aan de hem omringende wereld een voor hemzelf zinvolle betekenis te geven. Het is een thema dat je in de meeste na-oorlogse Nederlandse literatuur op de een of andere manier vormgegeven wel tegenkomt.
Nee, het verrassende aan Zonder wijzers was dat deze thematiek door Artus geen aanleiding werd voor het soort, in wezen volgens de principes van het klassieke realistische verhaal geschreven literatuur dat een aantal van zijn generatiegenoten schrijft, het soort dat je aantreft bij Giphart, Landvreugd of Grunberg. De verhalen van deze tot de zogeheten Generatie Nix gerekende schrijvers geven gewoonlijk een inkijkje in bizarre levens waarin bizarre verlangens de hoofdrol spelen, maar verontrusten nooit werkelijk omdat alleen maar het onderwerp bizar is. De postmoderne ontreddering is voor deze schrijvers alleen maar een welkome aanleiding voor die verhalen, zoals incest of kindermoord een smeuïge insteek kan zijn voor een spannend verhaal dat de meesten van ons met graagte lezen.
Bij Russell was de postmoderne ontreddering wat zij ook werkelijk is voor wie haar aan den lijve ervaart: ontreddering. En Zonder wijzers was dan ook niet volgens de conventies van het realistische verhaal geschreven: je wordt in dit boek als lezer niet tot een (zich eventueel aan al dat bizarre verlustigende) toeschouwer gemaakt, maar je wordt continu in exact dezelfde positie gemanoeuvreerd als die waarin de hoofdpersoon zich bevindt. De postmoderne ontreddering is in dit boek dan ook niet zomaar de achterliggende abstracte gedachte of filosofie; Russell laat je die als lezer van dit boek ervaren
.Ik weid hier nogal over uit omdat het lezen van Russells juist verschenen verhalenbundel, Een onbeschreven dag, mij een nieuwe verrassing bezorgde. Een onaangename dit keer. Want alles wat Russell in Zonder wijzers wist te vermijden - die, zeg maar, goedkope variant van het Generatie Nix-postmodernisme - is in Een onbeschreven dag volop voorhanden. Men vindt in deze verhalenbundel een hele verzameling allemaal min of meer, en soms zelfs behoorlijk verknipte figuren die met hun verknipte ideeën de werkelijkheid te lijf gaan. Maar geen enkele keer lukt het Artus hier om mij als lezer zo bij de denk- en ervarings-wereld van de verhaalpersonages te betrekken dat het lezen voor mij meer wordt dan het registreren van zekere aberraties van anderen. En daarvoor hoef ik Artus niet te lezen; de krant voldoet ruimschoots op dit punt.
Dat ik me bij de verhalen in dit boek maar weinig betrokken voel, heeft alles te maken met de (na Zonder wijzers) verrassend abominabele stijl. In veel verhalen komt het niveau maar net uit boven dat van de schoolkrant; het boek staat vol slordigheden, de dialogen zijn houterig en nogal kinderachtig, en het wemelt in het boek van de cliché’s. Het ergste, en op een bepaalde manier meteen ook nogal bedenkelijk, zijn de cliché’s over vrouwen in dit boek. Die zien er in alle verhalen ‘begeerlijk’ uit, dragen de bij die typisch door de mannelijke blik bepaalde begeerlijkheid horende begeerlijke kledij en onderkledij en zijn zonder uitzondering willig en wulps. Wij zien dat graag natuurlijk, daar niet van, maar niet zelden blijven de beschrijvingen van al dat cliché-vrouwelijk schoon steken op het niveau van de softporno-industrie: de gladde gespierde dijen, het wulpse - enfin, u weet wel: jarretels, netkousen en hier en daar een ondeugende dildo. De slapheid van dit soort proza wordt dan tot overmaat van ramp nog afgewisseld met de de lachlust opwekkende beschrijvingen van de daad zelf: ‘Het deed ze hun testes tegen me opbeuken als golven tegen een klif’. Testes? Als schrijver begrijpt Artus blijkbaar geen bal van seks.
Bedenkelijk is dit alles misschien nog niet eens - kinderachtig ja, maar werkelijk bedenkelijk is dat alle in de verhalen optredende vrouwen het op een bepaalde manier prettig lijken te vinden om verkracht te worden. Natuurlijk begrijp ik wel dat het hier de bedoeling is dat we het wrang vinden om te lezen dat een zeker personage bij seks ‘niet in de eerste plaats aan liefde, genot, plezier, ontspanning’ denkt; ‘vaker hield dat gepeuter aan en gewroet in elkaars lichaam verband met pijn, angst, verdriet’, staat er. Maar als lezer ervaar ik op geen enkel moment de pijn en de angst en het verdriet waar het hier om gaat. Artus beschrijft dit alles op een manier die van mij alleen maar toeschouwer maakt en laat de mogelijkheid open dat het verkrachten van vrouwen niet alleen voor de verkrachter, maar ook voor de vrouw een gewel-dig lekkere aangelegenheid is.
Kortom: Een onbeschreven dag is na Artus’ debuut een onaangename verrassing waarin de ontreddering van de personages gepresenteerd wordt als goedkoop vermaak voor de lezers. I’m not amused.



