24-10-05

Beurskens Huub (7)

TEISTERINGEN
Huub Beurskens, Aangod en de afmens. Gedichten. Meulenhoff Amsterdam 1994.
In: DGA, 28-9-1994

Je wordt er onvermijdelijk aan herinnerd: aan de poëzie van Gorter, Gezelle of Leopold, aan ‘het gouden zongezwier’ van de één, ‘het krinkelende winkelende waterding’ van de ander, of aan bijvoorbeeld de ‘steektakken in wringverwildering van de laatste’. Want in Aangod en de afmens, de inmiddels negende dichtbundel van Huub Beurskens, vind je het ‘onmelkbaar gloeiend gouden vervloeien van koeieruggen’, je hoort er ‘klanken van vergindsend dorpsplein’, waar een feest gaande is en sprake is van ‘schuimwijnoverschuimen’, en op een terras is er ‘van heuvelnachteiken bladstille bosjes bladzilverblaren het voortgekabbel’ te beluisteren. Alsof dit sterk aan de impressionistische poëzie herinnerende idioom nog niet voldoende is, staat in de toelichting achterin de bundel dat nogal wat gedichten zijn ontstaan onder invloed van de muziek van Ibert, Roussel en Debussy, wordt in één gedicht gerefereerd aan Prélude à l'áprès midi d'un faun van de laatste, maar in weer andere ook aan de schilderkunst van Manet en Monet, terwijl het motto voorin van de negentiende eeuwse priester/dichter Gerard Manley Hopkins is, een dichter van lyrische natuurpoëzie die wel enigszins aan het werk van Gorter of Gezelle doet denken.
En toch, Beurskens een neo-impressionist? Een dichter die welbewust teruggrijpt naar een eerdere periode uit de literatuurgeschiedenis? Het wil er bij mij niet in. Dat zijn werk bij oppervlakkige beschouwing aan de impressionistische poëzie herinnert, valt niet te ontkennen, maar bij Gorter vindt men nergens de ‘opwelling van mijn opzwelding’ of iets wat er in de verste verten ook maar op lijkt; Gezelle zou nimmer ‘kwijlend verwijlen bij schijn die niet schijn scheen’ en Leopold valt nooit te betrappen op ‘het verlangen naar een eigen leven in de voor mezelf ontoegankelijke ingewikkeldheid / van mijn ingewanden’. Beurskens schrijft met andere woorden een heel fysieke poëzie, waarnaast die van de impressionisten ijle, geparfumeerde sierlijkheid wordt. Beurskens' poëzie ruikt anders. Heel anders.
Wat betreft de directe verwijzingen: ik geloof niet dat Beurskens aansluiting zoekt bij een bepaalde traditie, maar veeleer dat hij de kunstenaars uit die traditie bij hemzelf laat aansluiten. In zijn essaybundel Buitenwegen (1992) schreef hij bijvoorbeeld over een gedicht van Hopkins dat het hem niet ging om wat de dichter met zijn woorden uitdrukte — de statische, dogmatische, katholieke ideologie — maar om hoe Hopkins daaraan uitdrukking gaf. Als we ervan uitgaan dat de woorden in een gedicht geen middelen zijn waarmee de dichter ons iets duidelijk wil maken, maar dat in een gedicht woorden en thema samenvallen, zo schreef hij, dan bleek het in het geval van Hopkins te gaan om iets dat tegengesteld was aan het statische katholicisme, om een dynamisch verhaal over dynamiek, over het al bewegend en metamorfoserend onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn, samenvallen van het concrete, het aardse en het geestelijke of hogere. Het gaat er Beurskens niet om of deze interpretatie literair-historisch verantwoord is, maar dat dit precies is wat hem nu juist in Hopkins zo aantrekt.
Omdat het precies is wat hij zelf in zijn poëzie doet, het precies is waar zijn geheel eigen ontwikkeling hem heeft doen uitkomen. Dat die ontwikkeling begon bij de streng-hermetische, kale, uitgebeende poëzie van bundels als Blindkap (1975) en Cirkelgang (1978) klinkt nog door in die opmerking over de woorden die geen middel zijn om iets mee te delen (een 'hermetisch' of 'autonomistisch' standpunt, inderdaad). En als Beurskens gaandeweg steeds meer een dynamisch verhaal over dynamiek is gaan vertellen, dan is dat minder zichtbaar in wat hij zegt, dan in hoe hij het zegt.
