18-10-05

Bernlef J. (3)

HET BERNLEF-OOG
J. Bernlef, Alfabet op de rug gezien. Poëzievertalingen. 213 blz. Uitgeverij Querido, Amsterdam 1995.
In:DGA, 10-5-1995

Wat drijft iemand tot het vertalen van poëzie? Ik denk dat het ongeveer zo gaat: ik denk dat je een gedicht wilt vertalen uit verlangen je volledig eigen te maken wat je bij lezing in de oorspronkelijke taal al als iets eigens hebt herkend. Je kunt dat ook wat eenvoudiger zeggen natuurlijk: je leest een gedicht in een andere dan je eigen taal en je wordt geraakt. Of nog een tikje nuchterder: je hebt gewoon 'bewondering voor het origineel', en vervolgens ben je nieuws¬gierig 'naar hoe het er in het Nederlands uit zou gaan zien, hoe het zou klinken wanneer het van een specifiek samenstel van klanken, ritmes en betekenissen naar een ander specifiek samenstel van dezelfde ingrediënten werd overgeheveld'.
Dit laatste is wat Bernlef schrijft in antwoord op de vraag wat iemand tot het vertalen van poëzie drijft. Het staat in de inleiding van Alfabet op de rug gezien, een keuze uit alle gedichten die Bernlef ooit heeft vertaald. In die inleiding stelt hij zich-zelf ook de vraag hoe de vertaling van een gedicht zich tot het origineel dient te verhouden. Hij citeert Kousbroek: 'Poëzie lezen in vertaling is iets als liefkozen met handschoenen aan'. Daarbij heb je volgens Kousbroek in principe twee mogelijkhe-den: of het gaat om 'handschoenen gevoerd met een stof die zo perfect mogelijk de geliefde huid imiteert (...) of integendeel handschoenen waarvan alleen wordt ver-langd dat ze zo dun mogelijk zijn'. Het is een gelukkige vergelijking, meent Bernlef, 'omdat zij de nadruk legt op de zintuiglijke eigenschappen van poëzie (...). Zelf heb ik de neiging te kiezen voor glacé-handschoenen, misschien omdat ik zelf niet te veel tussen de lezer en de originele dichter wil gaan staan. Liever de schaduw van de originele rups dan het geheel verpopte produkt van de vrije vertaling'.
Alsof het dáár om gaat, dacht ik toen ik dit las, alsof deze bundel vertalingen enkel en alleen maar een zo getrouw mogelijke vertaling zou bevatten van het werk van — om er enkele te noemen — Marianne Moore, van Elizabeth Bishop uiteraard, en van William Carlos Williams en Weldon Kees natuurlijk, en, niet te vergeten, met dat van Lars Gustafsson en Tomas Tranströmer. Alsof bij de hier genoemde dichters niet bijna vanzelf de naam van Bernlef tussen het origineel en de vertaling in komt staan. Ik bedoel daarmee niet dat Bernlef zijn eigen woorden niet zou waarmaken, al kan ik dat voor het Zweeds niet controleren; ik bedoel ook niet dat Bernlef op de hier ge-noemde en de andere in de bundel opgenomen dichters een monopolie zou hebben. Ik bedoel alleen maar dat Alfabet op de rug gezien volgens mij in de allereer-ste plaats beschouwd moet worden als deel van Bernlefs eigen poëtische oeuvre.