ONGELOOFWAARDIGHEID
Rusell Artus, Onpersoonlijkheid. 468 blz. Meulenhoff, Amsterdam 1999
In: Dietsche Warande & Belfort, jrg. 145 (2000), nr. 1, p. 108-115

Op de website van De Volkskrant wordt mij verzocht mee te praten over Onpersoonlijkheid, na zijn romandebuut Zonder wijzers (1995) en de verhalenbundel Een onbeschreven dag (1996) inmiddels het derde boek van Russell Artus. ‘Jongeren die zich oefenen in het loslaten van elke begeerte, elk verlangen’, zo lees ik, ‘jongeren die een eind maken aan hun eigen leven - zij zijn het gezelschap waarin de lezer van Onpersoonlijkheid (...) heel lang verkeert’, en mij wordt gevraagd wat dat betekent. ‘Legt de lezer het boek, als hij het uit heeft, weg met een zeld-zaam gevoel van benauwdheid - of is hij verveeld, heeft hij te veel gehoord over veel te weinig?’ Wat verderop wordt me nog gevraagd of het in dit boek noodzakelijk is dat je als lezer sympathie krijgt voor een van de hoofdpersonen; of was ik misschien geboeid door ‘de ontzettende slechtheid van sommigen’? En: ‘Kent u het andere werk van Artus? Is Onpersoonlijkheid zijn beste boek tot nog toe?’
Welnu, om met dat laatste te beginnen: Onpersoonlijkheid is zeker niet zijn slechtste boek - dat is met afstand die een jaar na zijn debuutroman verschenen verhalenbundel. Het was een boek waarnaar ik op voorhand zeer nieuwsgierig was, juist omdat Zonder wijzers op mij de nodige indruk had gemaakt. Maar na lezing van de verhalen was ik verbijsterd. De verhalen zijn geschreven door iemand die niet het geringste taalgevoel bezit; ze staan vol slordigheden, flagrante stijlfouten, houterige dialogen, en inhou-delijk gesproken komen ze niet veel verder dan enkele wel heel puberale filoso-fietjes en zeer veel tenenkrommende clichés. Het was een bundel die maakte dat ik de neiging had Artus eens aan te spreken op wát hij zoal aan, in mijn ogen ook onmiddellijk bedenkelijke zaken had opgeschreven, juist omdat hij in het hóé ervan zo schromelijk tekort schoot. Verhalen waarin bijvoorbeeld vrouwen zonder uitzondering als willig en wulps worden omschreven, met ‘gladde gespierde dijen’, jarretels en netkousen, niet onbekend met het feno-meen van de dildo, en daarenboven worden voorgesteld als wezens die het bepaald prettig vinden om verkracht te worden - dergelijke verhalen zijn niet per se moreel verwerpelijk. Het hangt er maar helemaal van af hoe de auteur mij als lezer tot medeplichtige van een dergelijke blik weet te maken, hoe hij de kloof tussen mijn in deze kwesties behoorlijk politiek-correcte opvattingen en mijn, tegenover die opvattingen immoreel te noemen neigingen weet te delgen. ‘Sympathie’ voor een personage betekent niet per se dat men hem aardig vindt, vriendschap met hem zou willen sluiten of zijn verdere leven met hem zou willen delen, maar kan evengoed bestaan uit een paradoxale combinatie van afkeer en verlangen, een combinatie die de burger en het beest in ieder van ons blootlegt en maakt dat sommige boeken je naar de grenzen van een, naar dan blijkt, wat al te zeer gekoesterd en opgepoetst zelfbeeld voeren. Maar daar gaat een transformatie van louter toeschouwer naar medeplichtige aan vooraf, en die transformatie is een kwestie van stijl-gevoel en compositievermogen van de schrijver, iets wat Russell Artus in Een onbeschreven dag volledig leek te ontbreken.
En dat verbijsterde mij, want als mij aan Zonder wijzers iets was bevallen dan was dat niet zozeer het ‘thema’ of ‘onderwerp’ van het boek, maar de manier waarop het was uitgewerkt. Dat ‘thema’ of ‘onderwerp’ liet zich vrij eenvoudig omschrijven als de zogeheten ‘postmoderne ontreddering’ van een hoofdpersoon voor wie alle traditionele onderscheidingen en indelin-gen hun geldigheid hadden verloren of zelfs nooit hadden bestaan, en die niet beschikte over de middelen om aan de hem omringende wereld een voor hemzelf zinvolle betekenis te geven. Het is een thema dat je in heel veel na-oorlogse Nederlandse literatuur wel tegenkomt. Maar in Zonder wij-zers was het niet uitgewerkt volgens de principes van het, in wezen, klassiek-realistische verhaal zoals dat bijvoorbeeld door een aantal van zijn generatiegenoten geschreven werd (en nog steeds wordt): schrijvers die op dat moment, halverwege de jaren negentig, veelvuldig onder het inmiddels alweer wat in onbruik geraakte etiket van ‘de generatie Nix’ de aandacht van de dag- en weekbladpers trokken. De verhalen van deze ‘Nixers’ - men denke aan Giphart, Landvreugd, Moens - geven gewoonlijk een inkijkje in, juist door het ontbreken van een duidelijk richtsnoer, min of meer bizar te noemen levens waarin min of meer bizarre verlangens de hoofdrol spelen, maar ze verontrusten nooit werkelijk - ook al lijkt dat veelal het beoogde effect - omdat alleen maar het onderwerp min of meer bizar is. De ‘postmoderne ontreddering’ lijkt voor deze schrijvers alleen maar een welkome aanleiding voor die verhalen, zoals incest of kindermoord een mooie insteek kunnen vormen voor een ‘spannend’, een ‘eigentijds’ verhaal dat velen blijkbaar met graagte lezen om vervolgens te zeggen dat het allemaal heel erg is natuurlijk, maar zonder dat men zelf wordt geïmpliceerd (het tekende de reacties op bijvoorbeeld Arnon Grunbergs Blauwe maandagen destijds, een boek dat vooral werd gewaardeerd omdat de schrijver zo te beklagen was).