‘Kunnen we ooit wel anders dan met lede ogen / aanzien al het bloeien in en om ons heen? Of / kijken we verkeerd; tegen de wereld aan / in plaats van ons kijken erin te laten verkeren / en er tussen de vormen in in mee te gaan?’ zo vraagt hij zich op een gegeven moment af, en het is minder een vraag dan de formulering van een verlangen. Het kijken in de wereld laten verkeren in plaats van steeds tegenover en dus buiten die wereld te staan. Wat hij daarmee precies bedoelt, wordt echter pas duidelijk wanneer je bijvoorbeeld het gedicht 'Gebed' leest. Het opent met de formulering van het verlangen: ‘Laat me opgaan in van zomerlicht sprankelende / spikkelingen. Laat me liggen, alleen, gestrekt, / langs de stortbeek, op witte kiezelingen, waar die / almaar in wording een snel stromend riviertje is.’ Maar duidelijker nog staat het in de duizelingwekkende regels over de verschillende manieren waarop het licht zich presenteert. Nu eens: ‘Grijsgroen als gewording op eikestammen / van mosplekken en allemaal zonlekkende / eikebladdonkertes erboven en eromheen’, dan weer als: ‘Glinsterspinsels tussen over water hangende / halmen; turkooizen libellevleugels, zwart gestipte, / vermeden eraan te blijven plakken, maar dwarrelen // dan plots de hap van een sprongzalm in opdat zich / de dag even volkomen zachtroze gespikkeld bleekwit / uit klaar uit elkaar spattend beekwater verscheen.’
Hier wordt niet zozeer opgetekend wat er te zien valt, maar ontstaat pas al schrijvend wat wordt, wat in wording is. De titel 'Gebed' slaat zo bezien niet alleen op het haast religieuze verlangen tot eenwording met de natuur, maar ook op het 'gebed' zijn, het 'in de bedding zijn'. Het gedicht zelf wordt zo gaandeweg het ‘schierschier eeuwig jong riviertje’ waarin de dichter zit te kraaien van de pret, en ‘peddelt met zijn handen, / om vooruit te komen allerminst maar omwille van / het plezier in de vorming van bruisende sluiers.’ Beurskens wil allerminst mededelingen doen; hij wil zijn. Niet alleen maar in de rivier, maar als de rivier. ‘En een kind én een seniel,’ zoals hij schrijft.
Kan dat? Nee, dat kan niet. ‘What you look hard at seems to look hard at you,’ zo luidt het motto van Hopkins. Men kan er als mens nu eenmaal niet niet zijn, en als men er is, staat men onmiddellijk ook tegenover de wereld en die wereld tegenover ons. Men denkt nu eenmaal, heeft nu eenmaal bewustzijn, reflecteert op wat gebeurt. Anders zouden wij er niet zijn en op- maar vooral ook ondergaan in de wereld. Dat geldt ook voor de constatering dat de essentie van ieder mens uiteindelijk het hem dragende lichaam is. Habeo corpus, ergo sum, zo lijkt Beurskens steeds te zeggen, maar als je daar te lang over nadenkt, stuit je vanzelf op ‘dat weeë zich bij voorbaat / herinnerende voorvoelen van de fatale onmogelijkheid / het gloeien van datzelfde voorvoelen eindelijk / eindeloos te bekoelen.’ Op de eigen dood. Het samenvallen van het aardse en het hogere leidt uiteindelijk tot de paradox die Beurskens' in het gedicht 'Eigennijd' humoristisch formuleert als jaloezie op het eigen inwendige lichaam. ‘Ik wou ik was mijn eigenste poliepen,’ zo begint hij, om te eindigen met: ‘Maar buiten moet ik blijven. O, verteerd word ik / van afgunst. Al dat vertier, ik ga het bestrijden / of ik keer me er volledig van af; straks / wordt me mijn benijden nog het graf.’
Zo blijft dan alleen het verlangen over, uitgedrukt in die meanderende zinnen waarin het almaar bewegende van het leven als beweging gestalte krijgt, maar tegelijkertijd als gedicht stil en eenzaam op de pagina ligt. Het is een religieus verlangen, maar zonder een ene leer, een ene Heer, het verlangen van een godsdienstgodafvallige, zoals het in 'Aangod' heet. Maar het is ook een aards verlangen, zonder dat dit leidt tot de afmens-dienst die de tv dagelijks met zijn gemaakt begeind gebekketrek ons opdringt om zo ieder verlangen naar iets hogers, iets metafysisch' toch, te doden of dan toch althans te verdoven, zoals het in een geëngageerd gedicht over Pasolini heet. ‘Houden we ons dus aan het leven. Geen gewezenen, / aanwezig willen we er zijn,’ zo schrijft hij. Aanwezig als beweging, verandering, metamorfose, zintuiglijkheid, als de duizelende en tegelijk wat griezelige genieting die je overvalt bij het lezen van Beurskens’ poëzie en die je, met alle dubbelzinnigheid van dien, als Beurskens doen denken: ‘Verlaat me nimmer, maar onder zulk soort / teisteringen, goddome, laat me, laat me alleen: / eenzaamheid, geloof me, eenzaamheid, / geloof ik, eenzaamheid is er dan geen.’