Het boek vraagt met andere woorden niet in de eerste plaats om een beoordeling van de kwaliteit van de vertalingen (de originelen werden ook niet afgedrukt), maar het vraagt vooral aandacht voor de eigenaardigheid, de eigenzinnigheid, of kortweg: de eigenheid van de keuze voor de vertaalde dichters. Het legt getuigenis af van datgene wat Bernlef ooit als het eigene heeft herkend in het werk van anderen, van hetgeen hem tot vertalen dreef. Het is, zoals de flaptekst meldt, een '(au¬to-)biografie in verta-lingen' geworden. Wat Bernlef precies herkend moet hebben, kun je wel ongeveer opmaken uit de korte inleidinkjes die hij bij de verschillende dichters schreef. Onge-veer, want in deze inleidingen is Bernlef de terugblikkende beschouwer, die het bijvoorbeeld over zijn Barbarber-oog heeft als hij zijn keuze voor teksten van Satie, Radiguet, Arp, Ferlin, Reuterswärd, Auden en cummings toelicht. Daarmee geeft hij aan die vertalingen een literair-historische context, en de suggestie die er van uitgaat is dat het toen vertaalde werk verbonden is met specifiek díe tijd: met de jaren zestig, met het 'tijdschrift voor teksten' Barbarber, waarin het vooral ging om lichtvoetig-heid, om de afrekening met de dikdoenerij en Kunst met een hoofdletter. In het werk van Arp werd Bernlef bijvoorbeeld vooral getroffen door 'een vrolijk soort causaliteit die steevast uitliep op het uit elkaar vallen van vaststaande afspraken en vormen', zoals hij nu schrijft.
Maar hoever staat die fascinatie af van de fascinatie voor de gedichten van iemand als John Ashbery, een dichter die Bernlef zo'n twintig jaar later leerde kennen? Die lijkt niet zozeer geïnteresseerd te zijn in gedichten, schrijft Bernlef, 'maar in het weerge-ven van wat je "poëtisch denken" zou kunnen noemen, een naar alle kanten uitwaaie-rende stroom associaties en woordverbindingen die aan het schrijven van een gedicht voorafgaat'. En wat bracht hem bij de in 1955 spoorloos van de aardbodem verdwe-nen dichter Weldon Kees? Deze regels: 'All day the phone rings. It could be Robinson / calling. It never rings when he is here' ('De hele dag rinkelt de telefoon. Misschien belt / Robinson zichzelf. Het ding gaat nooit als hij er is'). En bij Gustafsson? Dit: 'Er is altijd iets dat zich / tussen de normale toestanden bevindt, / dat noch het een noch het ander is. / Jegens dit Tussen voel ik / een scheefgegroeide vriendschap, / ver-wantschap zelfs. // Het toont het grote, lege, eerlijke gezicht / van de werkelijke wereld'.
Natuurlijk bestaan er tussen de hier samengebrachte dichters werelden van verschil. Maar wat deze bloemlezing zijn eigen innerlijke logica verleent en maakt dat deze dichters alleen op deze manier door niemand anders dan juist Bernlef samengebracht konden worden, dat is toch steeds wat ik als lezer van Bernlefs werk (zijn poëzie, zijn proza, en dus ook zijn vertalingen) als zíjn specifieke eigenheid meen te ontdekken. Je kunt die eigenheid heel goed omschrijven als Bernlefs 'Barbarber-oog', daar is niets op tegen. Zolang je je tegelijkertijd maar realiseert dat Barbarber in de jaren zestig de specifieke manifestatie was van het Bernlef-oog en de Bernlef-blik.
Als je van die blik een omschrijving zou moeten geven, dan kun je zeggen dat het daarbij vooral gaat om wat slechts in de ooghoeken zichtbaar is. Het gaat om iets terzijde van de blik, aan de rand van het blikveld. Het gaat om 'het punt waar de vorm terugkeert naar het vormeloze (en het vormeloze naar een vorm op zoek gaat)', zoals Bernlef dat in het werk van Hans Arp herkende. Het is een blik waarin 'de kunst van het verliezen' wordt bedreven, zoals Elizabeth Bishop dat noemde, een blik die van het al te menselijke is bevrijd, echter zonder daarmee onmenselijk te worden.