Maar in Zonder wijzers ging die ‘ontreddering’ niet aan het verhaal vooraf, maar was zij veeleer het resultaat na lezing, voor de lezer dus. De roman zelf, of liever: de hoofdpersoon van het verhaal, Nigel Qureshi, leek eerder uit te zijn op het omgekeerde. Het boek is een zoektocht naar een eigen geschiedenis - of meer specifiek: naar de geschiedenis van Nigels overleden vader, een Indiër die naar Engeland emigreerde en huwde met een Engelse, een taallerares te Oxford - met als uiteindelijke inzet het vinden van een eigen identiteit. Dat die hem ontbreekt, word je al heel snel gewaar. Nigel verkeert in onzekerheid over zijn eigen seksuele geaardheid bijvoorbeeld, en hij heeft grote moeite met het onderscheid tussen wat werkelijk is en wat verzinsel. Alles in de werkelijkheid is voor hem even belangrijk of, vaker nog, onbelangrijk. Het lijkt misschien een beetje al te schematisch dat Nigels verwarring in het boek vrijwel geheel wordt teruggevoerd op de, zeg maar ‘interculturele’ verbinding tussen zijn ouders, op de botsing tussen een christelijke en een hindoeïstische levenshouding die zo’n verbintenis zou impliceren, maar an-derzijds past een dergelijke reductie van een complex persoonlijk probleem tot een botsing tussen twee zingevingssytemen wel weer binnen een boek waarin iemand naar zijn eigen fundamenten zoekt. Belangrijker dan het ideeënsche-ma op de achtergrond echter, was voor mij dat Nigel zich gedurende het boek tracht te identificeren met een vader die aan de Ziekte van Hodgkin overleed. Dat is een ziekte, zo zocht ik ooit op in een om duistere redenen aangeschaft studieboek Interne geneeskunde, die meestal begint met een zwelling van de oppervlakkige lymfeklieren; de patiënten klagen over moeheid, malai-se en veel transpireren; jeuk komt voor (over het hele lichaam), gewichtsver-lies, gebrek aan eetlust, koorts, en zo is er nog het één en ander. Dat er bij die ziekte jeuk optreedt, gewichtsverlies, transpiratie, koorts — het verbaasde me niet werkelijk meer toen ik het in dat studieboek las. In Artus' roman komen namelijk heel wat passages voor waarin sprake is van deze zaken. Sterker nog: deze uit vijf min of meer afzonderlijke verhalen samengestelde roman lijkt zelf wel een soort van maligne lymfogranuloom, zoals de Ziekte van Hodg-kin ook wel wordt genoemd. Het is een tekstlichaam waarin op verschillende plaatsen sprake is van een ongebreidelde groei van mogelijk kwaadaardige cellen, zo lijkt het, en niet alleen omdat in de roman herhaaldelijk over kanker wordt gesproken, maar ook omdat in de wijze van vertellen dat ongebreidelde op de voorgrond treedt. En dat ondermijnt ieder schema: waar er sprake zou kunnen zijn van identificatie met de vaderfiguur, blijkt die te resulteren in een woekering van cellen die zich niet aan het voorgeschreven, het natuurlij-ke plan houden, zodat de gezochte identiteit ook dan voortdurend ontsnapt. Je krijgt jeuk. Zweet breekt je uit. Je leest koortsachtig verder. Bovendien laat Artus de lezer lange tijd in onzekerheid over hoe één en ander in elkaar steekt. Hij geeft de informatie die men nodig heeft om een duidelijk overzicht te krijgen maar mondjesmaat, en dat heeft dan weer tot gevolg dat men zich als lezer voortdurend in dezelfde situatie bevindt als Nigel; zijn ‘postmoderne verwarring’ is niet langer een te beredeneren abstractie maar een eigen leeservaring geworden.
Hoe was het mogelijk dat de schrijver van zo’n boek een jaar later met zulk broddelwerk op de markt kwam, met op zijn best kinky schoolkrant-verhalen waarin hij blijkbaar zijn best had gedaan zo grof mogelijk uit de hoek te komen, maar tegelijkertijd de tragische vergissing beging daarbij toch een beetje ‘literair’ te willen blijven zodat in sommige passages¬ plotsklaps potsierlijke zinnen opduiken als: ‘Het deed ze hun testes tegen me opbeuken als golven tegen een klif’? Dit laatste uit de mond van een meisje dat het beeld van tegen een klif opbeukende golven hoogstens zou gebruiken als ze het heeft over ‘grote emoties’ waarover ze in driestuiverromanntjes wel eens las dat die zich op deze wijze bij een mens aandienen. Daarbij: het staat in een passage die om kloten of ballen vraagt, niet om ‘testes’. Als deze verhalen door Rusell Artus waren geschreven, wie schreef dan Zonder wijzers?