KIJKEN & ZIEN
Huub Beurskens, Buitenwegen. Excursies met gedeichten en vergezichten. Meulenhoff, Amsterdam 1992.
In: DGA, 25-11-1992.

Wie vandaag de dag nog durft te beweren dat poëzie de wereld kan veranderen, mag rekenen op hoon en spot. Niet alleen wordt poëzie nauwelijks gelezen (in tegenstelling tot sommig proza) en is zij (als alle literatuur) in onze op nut en doelmatigheid gerichte maatschappij volstrekt irrelevant, maar bovendien weten we uit de literatuurgeschiedenis voor eens en voor altijd dat alle pogingen van dichters om met poëzie veranderingen teweeg te brengen, op niets zijn uitgelopen. Een dichter doet er maar beter aan zich te houden aan de enige taak die er nog voor hem is weggelegd: enig vertier bieden aan de maatschappelijk relevante dames en heren die bij thuiskomst de televisie net een tikje te banaal en kruiswoordraadsels per saldo toch te weinig cultureel vinden. Het zijn overigens niet die dames en heren die dat beweren, maar de hoeders van de cultuurindustrie waarvan de literatuur een onderdeel schijnt te zijn: de uiterst relevante dames en heren literatuurbeschouwers die in dag- en weekbladen het hoogste woord voeren, en die met het geschiedenisboekje in de ene en de verkoopcijfers in de andere hand natuurlijk het grootste gelijk van de wereld hebben.
En toch, poëzie kan wel degelijk de wereld veranderen, zo stelt Huub Beurskens eigenwijs in Buitenwegen, een boek vol 'excursies met gedichten en vergezichten', zoals het in de ondertitel heet. Niet dat hij meent ‘dat de lezer na elk interessant gedicht een huwelijk moet laten ontbinden, een verre reis moet ondernemen, clochard wordt, van zijn flat springt, communist wordt of vegetariër,’ maar, zo vervolgt hij: ‘iets van de vorm én de inhoud van het werk moet, als een residu, in de bloedbaan en het zenuwstelsel van de lezer achterblijven, zijn ritme wijzigen, zijn oogopslag veranderen, al is het met niets te meten en hem door niemand aan te zien.’ Voor Beurskens is poëzie niet enkel en alleen taalspel (al is zij dat zeker óók); zij is vooral een manier van kijken. Een lezer wordt al lezend opgenomen in de blik, — nee, niet van de dichter, maar in de blik van de woorden.Steeds weer maakt Beurskens duidelijk dat woorden kunnen kijken en tegelijkertijd laten zien, zodat de lezer bij het zien van de woorden opnieuw leert kijken naar de werkelijkheid die in en door die woorden gestalte krijgt.
Het is die verandering van de wereld die Beurskens in Buitenwegen op het oog heeft. De 26 kleine essays waaruit deze bundel bestaat, zijn ‘pogingen om een lezend leven om te zetten in een levend lezen of op zijn minst om uit te vinden waar binnenwegen kunnen overgaan in buitenwegen, waar poëzie buiten zichzelf kan bestaan, als een moment van in- en uitzicht samen’. Het heeft geleid tot een zeer persoonlijk boek waarin nauwelijks rekening wordt gehouden met bestaande opvattingen over poëzie, met stromingen of richtingen waarbij bepaalde poëzie thuis zou horen, of met de poëtica waar een dichter vanuit zou gaan. Niet dat Beurskens het onderscheiden van dergelijke periodes geheel verwerpt. ‘Poëzie zonder traditie bestaat niet en zonder enige kennis van haar traditie laat poëzie zich niet lezen,’ zo stelt hij. Maar de traditie bestaat niet uit een rangorde van werken, ingedeeld naar klasse en tijd van ontstaan. Literatuur (als alle kunst) kent geen vooruitgang, hoezeer (met name twintigste eeuwse) literatuurbeschouwers ook geneigd zijn de literatuurgeschiedenis te zien als een vorm van actie-reactie, en literatuur beschrijven als stadia in een ontwikkeling die op een bepaald doel is gericht. Kennis van de traditie betekent vooral dat men beseft dat een dichter altijd ‘al dichtend een andere zin dan die van de normaliteit’ zoekt, dat het hem er in alle tijden om te doen is ‘de allerlaatste grens te slechten, dus ook die van het ons bekende beeld van de poëzie’. Een dichter laat niet alleen de in zijn tijd geaccepteerde visie op de werkelijkheid ver achter zich om ‘zijn enonze wereld op een andere, wellicht ongekende wijze te ervaren en te beschouwen’, maar ook de ‘normale wereld van de literatuur. (...) De literatuur blijkt niet heilig’.
Een beschouwer moet voor Beurskens dan ook ‘strenger kunnen oordelen over zijn eigen strengheid dan over de kunstwerken die hij beschouwt’. Het is een pleidooi voor de beschouwer die bereid is zich te allen tijde door de kunstwerken zelf in de rede te laten vallen, die het niet om een visie op 'de' poëzie gaat, maar om wat poëzie zelf zichtbaar maakt. Beurskens mag zijn boek dan presenteren als 'excursies met gedichten en vergezichten', hij is nergens een reisleider geworden. Hij is zélf voortdurend op excursie: aan de hand van Hölderlin, Trakl of Benn, met de blik van Lorca, Valéry of Ponge, door de ogen van Wallace Stevens kijkend naar Picasso, maar ook door die van Bertolucci en Pasolini, door die van Cézanne, Signorelli en Bonnard. Daarbij geldt voor hem steeds dat ‘het bewogen kunnen worden door de kunst een kwestie van kunnen zien bewegen van de kunst is’. Kunst is metamorfose: een gedicht of schilderij trekt de wereld van zijn plaats en laat haar opnieuw zien, als was het voor de eerste keer. Maar een kunstwerk trekt ook andere kunstwerken van de plaats die zij op de ladder van de geschiedenis hebben ingenomen. Last Tango in Paris heeft alles te maken met Georg Trakls laatste gedicht, Grodek, en de fresco's van Luca Signorelli worden verbonden met de bundel Verwensingen van Stefan Hertmans. En waar hij de ene keer door de woorden van Rilke naar diensblik op Cézanne's Mont Saint-Victoire kijkt, daar staat hij op een ander moment zelf voor deze berg met de ogen van Cézanne.
Het leidt tot sprankelende, lichtvoetige, maar vooral vitale essays, die keer op keer het belang van poëzie, literatuur en beeldende kunst vóór en ín onze samenleving onderstrepen. Dat Beurskens weigert zijn blik te verzwaren met de bril van de schematicus die uitgaat van een theorie of filosofie, kan alleen een probleem zijn voor diegenen die uit zijn op overzichten en er alle belang bij hebben de kunst als een van de overige levensgebieden afgescheiden institutie in stand te houden. Beurskens weigert zich in een dergelijk reservaat te laten opsluiten. Als poëzie, literatuur, kunst in het algemeen, in onze huidige samenleving al in een reservaat worden geplaatst (en er is alle reden om dat te veronderstellen), dan gedraagt Beurskens zich hier als de flora in een natuurgebied: een plant, zelfs als zij tot de bedreigde soorten hoort, houdt geen halt bij de afrastering die rond haar domein is gezet.
Ook de tegenwerping dat Beurskens hier misschien wat al te lichtvoetig is, dat hij zijn lezers opzadelt met observaties die te particulier zijn om voor anderen dan hemzelf enig belang te hebben, snijdt geen hout. Buitenwegen is Beurskens' zeventiende boek en kan niet losgezien worden van de dichtbundels, romans en verhalen die hij daarvóór heeft geschreven en waarin hij steeds bezig is geweest ons de wereld op een andere dan de gebruikelijke, de 'officiële' manier te laten zien en ervaren. Op zijn manier, zeker, maar wie meent dat die blik voor anderen geen belang heeft, stelt in feite dat mensen niet belangrijk zijn. Bovendien, wie dat per se zou willen, kan met dit boek in de hand op zoek gaan naar Beurskens' literatuuropvatting en kan hem zelfs indelen bij één van de categoriën die in het zo verkavelde landschap van de literatuurgeschiedenis voorhanden zijn. Hij zal af en toe één oog dicht moeten knijpen, soms zelfs niets willen zien, maar wie hard genoeg duwt en perst kan ook Beurskens wel ergens onderbrengen.
Het lijkt mij weinig vruchtbaar, zeker minder vruchtbaar dan deze uitnodiging vanBeurskens zelf om de drukke verkeersaders van de cultuurcentra eens te verruilen voor buitenwegen, en los van de zich in de pers breedmakende literatuurbeschouwers te kijken naar wat dichters, schrijvers en schilders voor ons zichtbaar maken. Alleen daarvan worden wij sterfelijke wezens weer ‘geboortelijk’, zoals de filosoof Peter Sloterdijk dat ooit noemde.