Het is de blik die werd herkend in het werk van Marianne Moore, die in een gedicht over de zee schrijft: 'het ligt in de menselijke natuur om in het middelpunt van iets te staan, / maar in dit midden kun je niet staan'. Het is de wereld zoals gezien door een reiziger in een voortrazende trein, zoals Bernlef het dan weer naar aanleiding van William Carlos Williams formuleert. Of in de woorden van Tranströmer — een dich-ter waarover Bernlef in zijn inleiding schrijft dat hij diens gedichten natúúrlijk zelf had moeten schrijven, zozeer waren ze hem eigen toen hij ze las — in de woorden van Tranströmer: 'ik ben nu net die plek / waar de schepping aan zichzelf werkt'. En voor alle dichters die hier werden samengebracht geldt steeds William Carlos Williams' 'No ideas but in things': de aandacht voor het concrete, de precieze waarneming, het geworteld zijn in de zintuigen.
Die manier van kijken, die manier van zien en van zijn — dat is wat Bernlef heeft getroffen in de poëzie van de dichters die hij heeft vertaald en het is wat mij als lezer van deze vertalingen steeds weer treft als typisch voor Bernlef, wat dus ook maakt dat Alfabet op de rug gezien in de allereerste plaats een deel is van Bernlefs oeuvre, en pas daarna een bundel vertalingen van de poëzie van anderen. Het boek exploreert op exact dezelfde wijze als Bernlefs eigen poëzie dat doet, die ruimte aan de rand van het blikveld, daar waar de essentie van het eigen bestaan zich aandient, ophanden lijkt te zijn, maar zich net niet laat vangen. 'Wat is er in mijn hand gevaren / dat mij voor mijzelf onleesbaar maakt', schreef Bernlef in zijn vorig jaar verschenen bundel Vreemde wil. Het antwoord daarop moet misschien luiden: precies datgene wat hij in de poëzie van de hier vertaalde dichters herkende en alleen door te vertalen zich eigen kon maken.


AAN GENE ZIJDE VAN DE WOORDEN
J. Bernlef, Boy. 317 blz. Querido. Amsterdam 2000.
In: DM, 9-2-2000

Ruim tachtig bladzijden voor het einde van J. Bernlefs nieuwe roman Boy lijkt het verhaal ineens leeg te bloeden. Wat in de meer dan tweehonderd bladzijden daarvoor alles op spanning hield, wordt hier even plotseling als resoluut doorgeprikt. ‘Hij had het bereikt, het verhaal was rond’, zo klinkt het op de bewuste pagina uit de mond van het hoofdpersonage, William Stevens, een jonge journalist bij een lokaal krantje in de buurt van New York aan het begin van de twintigste eeuw. Je kijkt even weifelend naar de kwart-roman die nog op deze zin volgt. Wat kan daar nog in staan? En dan: waarom wordt hier wat gedurende de roman in uiterst trage bewegingen zo zorgvuldig werd opgebouwd in een paar bladzijden tijd met snelle halen afgerond?
Daar past maar één antwoord op: dat het verhaal dat hier wordt afgerond niet het verhaal is waar het in de roman eigenlijk om gaat. Tot op dit punt heeft Bernlef ons als een ware master of suspense in ‘de marge tussen leugen en waarheid’ gehouden, zoals het ergens heet, in het onbestemde gebied tussen de feiten en ficties die de dood omgeven van de actrice Norma —’Polly’ — Todd, ook wel ‘het Vitagraph-meisje’ genoemd, naar de filmmaatschappij die de talloze silent movies maakte waarin zij de hoofdrol speelde. Zij wordt op een dag dood in haar huis aangetroffen, naakt op bed, ogenschijnlijk gewurgd, 32 jaar oud. De politie vindt onmiddellijk de vermoedelijke dader: in een kast van haar slaapkamer bevindt zich een doofstomme jongen van wie men niets meer te weten komt dan dat hij Boy wordt genoemd. Zijn aanwezigheid daar is wat later voor een jury voldoende reden om hem ter dood te veroordelen. Case closed.