Dat raadsel wordt met het verschijnen van Onpersoonlijkheid niet werkelijk opgelost. Vanaf de eerste pagina voel ik me in de rol van een eindre-dacteur gedrongen. Die was blijkbaar voor dit boek bij de uitgeverij even niet beschikbaar. ‘Bepaald niet gemakkelijk zo met die verstijfde vingers, die nu aanvoelen alsof ze zojuist aan mijn knokkels zijn gehecht en het bloed dat zich een weg erdoor probeert te banen enigszins weifelend begroeten, werk ik me uit mijn jack’, zo staat er al op de tweede bladzijde. Wie nu beweert dat een dergelijke onbeholpen zin een mooi staaltje van iconiciteit is - want valt de ‘ongemakkelijkheid’ van de formulering niet prachtig samen met wat er beschreven wordt? - is beslist al te welwillend, al was het maar omdat dit soort literair-technische snufjes blijkens de rest van het boek niet zijn bedoeld. ‘Vervolgens last hij een korte stilte in, iets dat hij wel vaker doet, alsof hij ons de tijd gunt zijn woorden te overdenken, maar dat is slechts schijn, hij doet het om ons, of in dit geval Mischa, in een ongemakkelijke positie te brengen, die van iemand die vindt dat hij om de stilte te doorbreken iets terug moet zeggen maar niet zo eentweedrie weet wat, daar even over na wil denken en nét als hij ermee begint een volgende lading tekst over zich heen gekiept krijgt, zodat het spelletje weer van voren af aan kan beginnen’. Die van iemand die vindt dat. Ik zet daar geïrriteerd streepjes in de kantlijn. Een punt of puntkomma hier en daar was ook niet slecht geweest. En zo staat ook dit boek weer vol met ontsporende zinnen die helemaal niet de bedoeling hebben om uit de rails te lopen. Ze zijn neergepend door iemand die, vriendelijk gezegd, bij het schrij-ven de nodige steken laat vallen. Grondige eindredactie had dit gemakkelijk kunnen ondervangen.
Maar stijlverbeteringen alleen hadden dit boek in mijn ogen niet kunnen redden. Bovendien, taalfouten en stilistische onbeholpenheid hoeven op zich geen beletsel te zijn om je toch in een verhaal te verliezen. Het feit dat ik me gedurende het hele boek als een geïrriteerde (en mijzelf irriterende) school-meester blééf opstellen tegenover al die bonkige en schonkige formuleringen, heeft dan ook met iets anders te maken. Kortweg: met de ongeloofwaardigheid van het verhaal zelf.
Nu is ‘geloofwaardigheid’ een lastig criterium, vooral omdat het vaak ver-ward wordt met ‘herkenbaarheid’. Dat laatste is een kwestie van ‘inhoud’; het gaat dan om de mate van overeenstemming tussen de romanwerkelijkheid en de ‘echte’ werkelijkheid, of wat de criti¬cus/lezer daarvoor, vaak min of meer vanzelfsprekend aanziet. Geloofwaardigheid heeft echter meer met ‘vorm’ te maken, met de wijze waarop een roman zijn eigen logica, zijn eigen werkelijk-heid creëert, een werkelijkheid die dan nog steeds heel dicht tegen de als ‘normaal’ beschouwde werkelijkheid aan kan liggen, maar er ook evengoed mijlenver van verwijderd kan blijven. Voor de geloofwaardigheid van bij-voorbeeld Peter Verhelsts Tongkat doet het niet terzake dat de ro-manwerkelijkheid nauwelijks iets ‘herkenbaars’ heeft. Het enige wat telt is of de schrijver die transformatie van de in zichzelf en zijn eigen opvattingen opgesloten toeschouwer naar de zich de romanwerkelijkheid overleverende medeplichtige weet te bewerkstelligen. En juist dat lukt in Onpersoonlijkheid niet.
In het verhaal dat Artus vertelt, gaat het om het raadsel van de zelfmoord van de levenslustige tiener Liedewij Brouwers. Zij sprong, zestien jaar oud en ogenschijnlijk zonder werkelijke aanleiding, van het dak van de flat waar zij samen met haar ouders en haar twee jaar oudere zus woonde. In het eerste deel van het boek ligt het perspectief bij deze zus, Evelien. Die wordt neergezet als een typische puber, een meisje dat niet uit de voeten kan met de verstik-kende gewoonheid, de ‘routine’ zoals zij het noemt, van het alledaagse leven. Ze protesteert daar onder andere tegen met waaghalzerij: ze gaat voor een aanstormende trein liggen, ze rijdt zich opzettelijk met een fiets bijna te plet-ter tegen een muur - dat soort zaken, zaken waar haar jongere zusje niet veel mee op heeft. Evelien wordt in het eerste deel gedreven door schuldgevoel over de dood van Liedewij en vraagt zich af wie haar op het idee van zelfmoord gebracht zou kunnen hebben. Dat is al een beetje merkwaardig. Men vraagt in dergelijke gevallen eerder naar wát haar tot zelfmoord dreef. Maar de behoefte een ‘schuldige’ te vinden is op zich nog wel voorstelbaar, zeker als men zichzelf op een bepaalde manier verantwoordelijk acht, men de ‘voortekenen’ niet heeft gezien die men volgens zichzelf had móeten zien.
Als lezer weet je echter dan al dat er een ‘schuldige’ is. Het tweede deel is geschreven vanuit het perspectief van Joris Roozen, het vriendje van Liedewij dat een maand voor de zelfmoord de relatie verbrak. Wat Artus in zijn roman aannemelijk probeert te maken, is dat Joris Liedewij welbewust tot zelfmoord gedreven heeft. En ook nog: dat hij dat in opdracht heeft gedaan van de leider van een sekte waartoe hij is gaan behoren nadat zijn adoptief-zusje zelfmoord pleegde. Hij had met dat zusje een seksuele relatie zonder dat zij wist een adoptiekind te zijn; hij wist dat wel maar verzweeg het. Die sekte bestaat uit mensen die iemand door zelfdoding verloren hebben en die er uiteindelijk op uit zijn om zichzelf het leven te benemen. Het is een hedendaagse variant van Max Frisch’ Vereniging Vrijwillige Dood, zou je kunen zeggen, al ont-breekt hier volledig alle humor en zelfspot waarmee Frisch die vereniging beschreef. Integendeel, de sekte waartoe Joris behoort, predikt bij monde van haar leider een mengeling van vulgair nietzscheanisme (de ‘a-morele’ Nietz-sche van de al zovaak gebanaliseerde Übermensch-theorie) en New Age-denken. De bedoeling is uiteindelijk de in de titel van de roman vermelde ‘onpersoonlijkheid’: het loslaten van de levenswil, van iedere wil, om zo te komen tot absolute onthechting en onverschilligheid. Om dit te bereiken dient men zich te houden aan de regel: ‘Wat je niet wilt, doe je; wat je wilt, laat je’. En om zich voor te bereiden op de grote afwezigheid moeten de sekteleden hun denkbeelden eerst maar eens loslaten op hun omgeving - concreet: zien dat men anderen tot zelfmoord drijft.