EEN UITERST DWARS BOEK
Huub Beurskens, De school aan zee. 224 blz. Uitgeverij Vantilt, Nijmegen 2001
In: DM, 13-2-2002

‘Als dit boek volgens de gangbare indeling in literaire genres moet worden gecategoriseerd, is De school aan zee een hybride,’ schrijft Huub Beurskens in een ‘Ten geleide’ bij zijn nieuwe boek. En inderdaad, De school aan zee bevat proza, poëzie, essays, vertalingen en zelfs een interview-achtige dialoog tussen de auteur en de Nederlandse componist Jacob ter Veldhuis. Wie het werk van Beurskens enigszins kent, vindt dat volstrekt logisch. Het hechte verband tussen de genres lag bij Beurskens altijd al voor de hand, niet alleen waar het de vorm betrof waarin hij zich uitdrukte, maar ook inhoudelijk gesproken. Over muziek heeft hij het nooit erg uitgebreid gehad, maar de schilderkunst speelt van meet af aan een belangrijke rol in zijn werk. Het titelessay uit zijn eerste essaybundel, Schrijver zonder stoel (1982), gaat al onmiddellijk over kubisme en poëzie.
Van de auteur uit geredeneerd is de vermenging van genres in één enkel boek waarschijnlijk dan ook niet provocerend bedoeld, maar Beurskens kent het literaire veld meer dan voldoende om te weten dat bijvoorbeeld een proza-recensent bleek om de neus wordt wanneer hij met gedichten wordt geconfronteerd en dat een recensent essayistiek met de handen in het haar zit wanneer hij een verhaal krijgt voorgeschoteld. Voeg daarbij dat Beurskens zich ook in wat wél ondubbelzinnig essays genoemd kunnen worden nooit houdt aan wat van iemand wordt verwacht die zich op dit of op dat terrein begeeft en de conclusie dat we hier met een uiterst dwars boek te maken hebben, ligt voor de hand.
Beurskens is iemand die zich door kunst tot kunst (in de breedste zin van het woord) laat inspireren. Zijn grote aandacht voor beeldende kunst laat zich grotendeels verklaren uit het feit dat Beurskens zelf een kunstopleiding volgde en ook als schilder actief is, maar die aandacht houdt zich niet aan de voorschriften van de professionele kunstbeschouwers. Hij kan met verve en veel kennis van zaken een schilderij ‘lezen’, maar het doel ervan lijkt toch in de allereerste plaats de bruikbaarheid van kunst te zijn voor zijn eigen projecten, en niet de inpassing in een meer algemeen vertoog over kunst. De compositie in de fresco’s van Tiepolo, de kleur- en lichtwerking in de schilderijen van Dufy — ze doen hem niet per se naar het penseel grijpen, maar meermalen ook naar de pen. En dat laatste dan niet uitsluitend om die schilderkunst te beschrijven, maar bijvoorbeeld om een gedicht te maken, om schilderkunstige technieken te vertalen naar literaire. Datzelfde geldt ook voor het proza en de poëzie die hij leest.
De beschouwing alleen zou hem maar doen belanden bij ‘op- en indelende abstracties’, en die lijken hem een ‘armzalige toevlucht’ te zijn voor datgene waar het hem werkelijk om gaat: zijn kijk- en leeservaring. ‘De dichter denkt met zijn gedicht,’ citeert hij instemmend William Carlos Wiliams, een dichter wiens ‘eenvoud en matigheid’ en ‘terloopse trefzekerheid en intimistische extensie van zijn beelden’ een gevoel van jaloezie teweegbrengen. Die hier nu juist als dergelijke armzalige abstracties geformuleerde kwaliteiten kan hij zich alleen eigen maken door Williams’ werk dan maar te vertalen, als een ‘kannibalistische fijnproever’, zoals hij schrijft.
Die vertaalde gedichten van Williams geven al aan hoezeer Beurskens natuurlijk tegelijkertijd toch voortdurend polemiseert met de meer abstracte termen en begrippen die kunst- en literaire werken hun plek geven in het culturele veld. Beurskens staat binnen dat veld zelf immers te boek als een dichter van de ‘veelheid en volheid’, zo weet hij, en oppervlakkig beschouwd heeft zijn eigen poëzie weinig gemeen met een in dit opzicht haast ‘kaal en karig’ te noemen Williams. In het verleden legde Beurskens al eens getuigernis af van zijn affiniteit met het werk van de Engelse priester-dichter Gerard Manley Hopkins, en binnen het literaire discours ligt het nu niet onmiddellijk voor de hand om Hopkins en Williams met elkaar te verbinden. Maar in Beurskens komen ze samen, en als zodanig zijn de hier gepubliceerde vertalingen een richtingaanwijzer binnen Beurskens’ werk: verwijzen ze naar een inzet die door woorden als ‘volheid’ of ‘karigheid’ alleen, niet wordt gedekt.
De vraag waardoor dan wel, is misschien de verkeerde vraag. Wie zoals ik die inzet tamelijk onbekommerd zou willen definiëren als ‘eigenheid’ of zelfs ‘identiteit’ vindt onmiddellijk de auteur tegenover zich die zich heftig verzet tegen de autobiografische leeswijze van literatuur zoals die momenteel nogal in de mode is. En ook de gedachte dat een kunstenaar of schrijver met elk volgend kunstwerk zijn identiteit zou vernieuwen wijst hij af. Het gaat veeleer om een vernieuwing van de eigen anonimiteit, zo citeert hij de dichter Derek Walcott, om je in en door het schrijven los te maken van wat je in het normale leven een bepaalde identiteit opdringt. Iedereen moet ‘iets’ zijn, immers — Belg, Hollander, barkeeper of schrijver — en elk van die door de buitenwereld opgelegde of voor die buitenwereld aangenomen identiteiten brengt een heel scala van kenmerken met zich mee: verwachtingen, eisen. Juist door het scheppen van illusies en het je al schrijvend overleveren aan die illusies, door het voor een schrijver onontbeerlijke geloof in het realiteitsgehalte daarvan, wordt hij minstens voor de duur van het schrijven bevrijd van de bepalende blik van de anderen: van de maatschappij, van een cultureel klimaat, van de vigerende opvattingen die bepalen wat ‘goede’ en ‘slechte’ literatuur is.
Mimicry, zo noemt Beurskens het naar analogie met het natuurverschijnsel dat sommige vlinders of bloemen zich vermomd lijken te hebben om aan vijanden te ontkomen of juist om voor de voortplanting onontbeerlijke insecten te lokken. Het is een begrip dat zowel Beurskens’ vaak stekelige, afwerende, aan misantropie grenzende houding verklaart, als zijn soms aan koketterie grenzende bevalligheid, zijn hunkering naar acceptatie en bewondering. Daarin lijkt hij op de straathond die in het openingsverhaal van deze bundel bedelt om aandacht en onmiddellijk bereid is een onbekende blindelings als zijn nieuwe baasje te volgen, maar die het baasje bij het geringste vermoeden van ontrouw van zijn kant tegen de broekspijpen pist.
In ieder geval is het weinig vruchtbaar om op grond van Beurskens’ voortdurende en felle polemiek met de uitgangspunten van de historische avant-garde en de meer recente uitlopers daarvan (video-kunst, conceptkunst in het algemeen), te besluiten dat hij een reactionair standpunt inneemt. Zowel literair als op het vlak van de beeldende kunst neemt hij de houding aan van iemand die door de avant-garde heen is gegaan, die het kind niet met het badwater weg wenst te gooien, maar evenmin instemt met de theoretici die als slechte pedagogen dat kind in een keurslijf hebben gedwongen en er een wanstaltig vergroeid gedrocht van hebben gemaakt. Beurskens is niet tegen de avant-garde, maar tegen wat verabsoluterende theoretici en de zich op uitsluitend die theoretici baserende kunstenaars ervan hebben gemaakt — kunst (literatuur) die wordt voorgesteld als de noodzakelijke volgende stap. Het gaat hem steeds om de ervaring die aan alle kunst ten grondslag ligt, de ervaring waarin men ontsnapt aan alle termen en begrippen die in een bepaalde tijd en dus ook in deze tijd voorhanden zijn om haar te benoemen. Bij Beurskens leidt dat niet tot het zwijgen en verzwijgen als laatste ultieme waarheid (al heeft hij daar als dichter aanvankelijk wel mee gespeeld), maar tot een voortdurend verpoppen, maskeren, demaskeren, vermommen en weer ontbloten in een poging blijvend te ontsnappen aan wat anderen van je maken.
Voor mij komt dat neer op een herijking van de ‘persoonlijkheid’ als criterium voor kunst - dat onhandelbare, en zovaak misbegrepen criterium dat in de jaren dertig bij monde van vooral Ter Braak en Du Perron opgeld deed. Het is een ‘persoonlijkheid’ die juist in het voortdurend ontsnappen aan de beschikbare termen en begrippen, in het insisteren op de eigen, haast instinctief te noemen voor- en afkeuren zijn beslag krijgt. En net als dat voor Du Perron of Ter Braak gold, geldt ook voor Beurskens dat hij zijn lezers geen keuze laat: men is voor hem of tegen hem. Men is vriend of vijand.


DE EEUWREST EN HET HEDEN
Huub Beurskens, Hollandse wei en andere gedichten. Meulenhoff. Amsterdam 1990.
Gepubliceerd in: NvhN, 30-3-1990.