Niet voor William Stevens. Zijn belangstelling voor deze zaak is meer dan alleen journalistiek van aard. Norma Todd is voor hem die ene vrouw die alles vertegenwoordigt waarnaar hij ten diepste verlangt. Zij is de lege plek waarin alles steeds weer lijkt samen te stromen - wat natuurlijk betekent dat hij van het kijken naar haar filmpjes die in de kleine nickleodeons draaien een stijve krijgt en ‘s nachts ‘hijgend en eenzaam in het donker klaarkwam’ bij de voorstellingen die hij zich in zijn ijzeren ledikant van haar maakt. Men zou hem bijna complimenteren met zijn keuze: een actrice uit de ‘stomme film’, wier stem derhalve geen afbreuk kan doen aan haar verschijning, optredend in korte comedies die nauwelijks een verhaal bevatten, geen dwingend kader hebben dat haar ondergeschikt maakt aan een te spelen rol, zodat ze in ieder filmpje als het ware ongehinderd ‘zichzelf’ lijkt te zijn; dat wil zeggen: zich moeiteloos laat vormen naar het ‘zelf’ dat de toeschouwer verlangt te zien. Die kan dan zijn ding met haar doen, zijn eigen verhaal met haar maken, regisseur zijn van wat zich normaliter niet laat regisseren: de eigen passie of lust.
Dat is één van de redenen waarom hij zich zo fanatiek op deze zaak werpt. ‘Boy mocht het niet gedaan hebben’, zo lezen we zelfs; ‘Waarom niet? Omdat hij het had willen doen, hij William, had de laatste moeten zijn die Norma aanraakte’. Norma dient losgeweekt uit het officiële verhaal van politie en gerecht en opgenomen te worden in zijn verhaal. Een paradox: ze moet lege plek blijven opdat hij haar kan invullen. Dat is niet alleen zijn houding tegenover Norma, maar tegenover de werkelijkheid als geheel. Als journalist van de Flatbush Chronicle valt er voor William weinig meer te schrijven dan ‘in de knop gebroken verhalen’; er gebeurt in de kleine gemeenschap waar hij woont heel veel net niet, zodat William de kolommen vult met berichten over een juist op tijd ontdekte brand of over een vallende tak die de torenspits van een kerkje op een haar na miste - ‘non-events’ waarin wat gebeurt zich niet tot gebeurtenis ontwikkelt, tot een dramatisch voorval, zodat alles zich aaneenrijgt tot een opsomming zonder duidelijke logica, noodzaak of betekenis.
Maar daarmee ook alles beschikbaar blijft voor een mogelijk eigen verhaal dat als het ware losstaat van het verhaal van ‘de anderen’, van de maatschappij of cultuur, het verhaal dat onze ‘officiële’ werkelijkheid vormt. Bernlef laat in deze roman op een prachtige, onnadrukkelijke manier zien hoe het verlangen naar een eigen werkelijkheid steeds botst met de werkelijkheid die ‘de anderen’ voorschrijven. Wie het werk van Bernlef enigszins heeft gevolgd weet dat we hier bij de kern van zijn schrijverschap zijn aangeland. ‘Werkelijkheid’ is een verhaal waarbinnen we als vanzelfsprekend leven; het maakt ons blind voor al die ‘kleine’ dingen die er niet ingepast kunnen worden. Bernlef tracht al zijn hele oeuvre lang, in proza en poëzie, aan die dingen hun gezicht te geven, vanuit de intuïtie dat de ‘echte’, ‘eigen’ werkelijkheid zich pas laat betrappen als zij nog niet de vorm van een afgerond verhaal heeft waarin hoofd- en bijzaken van elkaar zijn onderscheiden, oorzaak en gevolg hun opwachting maken.
Boy staat dan ook vol met de ‘non-events’ waarmee William zich bezighoudt, met losse observaties die in geen enkel groter verhaal thuishoren: een kraai op een paaltje; iemand die wuift; een geit die staat te grazen; een kamer met een man, een vrouw en een piano, gezien vanuit een een langsrijdende trein; meeuwen. Het zijn beelden die aansluiten bij de beginperiode van de ‘stomme film’, die toen bestond uit precies dit soort contextloze scenes. Maar aan het begin van de vorige eeuw werd de film steeds meer verhalend; er verschenen tussentitels en uitbaters van nickleodeons zagen zich genoodzaakt tekst en uitleg bij het vertoonde te geven. In Boy raakt alles steeds meer onder tekst bedolven, wordt de alledaagse werkelijkheid steeds ‘abstracter’: reclameslogans op ruiten, uithangborden en op blinde muren. ‘Wie zwijgt verdwijnt’, meent een restauranthouder.