Hier loopt het boek voor mij al hopeloos in het honderd. In de eerste plaats wordt hier een beetje al te veel op elkaar gestapeld: niet alleen zelfmoord, maar ook nog een sekte (waardoor de zelfmoord en passant in moord veran-dert) plus een incestueus te noemen relatie, compleet met zwangerschap van Joris’ adoptiefzus, die ook al op zelfmoord uitloopt. Bij zo’n opeenstapeling haal je bijna opgelucht adem dat niet ook nog de problematiek van de multiculture-le samenleving erbij wordt gesleept als oorzaak voor zelfmoord, of het filepro-bleem. Maar bovendien, als het gaat om het raadsel van Liedewij’s zelfmoord heeft men aan het personage Joris meer dan genoeg. Hij is een soort Nigel Qureshi ‘in het slechte’, zou je kunnen zeggen, een personage dat zeer boeiend had kunnen zijn als Artus zich uitsluitend op hem had geconcentreerd. Waar Qureshi in Zonder wijzers vanuit zijn onthechting zocht naar een fundament, daar lééft Joris de zijne - en dit, blijkens de verhouding met zijn ‘zus’, al ruimschoots vóór zijn toetreding tot de sekte.
Joris heeft een pornografische geest, wat niet alleen betekent dat hij veel naar porno kijkt, maar vooral dat hij gestuurd wordt door het verlangen zelf de oorzaak te willen zijn van lust, van datgene wat hem zelf in bezit zou kunnen nemen, zoals Willem Jan Otten ooit uitlegde in zijn briljante essay Denken is een lust (1985) - en dat verlangen is zélf een lust. ‘We bevredigen hem door van onze angst (voor verwisselbaarheid, voor verkrachting) een werke-lijkheid te maken waarin wij onszelf en onze soortgenoten opvoeren als regis-seerbaar, manipuleerbaar’, stelt Otten, en het is een perfecte omschrijving van de door smetvrees beheerste, altijd keurig geklede Joris. De zelfmoord van zijn adoptiefzus is in feite door Joris geregisseerd, ook al was haar dood niet zijn bedoeling, was het iets dat aan zijn controle ontsnapte. Maar vanaf het mo-ment dat hij bij toeval ontdekt dat zijn zus geadopteerd is - iets wat zijn ouders haar niet willen vertellen, wat ze chanteerbaar maakt - kan hij de werkelijk-heid naar zijn hand zetten. Hij gebruikt het taboe op incest om een seksuele relatie in stand te houden die geen toekomst heeft en mag hebben, die daar-door in feite de trekken krijgt van een eindeloos herhaalbare scene uit een pornofilm. De zwangerschap van zijn zus zet hem voor het blok, is een conse-quentie die hij weigert, terwijl het voor haar een laatste pressiemiddel is om de lust om te buigen naar werkelijke intimiteit, naar de liefde die ook Joris beweert voor haar te voelen. Joris’ weigering laat haar alleen nog de zelf-moord om aan zijn regie te ontsnappen.
Joris’ pornografische geest maakt het onwaarschijnlijk dat Joris toe zou treden tot een sekte, zich tot voorwerp zou maken van de geregisseerde lust van anderen en zich bijvoorbeeld op een zeker moment in elkaar zou laten slaan, zoals gebeurt. Bovendien, de ‘filosofie’ die we bij monde van de sekteleider op diverse plaatsen in het boek opgedist krijgen, is te belachelijk voor iemand van Joris’ intelligentie, zoals ondermeer blijkt uit de diverse discussies die Joris met de sekteleider over die ‘filosofie’ voert. Dat heeft Artus zelf ook ingezien, want aan het eind van het boek blijkt plotseling dat Joris de sekte gebruikt zou hebben voor zijn eigen doeleinden, dat zijn toetreding onderdeel was van een masterplan waarbij hij alle touwtjes in handen hield. Maar die tournure maakt alleen maar duidelijk dat de hele sekte beter uit het boek was wegge-streept. Zoals ook het hele eerste deel van de roman beter achterwege was gebleven. De bijna 200 pagina’s waarin Evelien aan het woord komt, werpen hoogstens een zijlicht op Liedewij en op haar verhouding met Joris. Conclusie: die relatie blijkt ‘in werkelijkheid’, dat wil zeggen: na lezing van deel 2, niet te zijn geweest wat Evelien dacht. Daarenboven: veel verder dan wat eindeloos uitgesmeerd puberaal geneuzel over ‘routine’ en het protest daartegen, komt deze Evelien niet.