‘Een vuige verstikking ontsteeg de eeuwrest die smolt / en de blaren opblies uit elke veelipporie,’ zo leest men in het titelgedicht van Huub Beurskens' nieuwste bundel Hollandse wei. Daarmee is meteen de toon gezet voor een bundel over het heden, over wat ons als rest van deze eeuw nog van de wereld overblijft. ‘De akkers zijn doorzeken,’ leest men elders, en: ‘alle lucht is uitstoot’, of: ‘Elke lariks rijzelt. Een gletsjer / smelt, hoewel het december is en noord. Alom lakmoeswijzers.’ De bodem is verzuurd, het vee is ziek en staat de blaren op de lippen, de bomen verliezen hun naalden en bladeren (rijzelen) en het water is ‘van uitgeslagen koper. Dieper // van log bewegend tin. Dan onafzienbaar schuimend lood [...]’. Op deze wereld staat de ‘gresbuis’ (een soort rioolbuis) open: de stank van bederf stijgt uit de regels op. En het is niet alleen de natuur die in staat van ontbinding verkeert, maar ook de cultuur: ‘Deze eeuw / scheidt haar erfgoed af, euro-kitsch met mythe-ersatz’. De oude waarheden liggen als oud vuil opgetast in een verzuurd, vergiftigd, door en door verpest milieu. De mens is als Job op de mesthoop die zijn zweren krabt.
In een dergelijke wereld ligt het nostalgisch verlangen naar vroeger op de loer, het verlangen naar verloren zuiverheid en het arcadische, waaraan de titel Hollandse wei een momentlang (en vóór men de bundel openslaat) doet denken. Maar Beurskens is niet in die valkuil getrapt. Het verlangen is er wel en het is zelfs zo sterk dat de dichter bereid is genoegen te nemen met een dode god. In 'Job' schrijft hij: ‘Wat? Om me door een dode te laten overleven? / Alles, alles zou ik ervoor geven! Als grijsaard / naast de troon gezeten waarop hij is neergezegen [...]’. Dat het troonmarmer erodeert, dat de inscripties op detroon verbleken doet daar niets aan af: ‘O, naast die nu als toen tronende dode gezeten, bloed dat aan zijn lijf beklijft, wondrood, dat bezwete! // Laat me daar maar slijten. Vel over been, Garve. Stof vol / mijten. Lippen brekend leer. De tong los zand, niet meer. / Laat mij daar maar bezwijken en worden wat ik aanschouw: / onuitputtelijk is het sterven, verpoederend de rouw.’
Maar na deze wensgedachten, die het eigen verval dragelijk maken in het licht van de aanwezigheid van een, zij het (en dat is de prachtige ironie) dode god, volgt de wending naar het heden: ‘Dat? Ach, meditatiewaan. Ik sta midden in het leven. / Nochtans alles moet ik geven. Zie ik schreeuw: Geweld! // Maar antwoord niet! Ik roep om hulp. Er is geen recht.’
Geen nostalgie, maar heden: het geweld van verval, de rechteloosheid van de levenden tegenover hun onontkoombare dood, het even woedende als hulpeloze verzet daartegen.
Dat verzet komt in de bundel ook tot uitdrukking in het gebruik van archaïsche woorden als rijzelen, garve, zwalm, multe, haft, enzovoort, die het verval van de taal moeten tegengaan. Maar ook de opbouw van de bundel biedt hier tegenwicht: na een afdeling van 12 gedichten volgt in het hart van de bundel een reeks van 9 gedichten over een schilderij van Holbein (voorstellend: Christus in zijn tombe; afgebeeld om het omslag van de bundel), waarna opnieuw een afdeling van 12 gedichten volgt. Dat maakt samen 33 gedichten, — een getal dat verwijst naar Christus. Dat het bij deze christelijke getallensymboliek opnieuw niet gaat om het herstel van waarden, blijkt uit de centrale reeks. De Christus die hier wordt opgevoerd is uiteindelijk een sterveling (Holbein zou voor zijn schilderij een uit de Rijn opgevist lijk als model hebben gebruikt). Dat hij weer opstaat danken we aan de schilder en de dichter, waarvan de laatste beseft dat hij in zijn beschrijving van de dode zichzelf in zijn sterfelijke gedaante laat opstaan. Zo vormt één van Christus' stigmata een mond die weer dreigt te gaan spreken, en de dichter noteert: ‘Het lijf heeft, tussen twee valse ribben in, zich / een nieuwe mond gevormd, de lippen / vochtig rood en ietwat vaneen. — Ga / er eens dichtbij met je oor en vertel me / wat je... “Nee! In een schelp is het ook niet / de zee maar het ruisen van het eigen bloed / dat ik...” — Je hebt er het hart niet voor!’
De dichter hoort slechts het ruisen van zijn eigen bloed, en heeft, ondanks zijn verlangen naar een metafysisch dak boven het hoofd, het lef niet het oude geloof weer als waarheid aan te nemen; het zou ook de ontkenning zijn van zijn sterfelkijkheid, de aan verval onderhevige mens: een leugen. ‘Holbein wist dat het leven de anamorfose, / zoals zijn eigen naam, van het mergloze is,’ zo noteert hij. En dat mergloze, die eigen dood, moet de dichter in zijn heden houden. Hij mag zich niet willoos overgeven aan verval, noch mag hij het verval ontvluchten in ‘meditatiewaan’. ‘Geloof de dichters, elk zijn zij de dioscuren, / hun behuizing is de drempel van allebei de sferen, / daar stoken zij zich de dood tot levensvatbare figuren.’ Na lezing van deze bundel geloof ik hem volkomen.


O AMANDELBOOMPJESBLOEIVERMOGEN!
Huub Beurskens, Klein blauw aapje. Gedichten. Uitgeverij Meulenhoff. Amsterdam 1992.
Huub Beurskens, Wanneer de dood het leven laat. Dichten als verleidingskunst. Landgraafse cahiers 2. Uitgeverij Herik, Landgraaf 1992.
In: VK, 22-5-1992

‘Wellicht probeerde ik aanvankelijk gedichten te schrijven met de bedoeling zaken te scheppen, hoe klein ook, die het in zich hadden langer te leven dan hun maker,’ schrijft Huub Beurskens in Wanneer de dood het leven laat, een recentelijk, bij uitgeverij Herik verschenen essay over zijn eigen dichterschap. In het vroege dichtwerk van Beurskens was de dood de vijand die door de poëzie verslagen diende te worden, en dat leidde tot een poëzie zonder als-vergelijkingen, zonder eerste persoon enkelvoud, zonder bijvoeglijkenaamwoorden, slotpunten of lidwoorden, — kortom: tot 'ding'-gedichten, onttrokken aan de tijd. Nu, zo schrijft Beurskens verder in zijn essay, beschouwt hij poëzie ‘als een charm-achtig deeltje in de complexiteit van al het menselijk bewegen, van verleden, heden en toekomst.’ En 'charms' (een begrip uit de fysica) ‘zijn elementaire deeltjes die buiten hun onderling bewegen niet blijken te bestaan,’ zo legt hij uit. ‘Het gedicht neemt deelaan het leven en het leven neemt deel aan het gedicht.’
Misschien dat Beurskens' inmiddels achtste dichtbundel, Klein blauw aapje, daarom opent met een afdeling montere, drieregelige gedichtjes waarin de vreugde over het simpele bestaan van alles de boventoon lijkt te voeren. 'Hagedisje', heet er één, en een ander: 'Voorjaarsbloei op Kreta', of simpelweg: 'O! Ah!'. Dat laatste gedichtje gaat zo: 'O amandelboompjesbloeivermogen! / Een wolk sterren in een gaarde hemelsblauwe dagen. / Laat me daar maar aarde in de plaats van ogen dragen.' Het versje lijkt weinig meer dan de formulering van het verlangen net als de natuur te zijn: eenvoudig groei en bloei, zonder alle bijgedachten waarmee wij mensen gewoonlijk ons eigen bestaan omgeven, zonder besef van onze sterfelijkheid vooral. Dat lijkt nogal naïef. Het is alsof Beurskens met deze nieuwe bundel iedere gedachte aan de ons bedreigende dood heeft willen uitbannen en zich voortaan op wil stellen als een onbekommerde levensgenieter.
Maar die naïviteit is maar schijn. In de eerste plaats kun je vaststellen dat het in dit gedichtje geformuleerde verlangen alleen bestaat bij de gratie van het feit dat de dichter géén amandelboompje is. En in de tweede plaats maakt de slotregel duidelijk dat de dood zelfs in dit zo frivole gedichtje niet afwezig is: wie aarde in de plaats van ogen draagt, is dood en ziet niets.
Daarmee komen de carpe diem-gedichten uit de eerste afdeling in een ander licht te staan. In de formulering van het verlangen één te worden met de natuur schuilt verzet tegen de onvermijdelijke dood (het verlangen de dood te vergeten), maar in de wijze waarop dat verlangen geformuleerd wordt, klinkt wel degelijk het besef van onze eigen sterfelijkheid door. Men plukt de dag uitsluitend van de dodenakker.
In de tweede afdeling, 'Palmen', wordt de haalbaarheid van het verlangen openlijker betwijfeld. In het gedicht 'Grünewaldpalm' bijvoorbeeld, vergelijkt Beurskens de vernietiging van een stad als Beirut met de wijze waarop het verval in de mens toeslaat. In de tweede strofe schrijft hij: 'O, dat zou ik me volledig de kop uit willen denken, / desnoods zestig jaren lang, tot enigerlei zin, nee, / tot een stam, ja, dat uit het hoofdbreken me palm / geworde, bloeiende aan een gletsjerhang'. Hij besluit echter met de woorden: 'Maar waar? // En dan?'. Zelfs als het mogelijk zou zijn de dood uit te bannen, wáár zou dat dan moeten? In een hiernamaals? Daar moet Beurskens niets van hebben.
Het verlangen aan de dood te ontsnappen kent twee vormen: die van de (naïeve) eenwording met de natuur, en een metafysische variant. Beide spelen in Klein blauw aapje een rol, beide worden afgewezen, zo blijkt nogmaals uit de laatste van de vijf afdelingen in deze bundel, — het lange gedicht 'De Snelle Sprong' (naam van een bos in de buurt van Tegelen). 'Ik zag een pissebed en dacht zo zou ik me willen / bewegen, sinds oertijden van ons pogen te beseffen vrij', zo schrijft Beurskens daar, en vervolgt met: 'Maar was zulks niet al te naïef? Was niet het inzicht / dat natuur natuur is me juist lief? Genoot ik / ooit puur vegetatief van aarde, groengroei en het weer?' Nee, zo luidt het antwoord, 'Maar om de dooie dood niet dat ik me het natuur- / beleven uitdrijven laat door dames en heren die baatziek / het mensdom instrueren hoe accumulerend het hinderend heden / te passeren op weg naar een kritiekloos simuleerbaar Eden'.
De dichter moet zich niet richten op de eeuwigheid (de stilstand, het wit van de pagina, het 'ding'-gedicht) in een poging de dood voorbij te komen, maar hij moet in het volle besef van zijn eigen sterfelijkheid aan die dood het leven (de beweging) ontstelen. Als het klein blauw aapje: 'Ik wou ik had een klein blauw aapje dat ik vroeg "Wat raap je?" / en dat het op mijn schouder sprong met louter krokus die het plukte, / de geschiedenis zou ik ingaan als de onder het komende minst gebukte'. Ieder gedicht in deze bundel is een beweging tegen de dood — en daarin blijft Beurskens zijn vroegere autonomistische standpunt ook nu nog trouw —, maar ook beweegt ieder gedicht zich juist daardoor op dedood toe, — en daarmee zet Beurskens de autonomistische traditie op een andere wijze voort dan de literatuurbeschouwers konden vermoeden. Hij kiest voor een positie tussen carpe diem en momento mori in en dat leidt tot prachtige, levenslustige poëzie, als in 'Berkepalm', een gedicht dat hij nu juist ter nagedachtenis van zijn vader schreef, maar dat met diens dood voor ogen hartstochtelijk geworteld blijft in het leven. Ik citeer de laatste strofen:

Uitsteken wil ik boven Tegels bos,
doch niet los van mijn dunne stam
die van berken tussen de berken is:
mijn ouders wandelen er door het zich
hun speels verspikkelende licht, gearmd,
ze zijn bejaard, het is zo'n mooi gezicht;
"Wandel", raas ik onstuimig, "wandel,
maar te nimmer van me heen!" Dan
staat mijn moeder alleen... Had ik

het hun toch kunnen ruisen!
Ik kan slechts wuiven. Alom vallen
de verkleurende berkeblaadjes die ik mis.



DE VRIJE VAL IN DE EIGEN LEEGTE
Huub Beurskens, O mores! 252 blz. Meulenhoff. Amsterdam 2000
In: DM, 10-5-2000

De roep om echtheid en authenticiteit klinkt de laatste jaren steeds lui-der. Er zijn critici die verheugd vaststellen dat er in de huidige literatuur weer ‘gewoon’ verhalen worden verteld. Er zijn lezers die elke roman per se ‘autobiografisch’ willen lezen, die verlangen dat het beschrevene ‘echt’ is gebeurd; en er zijn schrijvers die aan die wens lijken te voldoen. Er zijn zelfs schrijvers die zich met een opzettelijk onflatteuze foto naakt laten afbeelden in een literair tijdschrift vanuit de idiote vooronderstelling dat ze níet poseren en zichzelf ‘dus’ laten zien ‘als wie ze zijn’.
Nu kan men inderdaad wat vermoeid raken van al die romans waarin personages weer eens vaststellen dat ze in de vergissing leven en de auteur ons nog maar eens laat zien hoe weinig werkelijk ‘de werkelijk-heid’ eigenlijk is. Het ontmaskeren van als waarheden beleefde ficties lijkt soms zelf als een waarheid gekoesterd te worden; het ontmaskeren zelf wordt een vrijblijvend spelletje met een zekere uitkomst. Maar op dat punt aangeland krijgt de vraag naar authenticiteit misschien pas zijn werkelijke betekenis: na de afwijzing van het al te eenvoudige, haast regressief te noemen realisme, maar ook na de afwijzing van de langza-merhand tot procédé verworden continue ontmaskering daarvan.
De marge is smal, en het is in die marge dat Huub Beurskens zijn proza schrijft. Een schrijver van regelrecht realistisch of autobiografisch proza is Beurskens nooit geweest. Weliswaar publiceerde hij in 1985 de verha-lenbundel Slapende hazen, compleet met wat ontegenzeggelijk jeugdfoto’s van de auteur zijn, maar al in het eerste verhaal wordt de gedachte dat het jongetje op de foto’s de schrijver zelf is, volledig op zijn kop gezet. Op zijn kop gezet; niet ontkend. Juist de onmogelijkheid nog volledig met dat jongetje te kunnen samenvallen, biedt uitzicht op wat de schrijver het hevigst verlangt: hem te mogen zijn en altijd te blijven. Niet het ontmaskeren van het eigen ‘ik’ is de bedoeling, maar het vinden ervan. De jeugdfoto maakt echter duidelijk hoezeer men zichzelf van jaar tot jaar, van dag tot dag vreemd wordt, hoe men geen enkel moment blijft wie men is. ‘Laat me bestaan!’, zo klinkt het dan ook wanhopig aan het slot van weer een ander boek.
De hoofdpersoon van Beurskens’ nieuwste roman O mores!, de schrijver Ivo Duis, lijkt wat dat betreft sterk op de schrijver Beurskens, en het is dan ook niet verwonderlijk dat hij afwijzend reageert op een brief van een vriend die meent dat hij in zijn werk het wanhopige zoeken naar een kern meer en meer verruild heeft voor een behagen in het niet kunnen vinden daarvan. ‘Je zult niet gauw iets schrijven waarvoor je jezelf werkelijk schaamt,’ schrijft die vriend. Zeggen dat Duis afwijzend reageert, is te zwak uitgedrukt; hij wordt razend, zegt onmiddellijk de vriendschap op.
Voer voor psychologen? Misschien. In ieder geval de opmaat tot een boek dat op geen enkel moment is wat het lijkt te zijn, waarin wat een beschrijving van een zekere werkelijkheid schijnt, het volgende moment fictie is, waarnaast zich een ‘echte’, ‘andere’ werkelijkheid ophoudt, die echter op haar beurt een verzinsel lijkt of blijkt te zijn. Alsof de schrijver zijn voormalige vriend nog eens de mond wilde snoeren met een boek dat definitief een einde maakt aan de suggestie dat je in literatuur de werke-lijkheid of het eigen ik zou kunnen beschrijven. ‘Kunst is bedrog, mislei-ding met neplijken en schijnbloemen’ stelt hij. En dat blijkt.
Desalniettemin is het boek dat Duis schrijft, een boek waarvoor hij zich schaam¬t. Hij verdient wat bij als kunstcriticus voor de krant en in die hoedanigheid maakt hij kennis met Lou Castelet, video-kunstenaar, maker van conceptuele kunst, maar ook iemand die in zijn vrije tijd min of meer impressionistische land¬schapjes schildert, iets waarvoor hij zich schaamt. Duis vindt die schilderijtjes interessanter dan zijn ‘officiële’ werk en stimuleert Lou daarmee door te gaan. Die stemt toe op voor-waarde dat Duis een sleutelroman schrijft naar aanleiding van de wijze waarop Lou’s homoseksuele broer, Krein Castelet, werd afgevoerd als Christusvertolker in het traditionele passiespel van Lou’s geboorteplaats Leimschaat, een roman waarin Duis ook zijn overspelige relatie met een na dertig jaar opnieuw tegen het lijf gelopen schoolliefje Corinna, uit de doeken doet.
Met dit alles zitten we middenin de kwestie van Dichtung en Wahrheit. Er is de kwestie van conceptuele versus meer ‘realistische’ kunst, waarbij Duis een pleidooi houdt ‘voor de suggestie van het unieke omwille van het behoud van het unieke tegenover de misvatting dat je het unieke zou kunnen laten plaatsvinden als kunstopstelling’. Aan de andere kant is er de zekerheid dat ‘geen enkele kunstuiting geheel los van traditie’ kan bestaan, waarvan dat ‘unieke’ dus deel uitmaakt en derhalve zo volstrekt uniek niet is. Het is een kwestie die ook speelt rond het Leimschaatse passiespel, dat opgevoerd zal worden in een regie die afwijkt van de traditionele regie; de bedoeling is er een soort modern toneel van te maken, iets waar Krein Castelet zich niet in kan vinden, omdat daarmee iets van de ‘echtheid’ van het spel verloren gaat. Dat passiespel haalt de religie binnen de poorten, de bekering van Saulus tot Paulus, de omke-ring van antichrist tot Christus (Krein speelde altijd Judas, maar zal nu Christus vertolken).
En dan is er ook nog Corinna, die in werkelijkheid niet zo heet. De naam verwijst naar de Amores van Ovidius, waarin deze dichter haar opvoert als zijn geliefde, met overigens ook al de suggestie dat ze ‘in werkelijkheid’ niet zo heet en wellicht maar een fantasie van de dichter is (een fantasie waarop anderen, dóór zijn gedichten, vervolgens verliefd worden, zo klaagt de dichter zelf). Ovidius? Ovidius Naso? Is Ivo Duis niet een anagram van die naam? ‘Ivo Duis! Aso!’, zo voegt Duis’ vriendin Anneroos hem toe als het bedrog met Corinna aan het licht komt, op het moment dat ook duidelijk wordt dat deze Anneroos er zelf al tijden een minnaar op nahoudt en de pais en vree tussen Ivo en haar maar een ‘doen alsof’ is geweest.
Zo zaagt Beurskens lustig aan de poten van onze stoel, ook al omdat blijkt dat de personages in het verhaal over Leimschaat niet overeen komen met de ‘werkelijke’ personen die Duis tegen het lijf loopt op, uitgerekend, het carnaval, een feest van maskers en verkleedpartijen immers. Aan het slot van de roman, in een laatste wending, lijken alle personages en ge-beurtenissen zelfs verzinsels te zijn van de schrijver, blijkt Duis ‘eigenlijk’ óók Lou Castelet te zijn en komt Krein als zíjn broer binnenwandelen in het appartement van zijn moeder.
Ons wordt een loer gedraaid? We blijven weer eens met niks achter? De roman als trukendoos? Ja en nee. In alle verschuivingen en ontmaske-ringen, in de vrije val van iedere werkelijkheid en ieder ik ‘in zijn eigen diepste leegte’, openbaart zich uiteindelijk toch de inzet van het hele spel: een in zekere zin beschamend, want infantiel verlangen naar de moeder-schoot - een bekend motief in Beurskens’ werk: het mama’s kindje. Het motiveert de poging om met Corinna het verleden te herhalen, vast te houden, wat alleen kan als men doet alsof; het verklaart de keuze voor de ‘realistische’ schilderkunst, níet als gedachtenloze imitatio ech-ter, maar als emulatio, als de voortzetting én verandering van de traditie (waar de conceptkunst met de traditie breekt). Het verlangen naar het absoluut eigene is uiteindelijk een verlangen om ‘present’ in zijn ‘afwezigheid’ te zijn, zoals een dichter dat ooit uitdrukte. Het gelukkigste moment dat Duis zich kan herinneren is wanneer hij als dertienjarige in een ziekenhuisgang buiten westen raakt en hij even, heel even, verandert in een krekel.
Het is als krekel dat we de schrijver (Duis? Of is het Beurskens zelf?) aan het slot terugvinden, een wezen dat zijn zoveelste huid heeft afgeworpen en niet anders kan dan dat blijven doen. Hij moet voortdurend verande-ren in wat hij verzint en ieder verzinsel vervolgens ontmaskeren om in de peilloze diepte te kunnen kijken, de horror vacui van de eigen onvermijdelijke dood, een afwezigheid die oproept waarmee weer een ander boek van Beurskens, Wilde boomgaard uit 1994, besluit: een jammerend en tegelijk tenenkrommend beschamend: ‘Mamma..., mammaatje..., mammie...’


HUUB BEURSKENS’ VERLANGEN NAAR EEN WILDE BOOMGAARD
Huub Beurskens, Wilde boomgaard. Meulenhoff, Amsterdam 1994.
In: NvhN, 14-10-1994

‘Het voorhoofd klam. De wangen aan het gloeien... Maar waarom in hemelsnaam me weer overleveren?’ zo begint Wilde boomgaard, de nieuwe roman van Huub Beurskens. Wéér overleveren? Aan wat dan wel? Daarop past maar één antwoord: aan het verhaal dat Beurskens na een 'Ach wat!' alsnog begint te vertellen. Heeft hij dat verhaal al eerder verteld dan, heeft hij zich al eens eerder overgeleverd aan wat na dit merkwaardige begin verteld zal worden? Ja, nee, nou kijk eens: als je aan het eind van het boek bent wel, ja. Aan het eind van het boek, of eigenlijk al gaandeweg, wordt je duidelijk dat Wilde boomgaard een boek is waarin de 'normale' tijdsvolgorde van de traditionele roman overboord is gezet en dat de roman 'gaat over', 'draait om' het ontkennen van de tijd.
Dat klinkt veel te ingewikkeld. Alsof het hier om een woest moeilijk theoretisch concept gaat. Maar het gaat niet om een concept. Het gaat om een verlangen, het verlangen waarvan het hele oeuvre van Beurskens (negen prozaboeken, negen dichtbundels, twee essaybundels) doortrokken is. Het oude verhaal, zo kun je zeggen, en in zekere zin is dat ook zo: literatuur gaat altijd op een bepaalde manier over het verlangen naar een paradijselijke staat, naar het eeuwige, van de eigen dood en van de toevalligheden van tijd en plaats bevrijde oneindige leven. Het zal dan ook wel juist níet toevallig zijn dat Wilde boomgaard begint met een scène waarin twaalf jongens van een kloosterschool geschaard zitten rond een leraar, pater Gregor Warner. Jezus tussen zijn discipelen. Maar wie aan deze interpretatie vasthoudt, ontkomt er niet aan in de hoofdpersoon en verteller van de roman, Lerrie, de Judas te zien. Of beter nog: Petrus, want later in de roman zal Lerrie tot driemaal toe loochenen dat hij Gregor Warner kent, terwijl er in de buurt een haan rondscharrelt. Dat duidt er al op dat Beurskens de traditionele, godsdienstige invulling van het verlangen niet onderschrijft. Het gaat om het verlangen naar aanwezigheid zonder meer.
Lerrie is een wat stuntelige veertienjarige jongen die uit alle macht probeert om uit de greep te blijven van wat het werkelijke leven uiteindelijk altijd blijkt te zijn: ‘veroordeling tot toerekeningsvatbaarheid, paardwang en onderhoudsplicht, tot de heilige drievuldige volwassenheid.’ En dat betekent dat hij probeert te ontkomen aan de (toevallige) omstandigheden waarin hij zich bevindt. Hij is nu eenmaal op een zeker moment en op een bepaalde plaats geboren. Die omstandigheden worden gevormd door drie personen die in zíjn leven een belangrijke rol spelen: pater Warner, die als leraar een aspect van de initiatie in de volwassenheid vertegenwoordigt; Lona, een zes jaar ouder meisje voor wie Lerrie een zuivere, niet-lichamelijke liefde koestert; en ten slotte Vogel Ties, een onvergetelijke creatie: een op een maraboe gelijkende, half-invalide man die in zijn huis een boekerij bezit met op de bovenste regalen pornografische lectuur, die uit zijn raam elke passerende vrouw toeroept haar een 'gelp wijf' te vinden, en die de seksualiteit vertegenwoordigt.
Het zijn deze drie personen die hem dreigen weg te trekken uit zijn Hof van Eden: de wilde, verwilderde boomgaard achter het huis van Vogel Ties, waarin hij zich terugtrekt met de boeken die Ties hem toestaat te lenen, die van de ónderste regalen. Insektenboeken. Plantenboeken. Juist deze interesse voor geïllustreerde boeken over de natuur, doet hem verlangen een boek in handen te krijgen dat op de verboden bovenste plank staat: De tuin der lusten. Als hem dit lukt, blijkt het niet alleen afbeeldingen van de schilderijen van Hiëronymus Bosch te bevatten (die hem niet bijster interesseren; er staan te veel mensen op), maar ook, middenin vastgelijmd, een pornoboekje. Het is het begin van het einde.
Het heimelijk wegnemen van het boek leidt uiteindelijk tot apocalyptische gebeurtenissen waarin het huis en de boomgaard in vlammen opgaan en waarbij Lona, Vogel Ties en Warner betrokken zijn. Gebeurtenissen die als zondeval worden beleefd. Initiatie is even onvermijdelijk als groei, als het verstrijken van de tijd.
Einde verhaal? Nee, Lerrie geeft zijn verzet niet op en slaapt in met het vaste voornemen niet anders weer wakker te worden ‘dan als behoorlijk bejaard en daardoor niet meer echt serieus te nemen mannetje, iemand die de volwassenheid achter de rug had, de school, de baan, de dood van de ouders, zelfs het huwelijk als dat had gemoeten, alles, voor eens en altijd’. Hij meent ook een ogenblik dat hem dit gelukt is, maar wanneer in het vakantiehuisje waarin hij ontwaakt plotseling een hem wildvreemde vrouw van tegen de veertig verschijnt en hem gaandeweg duidelijk wordt dat hij met haar getrouwd is, zelfs een dochter heeft, beseft hij dat het mislukt is. Geen 84 is hij, maar 44. Net zo oud als de auteur van het boek...
Die auteur heeft met dit verhaal over Lerrie duidelijk willen maken dat wie nu eenmaal leeft, overgeleverd is aan de omstandigheden waarin hij zich bevindt, omstandigheden die hij op een bepaalde manier moet duiden, een zin moet geven, omdat die zijn alledaagse werkelijkheid uitmaken. Daarbij gaat het in feite om niets anders dan ‘het zinloos beladen van zinloosheid met zin’, want niemand weet of hetgeen hij ‘werkelijkheid’ noemt ook absoluut ‘waar’ is, zoals ook Lerrie beseft wanneer hij Lona, Vogel Ties en Warner tot drievuldigheid aaneensmeedt. Het is een beetje zoals het lichaam waarin men blijkt te zitten en dat men bij gebrek aan beter maar aanduidt met ‘ik’. Men moet zich overleveren aan de vormen waaruit het leven bestaat. Een romancier weet dat beter dan wie ook; hij levert zich met ieder verhaal weer over aan die vormen.
Waarom? Om aan die vormen te ontkomen? Ja en nee. Ja, omdat hij dan bevrijd is van zijn eigen sterfelijkheid, van de beperkingen van het bestaan, die niet bij de drievuldige volwassenheid ophouden. Nee, omdat zonder de vormen het leven niet mogelijk is. Die paradox brengt Beurskens hier — maar ook in al zijn andere werk — tot uitdrukking. Niet alleen door van zijn romanciersvrijheid gebruik te maken en vanuit zijn 44ste jaar terug en vooruit te denken, maar ook door een prachtig metamorfoserend taalgebruik waarin de woorden soms met zichzelf en elkaar op de loop lijken te gaan, zoals in het ‘getrap, gesnok, gehijg, gefladder’ en het ‘gewrijf, gestomp, diep flabberzaktonen alsmede keelgebrom’ waarmee Vogel Ties aan ons verschijnt. Door hilarische twistgesprekken tussen Lerrie en zijn lever, zijn milt, zijn nieren, zijn hart, die onderling ook nog met elkaar slaags dreigen te raken als het er om gaat te beslissen wat Lerrie op een bepaald moment moet doen, nog even afgezien van de wijze waarop spieren, pezen en gewrichten hem alle kanten op lijken te willen trekken.
Het maakt van Wilde boomgaard een boek waaraan men zich als lezer steeds opnieuw zou willen uitleveren, waarin het verlangen aan de eigen beperktheid te ontsnappen gedurende het lezen althans even wordt gestild. En daarna? Daarna wachten weer de dood en de belastingen. Misschien dat het boek daarom eindigt met een lispelend, smekend: ‘Mamma..., mammaatje..., mammie...’.

17:23 Gepost door Marc Reugebrink | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

De commentaren zijn gesloten.