Dat is de tragiek van de doofstomme Boy. Hij kent alleen een geheel eigen werkelijkheid die voor anderen niet zichtbaar of te doorgronden is. Hij is alleen lege plek, een filmdoek waarop iedereen zijn eigen verlangen projecteert: politie en gerecht maken van hem de moordenaar; Norma, die hem leert kennen bij haar jeugdvriendin Amy, herkent in hem de mogelijkheid om te ontsnappen aan wat de wereld haar oplegt te zijn (het Vitagraph-meisje); en Amy zelf, die tijdens filmvertoningen de piano bespeelt, ontdekt in hem de volmaakte onschuld die in de ‘echte’ wereld niet bestaat. Voor William is hij een spiegel van zijn eigen verlangen en de sleutel tot Norma’s leven. Door Boys wereld zover als mogelijk te betreden, komt hij achter de ware toedracht van haar dood. Het blijkt te gaan om een banaal ongeluk waaraan Boy (die inmiddels zelfmoord pleegde in zijn cel) part noch deel had. We zijn op driekwart van de roman.
Wat volgt heeft oppervlakkig beschouwd de trekken van een B-filmscenario. Nog even zet de spanning zich voort, als Williams versie niet wordt geloofd, maar als die later alsnog wordt bevestigd is ‘de marge tussen leugen en waarheid’ waarin hij zijn verhaal had kunnen vertellen, gedicht. Zijn verhaal is het verhaal geworden. Case closed. De roman vervolgt met het relaas van de liefdesrelatie die inmiddels tussen William en Amy is ontstaan; ze trekken weg uit Flatbush en aan het slot blijkt Amy zwanger. Men hoort aanzwellende vioolmuziek. Maar wat we in het laatste kwart van de roman lezen is hoe William hier zelf van lieverlede wordt opgenomen in een geordende (en maar ten dele eigen) werkelijkheid, hoe hij toekomst en verleden krijgt, context, deel uit gaat maken van een verhaal.
Dat is het verhaal dat Bernlef wilde vertellen en dat met het oplossen van de raadsels rond Norma’s dood nog niet ten einde was: dat men zich in een verhaal moet begeven om überhaupt te kunnen bestaan, maar dat men daarmee ook onherroepelijk iets verliest, ‘iets puurs’, iets waarnaar William de rest van zijn leven zal blijven zoeken: de mogelijkheid om de dingen als voor de eerste keer te zien, los van oorzaak en gevolg, los van geschiedenis en toekomst, in hun absolute eigenheid, onderweg naar een mogelijk verhaal dat nooit zijn definitieve vorm vindt en ook niet màg vinden. Wie werkelijk zijn eigen verhaal afrondt, is voorgoed leeggebloed. Het is deze paradox die Bernlef hier op indrukwekkende wijze ervaarbaar maakt. Boy is Bernlef op zijn best.


EEN UITGEWOOND ONBEWOOND EILAND
J. Bernlef, Verloren zoon. 189 blz. Querido, Amsterdam 1997.
In: NvhN, 22-3-1997

In Alfabet op de rug gezien, een bundel poëzievertalingen die Bernlef in 1995 in het kader van de hem toegekende P.C. Hooftprijs publiceerde, staat ook een aantal gedichten van de Amerikaanse dichter Weldon Kees. Kees is de dichter die op 18 juli 1955 zomaar verdween: zijn auto stond vlak voor de oprit van de Golden Gate Bridge in San Francisco geparkeerd, maar van de dichter geen spoor. Ook zijn lichaam werd nooit teruggevonden. Misschien leeft hij nog ergens, 83 jaar oud. Als een soort Ro-binson Crusoë op een onbewoond, onbekend eiland.