In het deel dat wel terzake had kunnen doen, lukt het Artus dan weer niet om de zelfmoord van Liedewij aannemelijk te maken als het gevolg van Joris’ regie. Weliswaar laat zij zich tot op zekere hoogte door hem inspinnen, maar ook zij wordt op vele plaatsen neergezet als eigenlijk te intelligent en te nuch-ter om Joris niet te doorzien. Het is een probleem dat ik met alle personages uit het boek heb: ze worden geleid door een intelligentie die hun, daartegenover: nogal dommige, naïeve reacties op Joris’ machinaties onwaarschijnlijk maakt - wat een andere manier is om te zeggen dat de personages geen ‘eigen leven’ krijgen, niet uitgroeien tot iets waarover de schrijver zelf als het ware geen zeggenschap meer heeft - want uiteraard is het zíjn intelligentie die hier in de weg zit, die door alles heen blijft schemeren.
Dat is waarmee je na lezing van Onpersoonlijkheid blijft zitten: met het gevoel dat de schrijver de consequenties van zijn eigen creaties niet heeft gezien. Of niet heeft aangedurfd. Ik zei al: Joris vertoont veel overeenkomsten met Nigel, en bij nader inzien lijkt hij ook in Een onbeschreven dag de pornografische blik aan zijn personages mee te hebben willen geven. Artus is met andere woorden een schrijver die blijkens zijn boeken meer dan gemiddeld gefascineerd is door die blik - een duistere fascinatie, bedenkelijk, obsceen, een afgrond in het eigen denken. Maar in plaats van in die afgrond af te dalen, blijft hij ervoor staan - verbindt hij één en ander met denkschema’s of maat-schappelijke verschijnselen (de jeugdcultuur, het New Age-denken, etcetera). Hij geeft de regie niet uit handen aan zijn personages. In Onpersoonlijkheid verhindert hij zo de volledige identificatie met Joris Roozen, zodat ik maar niet geboeid wil raken ‘door de ontzettende slechtheid van sommigen’, om antwoord te geven op de vraag van De Volks-krant, juist omdat het boek zo geschreven lijkt te zijn dat ik die Joris een ‘slechterik’ zal vinden. En zeker, ik walg van dit personage. Als dat Artus’ bedoeling was - en ik las een interview waarin de auteur inderdaad als een heuse moraalridder zijn waarschuwende vinger opstak tegen de zo ontsporen-de jeugd van tegenwoordig (in het Algemeen Nijmeegs Studentenblad) - dan ben ik de braafste van de klas. Maar ik walg niet van mijzelf; nergens opent zich de kloof in mijn eigen denken, word ik uit mijn eigen ‘ver-haal’ getild, het ‘verhaal’ dat ik, met de voor het alledaagse leven noodzakelij-ke vanzelfsprekendheid, mijn ‘werkelijkheid’ noem. De identificatie die daar-voor noodzakelijk is, wordt steeds gefrustreerd door de onbeholpen constructie, het slordige taalgebruik - kortom: door de ongeloofwaardigheid van het ver-haal zoals het er ligt. Russell Artus is met andere woorden een schrijver die zelf een sterke behoefte heeft aan een regisseur, bijvoorbeeld de regisseur die zijn Zonder wijzers tot een zo indrukwekkend boek maakte. Want dat die in dat debuut een grote hand heeft gehad lijkt me na Een onbeschreven dag en Onpersoonlijkheid onweerlegbaar.

11:11 Gepost door Marc Reugebrink | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

Arion Frank Martinus



EEN POSITIEVE HELD
Frank Martinus Arion, De laatste vrijheid. De Bezige Bij, Amsterdam.
In: NvhN, 8 april 1995

Het is al heel lang geleden dat ik voor het laatst een boek las waarin de hoofdpersooneen echte, dat wil zeggen: een positieve held is. U kent ze wel: van die boeken waarin de hoofdpersoon na allerlei beproevingen en verwikkelingen uiteindelijk een glanzende overwinning behaalt en aan het eind van het verhaal omkranst met een gouden randje te stralen staat. Van die boeken die 'goed' aflopen. Van die boeken ook, die althans míj altijd nogal irriteren.
Dat is een intrigerende kwestie, want waarom zou een boek dat 'goed' afloopt altijd irritant moeten zijn? Het is een kwestie die ooit al eens door John Fowles aan de orde werd gesteld in zijn bestseller The French Lieutenant’s Woman, een roman met twee eindes: een 'happy' en een 'unhappy end'. Je kon als lezer zelf kiezen hoe het af moest lopen, stelde Fowles, al kwam het er in de praktijk op neer dat je beide eindes las en niet zozeer koos, maar veeleer je bewust werd van de implicaties die een keuze voor één van de beide geboden mogelijkheden had.
Fowles maakte je bewust van een probleem dat ik als typerend beschouw voor de huidige postmoderne tijd. De goede afloop veronderstelde een geloof in een gesloten,idealistisch wereldbeeld dat vandaag de dag naïef en zelfs wat pathetisch en sentimenteel overkomt. De slechte afloop dreef je in de richting van een volstrekt cynisme. Het eerste is onmogelijk geworden, want veronderstelt een ultiem antwoord op alle levensvragen; het tweede beschouw ik als onwenselijk. Men moet blijven zoeken.
Mijn overtuiging dat het in de hedendaagse literatuur om deze positie tussen wal en schip zou moeten gaan, maakt dat ik nogal wat moeite heb met De laatste vrijheid, het nieuwe boek van de Curaçaose schrijver Frank Martinus Arion. Afscheid van de konin-ginuit 1975, en zijn voorlaatste boek uit 1979, Nobele wilden, hadden al duidelijk gemaaktdat Arion een schrijver is die literatuur vooral gebruikt als voertuig voor een bepaalde revolutionaire idee. Zijn personages zijn positieve helden die het ideaal van de zelfbewuste, van eeuwen blanke overheersing en onderdrukking bevrijde neger belichamen.