Het zou in ieder geval mooi aansluiten bij het gegeven dat Kees een aantal zogenaam-de ‘Robinson-gedichten’ heeft geschreven, gedichten waarin de figuur van Crusoë een hoofdrol speelt. Of liever: waarin middels de naam Robinson aan deze door Daniel Defoe in 1719 geschapen romanfiguur wordt gerefereerd, want Kees’ Robinson is bepaald niet de daadkrachtige man van de Verlichting die Defoe op een eiland liet stranden; Kees’ Robinson is veeleer een lege plek, een afwezige. ‘De hele dag rinkelt de telefoon’, schrijft Kees bijvoorbeeld (in Bernlefs vertaling), ‘Misschien belt / Robinson zichzelf. Het ding gaat nooit als hij er is’.
Het is deze Robinson die Bernlef van meet af aan aangesproken moet hebben: de Robinson die van bijna al het menselijke al te menselijke is ontdaan, die niet zozeer als een daadkrachtig, rationeel wezen tegenover de dingen in de wereld staat en zegt: ‘dit ben ik en dat is de wereld, het andere en de ander’, niet de Robinson die vervolgens door te handelen die wereld in zijn greep krijgt, weet te beheersen, maar de Robinson die meer en meer in de wereld opgaat, ding onder de dingen wordt. Dat is wat Bernlef steeds weer fascineert, wat hij in het verlengde van weer een andere Amerikaanse dichteres wel ‘de kunst van het verliezen’ heeft genoemd en wat hij onder andere in zijn meest gelezen boek Hersenschimmen ook aan de orde heeft gesteld. De hoofdpersoon van dat boek, Maarten Klein, verliest immers door zijn dementie steeds meer de greep op de wereld en wordt van lieverlede daardoor steeds meer gelijk aan de wereld, wordt een ding onder de dingen.
Zo bezien is het nauwelijks een verrassing dat Bernlefs nieuwste roman, Verloren zoon, gaat over een moderne Robinson: over de regisseur Rob Noordhoek die — een beetje al te abrupt vind ik, alsof Bernlef aan verdere inleidende bewegingen geen zin had — op pagina 12 over de railing van een cruise-schip in zee valt en aanspoelt op een door mensen verlaten eiland voor de kust van Afrika. Deze Robinson-achtige figuur lijkt niet onmiddellijk samen te vallen met die van Weldon Kees, maar hij is te onpraktisch om op het eiland te kunnen overleven, zo zien we al snel. Hij vindt in één van de verlaten huizen een voorraadje blikvoer dat hem in staat stelt een redelijke tijd te overleven, maar het lukt hem in de tussentijd niet om zelf een methode te beden-ken om vis te vangen, zoals het hem niet lukt om op de punt van het kleine eiland een groot vuur aan te leggen om de aandacht van passerende schepen te trekken. Dat hij het niet zal redden, weet je als lezer eigenlijk al heel snel.
Maar die verdwijning blijkt binnen de roman uiteindelijk het logische sluitstuk te zijn van de afwezigheid die Noordhoek ook voordat hij aanspoelde op dat eiland altijd al geweest bleek te zijn. Hij is eigenlijk altijd een man zonder gezicht geweest, zo reali-seert hij zich als hij begonnen is om op ergens opgescharreld papier een brief te schrijven aan Suzanne — een actrice met wie hij samenwerkte en die zozeer opging in haar laatste rol als autistisch kind dat ze in een inrichting belandde. Vroeger was ze fotomodel en poseerde als het meisje van de Nivea. Noordhoek vindt in één van de verlaten huizen (toevallig) een kartonnen staander met haar afbeelding. Het is naast een Frans sprekende papegaai (‘Merde’, roept hij steeds, en ‘Garçon, Taxi!’) en een steeds op afstand rondscharrelend keeshondje (de verwijzing naar Weldon Kees ligt voor de hand) zijn enige gezelschap.
‘Wie ik werkelijk was daar kwamen ze net zomin achter als ik’, schrijft Noordhoek aan Suzanne over zijn vroegere vriendinnen, en: ‘Soms had ik het gevoel dat ik samenviel met de meubels in de kamer’, als hij zich herinnert wat voor jongetje hij vroeger was. Naar die herinnering is hij nog voordat hij op het cruiseschip belandde op zoek gegaan omdat hem, als professioneel regisseur, gevraagd was om ter gelegenheid van het 50-jarig huwelijksfeest van zijn ouders een soort revue in elkaar te zetten, maar ook omdat hij die zelf niet heeft. Het leidt tot een tocht langs tantes en ooms die de blinde vlek van zijn eigen verleden voor hem moeten invullen en die hem zo meer en meer bewust maken van zijn eigen non-existentie, van zijn afwezigheid in zijn eigen geschiedenis.
Deze geschiedenis in een aan een kartonnen meisje gerichte brief (dat in het werkelij-ke leven ook nog autistisch is) loopt parallel met Noordhoeks naderende einde, dat meermalen beschreven wordt in termen van een steeds kleiner wordende afstand tussen denken en zijn, tussen lichaam en geest. ‘Een mens kan over zichzelf naden-ken, maar zodra hij zichzelf als lichaam gaat zien, deinst hij terug’, staat er aforistisch, en Noordhoek is door de situatie wel gedwongen zichzelf steeds meer en uiteindelijk zelfs uitsluitend als lichaam te zien, als stoffelijk iets, als een al bijna dood ding dus.
Het maakt Verloren zoon tot een typisch Bernlef-boek, en dat is dan meteen ook het bezwaar dat ik er tegen heb, al klinkt dat misschien een beetje vreemd want ik heb niets tegen Bernlefs boeken. Maar zoals die mij op pagina 12 wat al te abrupte val van het cruiseschip suggereert dat Bernlef geen zin had om om de hete brei heen te draaien en maar meteen ter zake komt, zo maakt het hele boek op mij de indruk geschreven te zijn door iemand die zijn eigen fascinaties een beetje al te goed kent, die zichzelf als schrijver door heeft. Verloren zoon is voor de schrijver zelf niet werkelijk een avontuur geweest, zo lijkt het wel, maar veeleer de zoveelste vorm voor steeds dezelfde problematiek. Het heeft voor de schrijver zelf nergens geheimen, geheimen die hij pas al schrijvend ontdekt. Dat verraadt zich onder meer in van die aforistische uitweidinkjes als hierboven geciteerd (er zijn er nog meer te vinden) en in de wat al te opzichtige schematische opzet van de roman. Het (onbewoonde) eiland als metafoor, dat je ook in bijvoorbeeld Meeuwen en Sneeuw al tegenkwam, lijkt hier uitgewoond te zijn.
Echt nodig was dat niet geweest — ik bedoel: zelfs bij dit gegeven niet. Hier en daar heeft Bernlef een ander vertelperspectief gekozen, laat hij bijvoorbeeld het eiland-zelf aan het woord (‘Dit is wat het eiland zag’, heet het dan), of krijgen we één en ander vanuit het perspectief van de papegaai of de keeshond te zien. Had Bernlef bijvoor-beeld dat keeshondje als enig vertelperspectief genomen, dan was het schrijven voor hemzelf ongetwijfeld spannender geweest, en ik ben er van overtuigd dat het dan ook voor de lezer een spannender boek had opgeleverd. Nu moeten we het doen met een aardig, zij het ook aardig bekend verhaaltje, met af en toe best een mooi en pregnant beeld (de dichter Bernlef schemert op de beste momenten altijd door de prozaïst Bernlef heen), maar zonder dat het boek ook maar ergens indruk maakt.

12:19 Gepost door Marc Reugebrink | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

De commentaren zijn gesloten.