Dat betekent dat Arions personages van meet af aan 'gepolitiseerd' zijn: schaakstukken op het speelveld van het kolonialisme, het racisme en de klassenstrijd. Ze staan met andere woorden niet voor zichzelf, maar altijd onmiddellijk in de context van een politieke strijd waarbinnen ze een bepaalde - nee, de juiste positie vertegenwoordigen. En dat gegeven maakt de wereld overzichtelijk, geeft haar een boven- en onderkant. De laatste vrijheid maakt duidelijk dat er voor Arion binnen die wereld maar één richting de juiste is: die van onderen naar boven.
Dat idee krijgt het duidelijkst gestalte in de op uitbarsting staande vulkaan op het (denkbeeldige) Caribische eiland Amber. De blanke geologen op het eiland hebben de evacuatie verordonneerd van 50.000 mensen. Eén weigert te gaan: Daryll Guenepe, een naam die associaties oproept met het Engelse 'guinea pig': proefkonijn. En Daryll is inderdaad zoiets als de testcase voor de vrijheid die Arion voor ogen staat.
Zijn weigering om te evacueren heeft niet zoveel, althans niet in eerste instantie, meteen welomschreven ideologie als bijvoorbeeld die van de Black Power-beweging te maken. Hij beroept zich op een laatste vrijheid, een vrijheid die van alle mensen is, en die te maken heeft met het socratische inzicht dat een keuze voor het leven een keuze voor de dood impliceert. Men ontloopt die laatste niet door weg te vluchten van de plek waar dat leven geworteld is.
Voor Daryll is het bedreigde stadje Constance namelijk de plek waar hij, na vele omzwervingen, tot zichzelf is gekomen. 'Ik ga nergens meer heen', zo stelt hij in een televisie-interview voor CIN, een op CNN gebaseerd televisiestation dat uiteraard geïnteresseerd is geraakt in deze halsstarrige, heldhaftige achterblijver. 'Feit is dat als we niet opnieuw hetzelfde kunnen maken, wat we nu hebben, we toch doodgaan. Feit is dat als ik niet een ander plekje vind als Constance, (...) ik absoluut doodga (...). We kunnen sterven door bij de vulkaan te blijven. Maar we sterven zeker als we van hem weggaan!'
Dat zijn wijze woorden, maar ze staan in dit boek niet los van die beweging van onderen naar boven, van de strijd die de zwarte moet leveren om zich een positie te verwerven waarin hij zich deze laatste vrijheid kan veroorloven. De keuze voor een eigen dood komt pas met de mogelijkheid van een eigen leven. En van die mogelijkheid wordt Daryll de belichaming.
Hij trotseert niet alleen de vulkaan, maar ook de autoriteiten, de blanke vulkanologen die de evacuatie hebben verordonneerd, en daarmee trotseert Daryll dus ook eeuwen repressie, racisme en wat dies meer zij. En hij wint. Niet alleen trekken de 50.000 na de tv-uitzending weer naar hun huizen, maar ook worden de blanken bij een kleine eruptie vande vulkaan gedood, terwijl Daryll zich weet te redden door in een grot te vluchten dievroeger - hoe symbolisch! - diende als schuilplaats voor gevluchte slaven. Hier zijn we dus weer terug bij het schema: de nobele wilde tegenover de zich superieur wanende blanke.
Het gaat er hier natuurlijk niet om het emancipatoire streven van Arion te kritiseren (niet alleen dat van de zwarte tegenover de blanke trouwens, ook dat van de vrouw tegenover de man). Het gaat er om dat dit streven bij Arion in al te simpele tegenstellingen wordt uitgewerkt en 'goed' en 'kwaad' wat al te eenvoudig van elkaar worden gescheiden. De personages komen daartussen als het ware klem te zitten, krijgen iets ongeloofwaardigs, iets stars, ondanks Arions pogingen hen uitgebreide levensgeschiedenissen mee te geven, te laten huwen, scheiden en kinderen op de wereld te brengen.
Het schema maakt dat het probleem dat het verkrijgen van een eigen identiteit, een eigen vrijheid is, voortdurend wordt ontweken. En het maakt dat je een boek krijgt dat, hoe onderhoudend soms ook, uiteindelijk toch irriteert omdat het het eeuwenoude onrecht vande onderdrukking beantwoordt met een omgekeerde wereld: met Daryll Guenepe als symbool van het goede-zonder-meer en de westerse blanke als degene die zijn straf niet ontloopt.

11:08 Gepost door Marc Reugebrink | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

Anker Robert


VERLANGEN NAAR VANZELFSPREKENDE AANWEZIGHEID
Robert Anker, Volledig ontstemde piano. Verhalen. Querido, Amsterdam.
In: NvhN, 24 juni 1994.

Mooie boeken, wat zijn dat? Het is een vraag die steevast bij me opkomt wanneer ik een boek lees dat ik mooi vind. Bij slechte boeken heb ik niet zoveel vragen; mijn irritatie tijdens het lezen spreekt boekdelen, neemt per bladzijde toe en is zichzelf genoeg. Maar een mooi boek? Na lezing van Robert Ankers tweede prozaboek, de verhalenbundelVolledig ontstemde piano, zou ik willen zeggen dat de mooiste boeken je zo in zich opnemen dat alles wat je erover zegt hopeloos tekortschiet. Ze roepen het gevoel op dateen goed gedicht teweeg kan brengen: het gevoel dat, als je uit wilt leggen waar het precies om gaat, je eigenlijk de hele tekst zou moeten overschrijven. Duidelijker kan ik niet zeggen dat men Ankers boek in ieder geval moet lezen, al was het maar om vast testellen hoezeer ik in alles wat ik er hier over zeg, tekortschiet.
De vergelijking met het lezen van een gedicht is natuurlijk niet helemaal willekeurig. Anker is begonnen als dichter en je zou kunnen zeggen dat hij als prozaïst dichter gebleven is. Dat wil zeggen: Anker is ook in zijn proza zichzelf gebleven. In Volledig ontstemde piano komt men in dezelfde wereld terecht als die welke hij in bundels alsNieuwe veters (1987) en Goede manieren (1989) gestalte gaf: aan de rand van de samenleving, bij zwervers en krakers, in Amsterdam. In vrijwel ieder verhaal duiken ze op, soms liggend in een bijzin in een portiek, of duidelijk aanwezig op het voorplan. Ze vormen als het ware de grenswachten van een wereld die voor de hoofdpersonen uit de verhalen een bevrijding betekent, een wereld waarin zij echter niet door kunnen dringen.Aan de andere kant is er de herinnering aan het dorp van herkomst (ook iets wat men in bijvoorbeeld Goede manieren tegenkomt), waar de wereld nog de vanzelfsprekendheid had die zij nu heeft verloren.
Ankers personages zitten klem in hun eigen hoofd, in de begrenzing van hun eigen waarheden over de wereld, die hen verhinderen om in de werkelijkheid aanwezig te zijn.'Ik ervaar mijzelf (...) als een personage in een maatkostuum,’ zo zegt er één, en in andere verhalen gloeit de zon steeds onheilspellend aan en uit, als betrof het een lamp op het toneel. In het eerste verhaal memoreert de hoofdpersoon dat zijn vrouw bij hem is weggegaan 'voor zijn woorden woorden woorden, waarin een werkelijkheid groeide die zij steeds minder herkende, en voor zijn verbijsterend talent niet te leven in het huis waarhij woont'. En in ‘Wilde beelden’, in een gesprek tussen oude schoolvrienden, stelt de hoofdpersoon op grond van de observaties van anderen vast: 'Ah, ik ben dus stukgelopen op de abstractie', - een verhaal waarin een manmoedige poging wordt gedaan om in de tegenwoordige tijd te leven, om te zijn waar men is. Dat laatste is een poging tot bevrijding van een mentale (als men wil: louter talige) werkelijkheid die de weg afsnijdt naar een daadwerkelijke ervaring van de wereld. In vrijwel alle verhalen wordt de opening naar de echte wereld (naar het nu, naar aanwezigheid zonder meer) geforceerd. Een aantal malen door inbraak, dan weer omdat een portefeuille wordt gerold.
De beklemming die de personages ervaren is overigens niet een strikt individuele aangelegenheid. Anker verbindt haar nadrukkelijk met de beperkingen die de burgerlijke maatschappij ons oplegt. In die zin zijn de krakers ook waarvoor ze in onze maatschappij gehouden worden of waarvoor ze zichzelf graag houden: anarchisten, autonomen, die de regels van de samenleving aan hun laars lappen. Bij de constatering dat de personages vastzitten in hun eigen gedachten en abstracties, hoort ook de vaststelling dat zij 'te burgerlijk' zijn. 'Hoe burgerlijk ben ik zelf inmiddels geworden', zegt er één over zichzelf. 'Inmiddels', want de personages zijn allen rond de veertig en hebben in de jaren zestig geloofd in de revolutie.
Dat men uit zichzelf en uit de maatschappij zou kunnen ontsnappen door een nieuwe ideologie te formuleren, wordt meerdere malen krachtig van de hand gewezen (en in het verhaal ‘De taper getapet’ worden de idealen van de krakers dan ook kritisch bezien). Het gaat in dit opzicht veeleer om het onmogelijke verlangen naar een vrijplaats. 'Alleen wie droomt is echt. Maar in de wereld van de functies is geen plaats voor dromers. Een andere wereld dan die van de functies is echter niet mogelijk'. Zoals het voor een mens niet goed mogelijk is om zonder abstracties, zonder denken, reflectie, in de wereld te zijn.
Juist omdat Anker zijn verlangen naar vanzelfsprekende aanwezigheid ook plaatst in de context van de maatschappij, verhindert hij dat de verhalen vrijblijvende, 'louter literaire' dromerijen worden. Ze willen zich juist van hun literaire, talige hoedanigheid bevrijden. 'Ik ben door het leven langzamerhand naar de rand van de tafel geschoven', zo heet het, -de schrijftafel, zo begrijp ik. De personages (die steeds meer met elkaar versmelten) willen meer. 'Woordwaarde en letterwaarde, daar gaat het om', zo zegt het personage in het laatste verhaal, gezeten achter een Scrabblebord. 'Ik ben pas volmaakt als ik het langst mogelijke Griekse woord, een woord dat ik nu nog niet ken, op het bord zal leggen in de hoogste puntencombinatie. Dan zal ik een blik werpen achter de taal'.
Intussen wordt met de woorden die Anker hier legt een wereld opgeroepen die groter is dan die welke de maatschappij, maar ook het postmoderne cultuurklimaat ons heeft toebemeten. Anker heeft een boek geschreven dat aan alle kaders probeert te ontsnappen,ook aan die welke door het huidige literaire klimaat aan literatuur worden opgelegd. Die poging maakt Volledig ontstemde piano tot een waardevol en daarbij nog een zeer mooi boek. Het legt de bespreker in mij, met al zijn aan het literaire klimaat ontleende literatuuropvattingen, het zwijgen op, omdat het niet om De Literatuur gaat, maar omdatgene waarover literatuur gaat.

11:05 Gepost door Marc Reugebrink | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |