18-10-05

Artus Russell (3)


OP ZOEK NAAR GESCHIEDENIS EN EEN TOEKOMST
Russell Artus, Zonder wijzers. 228 pp. Meulenhoff Amsterdam.
In: NvhN, 18 november 1995

De ziekte van Hodgkin, zo lees ik in een door mij ooit om duistere redenen aangeschaft studieboek 'interne geneeskunde', begint meestal met een zwelling van de oppervlakkige lymfeklieren. De patiënten klagen over moeheid, malaise en veel transpireren, zo lees ik verder; jeuk komt voor (over het hele lichaam), gewichtsverlies, gebrek aan eetlust, koorts. Enfin, er staat nog veel meer in dat dikke boek, een boek dat ik er maar eens bij heb gepakt toen ik in Zonder wijzers, de debuutroman van de jonge Nederlandse auteur Russell Artus, las dat de vader van de hoofdpersoon overleden bleek te zijn aan de ziekte van Hodgkin.
Dat er bij die ziekte jeuk optreedt, gewichtsverlies, transpiratie, koorts – het verbaasde me niet werkelijk meer toen ik het in dat studieboek las. In Artus' roman komen namelijk heel wat passages voor waarin sprake is van deze zaken. Sterker nog: deze uit vijf min of meer afzonderlijke verhalen samengestelde roman lijkt zelf wel een soort van maligne lymfogranuloom, zoals de ziekte van Hodgkin ook wel genoemd wordt. Het is een tekstlichaam waarin op verschillende plaatsen sprake is van een ongebreidelde groei van mogelijk kwaadaardige cellen, zo lijkt het, en niet alleen omdat in de roman herhaaldelijk over kanker wordt gesproken, maar ook omdat in de wijze van vertellen dat ongebreidelde op de voorgrond treedt.
Natuurlijk gebruik ik de ziekte van Hodgkin hier als enkel en metafoor voor het verhaal als geheel, als om aan te geven dat ik De ziekte van Hodgkin als titel voor dit boek ook niet onaardig gevonden zou hebben. Ik zou ook heel goed (en misschien zelfs beter) een andere metafoor hebben kunnen kiezen, bijvoorbeeld die welke bij de titel hoort die Artus zelf aan het boek gaf: Zonder wijzers. Die titel verwijst naar een scène waarin de moeder van Nigel Qureshi, de hoofdpersoon, samen met haar kinderen een stierengevecht bijwoont en Nigel de arena waarin zij zich bevinden als een klok ziet, een klok zonder wijzers. Ook dat is een mooi beeld voor het boek als geheel: het is een klok waarop je niet kunt zien hoe laat het is, waarop de tijd niet is aangegeven, de tijd niet bestaat, zou je kunnen zeggen. De tijd is enkel een stierengevecht met een zekere afloop.
Die klok zonder wijzers is op zichzelf een krachtig beeld, een duidelijke verwijzing zou je kunnen zeggen, naar wat de inzet van dit boek vormt: de zoektocht naar een eigen geschiedenis, meer in het bijzonder: de zoektocht naar de geschiedenis van Nigels vader, een Indiër die naar Engeland emigreerde en met Jane White, taallerares te Oxford, in het huwelijk treedt. Deze interculturele verbinding is al de eerste aanleiding voor het vervagen van de (vanuit westers standpunt gezien) meer traditionele grenzen, want hier botsen twee verschillende levenshoudingen met elkaar, zeg maar: de christelijke en de hindoeïstische. Daarmee zijn er ook onmiddellijk twee opvattingen over tijdelijkheid en eeuwigheid in het spel. 'Er is geen eind, er is geen begin; er is in de tijd geen slot of zin', zo grapte Nigels vader vroeger ooit tegen hem, daarmee niet alleen de hindoeistische, met de reincarnatietheorie verbonden tijdsopvatting uitdrukkend, maar tevens de kern formulerend van het probleem dat Nigel beheerst.
Het feit dat Nigel de geschiedenis van zijn vader niet kent, maakt dat hij het gevoel heeft geen duidelijk ijkpunt te hebben van waaruit het hem mogelijk is een eigen identiteit op te bouwen. Hij is niet alleen door geboorte half Indiaas, half Engels, ook verkeert hij in onzekerheid over zijn eigen sexuele geaardheid, en heeft hij moeite met het onderscheid tussen wat werkelijk is en wat verzinsel. Hij is, zo zou je kunnen zeggen, een typisch voorbeeld van een postmodern personage voor wie alle traditionele onderscheidingen en indelingen niet meer gelden en die niet beschikt over de middelen om aan de hem omringende werkelijkheid een voor hem zinvolle betekenis te geven. Alles in die werkelijkheid is even belangrijk (of onbelangrijk) geworden.
Deze onzekerheid, dit ontbreken van een fundament, een heldere traditie of hoe je het maar noemen wilt, speelt zoals gezegd niet alleen op het niveau van wát verteld wordt, maar komt vooral ook tot uitdrukking in de manier waarop wordt verteld. Artus laat ons als lezers lange tijd in onzekerheid over hoe één en ander in elkaar steekt. De informatie die we nodig hebben om een duidelijk overzicht te krijgen, een kader waarbinnen de beschreven voorvallen in de roman een duidelijke betekenis krijgen, - die informatie geeft hij maar mondjesmaat.
Het meest directe effect van deze manier van schrijven, is dat je als lezer steeds in dezelfde positie wordt geplaatst als Nigel. Het wordt je niet toegestaan buitenstaander te blijven bij Nigels verwarring; je wordt al lezend zelf in verwarring gebracht. Ook de lezer ontbreekt een helder fundament van waaruit hij de beschreven gebeurtenissen in een bepaald perspectief kan plaatsen. En ook de lezer zoekt dus in wat hij te lezen krijgt op dezelfde manier als Nigel dat doet, naar aanwijzingen die hem in staat stellen de geschiedenis te reconstrueren waar het hier om gaat. Men zoekt als het ware met Nigel naar de geschiedenis van zijn vader, alsof men een incarnatie van Nigel is geworden...
Zo confronteert Artus ons via dit verhaal met zowel het postmoderne levensgevoel waarin elke hogere waarheid, elk ordenend principe is opgeheven, als met de onmogelijkheid in dat postmodernisme te berusten, met de noodzaak op zoek te gaan naar kaders, perspectieven, ijkpunten kortom, die het ons mogelijk maken weer een toekomst te hebben.
In literair-politiek opzicht betekent dat dat Artus een debutant is die niet thuishoort in de rijen van wat bij monde van de pers de generatie Nix is gaan heten, bij de Giphartjes, de Van Erkelensjes en de Grunbergjes. Net als Dirk van Weelden of Marcel Möring, maar op een heel andere - ik vind: boeiender - manier zoekt Artus weer naar betekenis in een tijdperk waarin die betekenis voorgoed verloren geraakt lijkt te zijn. En hij doet dat op een manier die maakt dat je als lezer niet kunt ontsnappen in abstracties; hij dwingt je tot incarnatie, tot identificatie met het tekstlichaam, dat prompt begint te transpireren en te jeuken.

RUSSELL ARTUS’ TWEEDE IS EEN ONAANGENAME VERRASSING
Russell Artus, Een onbeschreven dag. 201 blz. Meulenhoff. Amsterdam
in: NvhN, 1 november 1996

Toen Russell Artus’ debuutroman Zonder wijzers eind vorig jaar verscheen, was ik aangenaam verrast. Niet zozeer door wat je het thema van het boek zou kunnen noemen: de postmoderne ontreddering van een hoofdpersoon voor wie alle traditionele onderscheidingen en indelingen hun geldigheid hadden verloren en die niet beschikte over de middelen om aan de hem omringende wereld een voor hemzelf zinvolle betekenis te geven. Het is een thema dat je in de meeste na-oorlogse Nederlandse literatuur op de een of andere manier vormgegeven wel tegenkomt.
Nee, het verrassende aan Zonder wijzers was dat deze thematiek door Artus geen aanleiding werd voor het soort, in wezen volgens de principes van het klassieke realistische verhaal geschreven literatuur dat een aantal van zijn generatiegenoten schrijft, het soort dat je aantreft bij Giphart, Landvreugd of Grunberg. De verhalen van deze tot de zogeheten Generatie Nix gerekende schrijvers geven gewoonlijk een inkijkje in bizarre levens waarin bizarre verlangens de hoofdrol spelen, maar verontrusten nooit werkelijk omdat alleen maar het onderwerp bizar is. De postmoderne ontreddering is voor deze schrijvers alleen maar een welkome aanleiding voor die verhalen, zoals incest of kindermoord een smeuïge insteek kan zijn voor een spannend verhaal dat de meesten van ons met graagte lezen.
Bij Russell was de postmoderne ontreddering wat zij ook werkelijk is voor wie haar aan den lijve ervaart: ontreddering. En Zonder wijzers was dan ook niet volgens de conventies van het realistische verhaal geschreven: je wordt in dit boek als lezer niet tot een (zich eventueel aan al dat bizarre verlustigende) toeschouwer gemaakt, maar je wordt continu in exact dezelfde positie gemanoeuvreerd als die waarin de hoofdpersoon zich bevindt. De postmoderne ontreddering is in dit boek dan ook niet zomaar de achterliggende abstracte gedachte of filosofie; Russell laat je die als lezer van dit boek ervaren
.Ik weid hier nogal over uit omdat het lezen van Russells juist verschenen verhalenbundel, Een onbeschreven dag, mij een nieuwe verrassing bezorgde. Een onaangename dit keer. Want alles wat Russell in Zonder wijzers wist te vermijden - die, zeg maar, goedkope variant van het Generatie Nix-postmodernisme - is in Een onbeschreven dag volop voorhanden. Men vindt in deze verhalenbundel een hele verzameling allemaal min of meer, en soms zelfs behoorlijk verknipte figuren die met hun verknipte ideeën de werkelijkheid te lijf gaan. Maar geen enkele keer lukt het Artus hier om mij als lezer zo bij de denk- en ervarings-wereld van de verhaalpersonages te betrekken dat het lezen voor mij meer wordt dan het registreren van zekere aberraties van anderen. En daarvoor hoef ik Artus niet te lezen; de krant voldoet ruimschoots op dit punt.
Dat ik me bij de verhalen in dit boek maar weinig betrokken voel, heeft alles te maken met de (na Zonder wijzers) verrassend abominabele stijl. In veel verhalen komt het niveau maar net uit boven dat van de schoolkrant; het boek staat vol slordigheden, de dialogen zijn houterig en nogal kinderachtig, en het wemelt in het boek van de cliché’s. Het ergste, en op een bepaalde manier meteen ook nogal bedenkelijk, zijn de cliché’s over vrouwen in dit boek. Die zien er in alle verhalen ‘begeerlijk’ uit, dragen de bij die typisch door de mannelijke blik bepaalde begeerlijkheid horende begeerlijke kledij en onderkledij en zijn zonder uitzondering willig en wulps. Wij zien dat graag natuurlijk, daar niet van, maar niet zelden blijven de beschrijvingen van al dat cliché-vrouwelijk schoon steken op het niveau van de softporno-industrie: de gladde gespierde dijen, het wulpse - enfin, u weet wel: jarretels, netkousen en hier en daar een ondeugende dildo. De slapheid van dit soort proza wordt dan tot overmaat van ramp nog afgewisseld met de de lachlust opwekkende beschrijvingen van de daad zelf: ‘Het deed ze hun testes tegen me opbeuken als golven tegen een klif’. Testes? Als schrijver begrijpt Artus blijkbaar geen bal van seks.
Bedenkelijk is dit alles misschien nog niet eens - kinderachtig ja, maar werkelijk bedenkelijk is dat alle in de verhalen optredende vrouwen het op een bepaalde manier prettig lijken te vinden om verkracht te worden. Natuurlijk begrijp ik wel dat het hier de bedoeling is dat we het wrang vinden om te lezen dat een zeker personage bij seks ‘niet in de eerste plaats aan liefde, genot, plezier, ontspanning’ denkt; ‘vaker hield dat gepeuter aan en gewroet in elkaars lichaam verband met pijn, angst, verdriet’, staat er. Maar als lezer ervaar ik op geen enkel moment de pijn en de angst en het verdriet waar het hier om gaat. Artus beschrijft dit alles op een manier die van mij alleen maar toeschouwer maakt en laat de mogelijkheid open dat het verkrachten van vrouwen niet alleen voor de verkrachter, maar ook voor de vrouw een gewel-dig lekkere aangelegenheid is.
Kortom: Een onbeschreven dag is na Artus’ debuut een onaangename verrassing waarin de ontreddering van de personages gepresenteerd wordt als goedkoop vermaak voor de lezers. I’m not amused.



ONGELOOFWAARDIGHEID
Rusell Artus, Onpersoonlijkheid. 468 blz. Meulenhoff, Amsterdam 1999
In: Dietsche Warande & Belfort, jrg. 145 (2000), nr. 1, p. 108-115

Op de website van De Volkskrant wordt mij verzocht mee te praten over Onpersoonlijkheid, na zijn romandebuut Zonder wijzers (1995) en de verhalenbundel Een onbeschreven dag (1996) inmiddels het derde boek van Russell Artus. ‘Jongeren die zich oefenen in het loslaten van elke begeerte, elk verlangen’, zo lees ik, ‘jongeren die een eind maken aan hun eigen leven - zij zijn het gezelschap waarin de lezer van Onpersoonlijkheid (...) heel lang verkeert’, en mij wordt gevraagd wat dat betekent. ‘Legt de lezer het boek, als hij het uit heeft, weg met een zeld-zaam gevoel van benauwdheid - of is hij verveeld, heeft hij te veel gehoord over veel te weinig?’ Wat verderop wordt me nog gevraagd of het in dit boek noodzakelijk is dat je als lezer sympathie krijgt voor een van de hoofdpersonen; of was ik misschien geboeid door ‘de ontzettende slechtheid van sommigen’? En: ‘Kent u het andere werk van Artus? Is Onpersoonlijkheid zijn beste boek tot nog toe?’
Welnu, om met dat laatste te beginnen: Onpersoonlijkheid is zeker niet zijn slechtste boek - dat is met afstand die een jaar na zijn debuutroman verschenen verhalenbundel. Het was een boek waarnaar ik op voorhand zeer nieuwsgierig was, juist omdat Zonder wijzers op mij de nodige indruk had gemaakt. Maar na lezing van de verhalen was ik verbijsterd. De verhalen zijn geschreven door iemand die niet het geringste taalgevoel bezit; ze staan vol slordigheden, flagrante stijlfouten, houterige dialogen, en inhou-delijk gesproken komen ze niet veel verder dan enkele wel heel puberale filoso-fietjes en zeer veel tenenkrommende clichés. Het was een bundel die maakte dat ik de neiging had Artus eens aan te spreken op wát hij zoal aan, in mijn ogen ook onmiddellijk bedenkelijke zaken had opgeschreven, juist omdat hij in het hóé ervan zo schromelijk tekort schoot. Verhalen waarin bijvoorbeeld vrouwen zonder uitzondering als willig en wulps worden omschreven, met ‘gladde gespierde dijen’, jarretels en netkousen, niet onbekend met het feno-meen van de dildo, en daarenboven worden voorgesteld als wezens die het bepaald prettig vinden om verkracht te worden - dergelijke verhalen zijn niet per se moreel verwerpelijk. Het hangt er maar helemaal van af hoe de auteur mij als lezer tot medeplichtige van een dergelijke blik weet te maken, hoe hij de kloof tussen mijn in deze kwesties behoorlijk politiek-correcte opvattingen en mijn, tegenover die opvattingen immoreel te noemen neigingen weet te delgen. ‘Sympathie’ voor een personage betekent niet per se dat men hem aardig vindt, vriendschap met hem zou willen sluiten of zijn verdere leven met hem zou willen delen, maar kan evengoed bestaan uit een paradoxale combinatie van afkeer en verlangen, een combinatie die de burger en het beest in ieder van ons blootlegt en maakt dat sommige boeken je naar de grenzen van een, naar dan blijkt, wat al te zeer gekoesterd en opgepoetst zelfbeeld voeren. Maar daar gaat een transformatie van louter toeschouwer naar medeplichtige aan vooraf, en die transformatie is een kwestie van stijl-gevoel en compositievermogen van de schrijver, iets wat Russell Artus in Een onbeschreven dag volledig leek te ontbreken.
En dat verbijsterde mij, want als mij aan Zonder wijzers iets was bevallen dan was dat niet zozeer het ‘thema’ of ‘onderwerp’ van het boek, maar de manier waarop het was uitgewerkt. Dat ‘thema’ of ‘onderwerp’ liet zich vrij eenvoudig omschrijven als de zogeheten ‘postmoderne ontreddering’ van een hoofdpersoon voor wie alle traditionele onderscheidingen en indelin-gen hun geldigheid hadden verloren of zelfs nooit hadden bestaan, en die niet beschikte over de middelen om aan de hem omringende wereld een voor hemzelf zinvolle betekenis te geven. Het is een thema dat je in heel veel na-oorlogse Nederlandse literatuur wel tegenkomt. Maar in Zonder wij-zers was het niet uitgewerkt volgens de principes van het, in wezen, klassiek-realistische verhaal zoals dat bijvoorbeeld door een aantal van zijn generatiegenoten geschreven werd (en nog steeds wordt): schrijvers die op dat moment, halverwege de jaren negentig, veelvuldig onder het inmiddels alweer wat in onbruik geraakte etiket van ‘de generatie Nix’ de aandacht van de dag- en weekbladpers trokken. De verhalen van deze ‘Nixers’ - men denke aan Giphart, Landvreugd, Moens - geven gewoonlijk een inkijkje in, juist door het ontbreken van een duidelijk richtsnoer, min of meer bizar te noemen levens waarin min of meer bizarre verlangens de hoofdrol spelen, maar ze verontrusten nooit werkelijk - ook al lijkt dat veelal het beoogde effect - omdat alleen maar het onderwerp min of meer bizar is. De ‘postmoderne ontreddering’ lijkt voor deze schrijvers alleen maar een welkome aanleiding voor die verhalen, zoals incest of kindermoord een mooie insteek kunnen vormen voor een ‘spannend’, een ‘eigentijds’ verhaal dat velen blijkbaar met graagte lezen om vervolgens te zeggen dat het allemaal heel erg is natuurlijk, maar zonder dat men zelf wordt geïmpliceerd (het tekende de reacties op bijvoorbeeld Arnon Grunbergs Blauwe maandagen destijds, een boek dat vooral werd gewaardeerd omdat de schrijver zo te beklagen was).
Maar in Zonder wijzers ging die ‘ontreddering’ niet aan het verhaal vooraf, maar was zij veeleer het resultaat na lezing, voor de lezer dus. De roman zelf, of liever: de hoofdpersoon van het verhaal, Nigel Qureshi, leek eerder uit te zijn op het omgekeerde. Het boek is een zoektocht naar een eigen geschiedenis - of meer specifiek: naar de geschiedenis van Nigels overleden vader, een Indiër die naar Engeland emigreerde en huwde met een Engelse, een taallerares te Oxford - met als uiteindelijke inzet het vinden van een eigen identiteit. Dat die hem ontbreekt, word je al heel snel gewaar. Nigel verkeert in onzekerheid over zijn eigen seksuele geaardheid bijvoorbeeld, en hij heeft grote moeite met het onderscheid tussen wat werkelijk is en wat verzinsel. Alles in de werkelijkheid is voor hem even belangrijk of, vaker nog, onbelangrijk. Het lijkt misschien een beetje al te schematisch dat Nigels verwarring in het boek vrijwel geheel wordt teruggevoerd op de, zeg maar ‘interculturele’ verbinding tussen zijn ouders, op de botsing tussen een christelijke en een hindoeïstische levenshouding die zo’n verbintenis zou impliceren, maar an-derzijds past een dergelijke reductie van een complex persoonlijk probleem tot een botsing tussen twee zingevingssytemen wel weer binnen een boek waarin iemand naar zijn eigen fundamenten zoekt. Belangrijker dan het ideeënsche-ma op de achtergrond echter, was voor mij dat Nigel zich gedurende het boek tracht te identificeren met een vader die aan de Ziekte van Hodgkin overleed. Dat is een ziekte, zo zocht ik ooit op in een om duistere redenen aangeschaft studieboek Interne geneeskunde, die meestal begint met een zwelling van de oppervlakkige lymfeklieren; de patiënten klagen over moeheid, malai-se en veel transpireren; jeuk komt voor (over het hele lichaam), gewichtsver-lies, gebrek aan eetlust, koorts, en zo is er nog het één en ander. Dat er bij die ziekte jeuk optreedt, gewichtsverlies, transpiratie, koorts — het verbaasde me niet werkelijk meer toen ik het in dat studieboek las. In Artus' roman komen namelijk heel wat passages voor waarin sprake is van deze zaken. Sterker nog: deze uit vijf min of meer afzonderlijke verhalen samengestelde roman lijkt zelf wel een soort van maligne lymfogranuloom, zoals de Ziekte van Hodg-kin ook wel wordt genoemd. Het is een tekstlichaam waarin op verschillende plaatsen sprake is van een ongebreidelde groei van mogelijk kwaadaardige cellen, zo lijkt het, en niet alleen omdat in de roman herhaaldelijk over kanker wordt gesproken, maar ook omdat in de wijze van vertellen dat ongebreidelde op de voorgrond treedt. En dat ondermijnt ieder schema: waar er sprake zou kunnen zijn van identificatie met de vaderfiguur, blijkt die te resulteren in een woekering van cellen die zich niet aan het voorgeschreven, het natuurlij-ke plan houden, zodat de gezochte identiteit ook dan voortdurend ontsnapt. Je krijgt jeuk. Zweet breekt je uit. Je leest koortsachtig verder. Bovendien laat Artus de lezer lange tijd in onzekerheid over hoe één en ander in elkaar steekt. Hij geeft de informatie die men nodig heeft om een duidelijk overzicht te krijgen maar mondjesmaat, en dat heeft dan weer tot gevolg dat men zich als lezer voortdurend in dezelfde situatie bevindt als Nigel; zijn ‘postmoderne verwarring’ is niet langer een te beredeneren abstractie maar een eigen leeservaring geworden.
Hoe was het mogelijk dat de schrijver van zo’n boek een jaar later met zulk broddelwerk op de markt kwam, met op zijn best kinky schoolkrant-verhalen waarin hij blijkbaar zijn best had gedaan zo grof mogelijk uit de hoek te komen, maar tegelijkertijd de tragische vergissing beging daarbij toch een beetje ‘literair’ te willen blijven zodat in sommige passages¬ plotsklaps potsierlijke zinnen opduiken als: ‘Het deed ze hun testes tegen me opbeuken als golven tegen een klif’? Dit laatste uit de mond van een meisje dat het beeld van tegen een klif opbeukende golven hoogstens zou gebruiken als ze het heeft over ‘grote emoties’ waarover ze in driestuiverromanntjes wel eens las dat die zich op deze wijze bij een mens aandienen. Daarbij: het staat in een passage die om kloten of ballen vraagt, niet om ‘testes’. Als deze verhalen door Rusell Artus waren geschreven, wie schreef dan Zonder wijzers?
Dat raadsel wordt met het verschijnen van Onpersoonlijkheid niet werkelijk opgelost. Vanaf de eerste pagina voel ik me in de rol van een eindre-dacteur gedrongen. Die was blijkbaar voor dit boek bij de uitgeverij even niet beschikbaar. ‘Bepaald niet gemakkelijk zo met die verstijfde vingers, die nu aanvoelen alsof ze zojuist aan mijn knokkels zijn gehecht en het bloed dat zich een weg erdoor probeert te banen enigszins weifelend begroeten, werk ik me uit mijn jack’, zo staat er al op de tweede bladzijde. Wie nu beweert dat een dergelijke onbeholpen zin een mooi staaltje van iconiciteit is - want valt de ‘ongemakkelijkheid’ van de formulering niet prachtig samen met wat er beschreven wordt? - is beslist al te welwillend, al was het maar omdat dit soort literair-technische snufjes blijkens de rest van het boek niet zijn bedoeld. ‘Vervolgens last hij een korte stilte in, iets dat hij wel vaker doet, alsof hij ons de tijd gunt zijn woorden te overdenken, maar dat is slechts schijn, hij doet het om ons, of in dit geval Mischa, in een ongemakkelijke positie te brengen, die van iemand die vindt dat hij om de stilte te doorbreken iets terug moet zeggen maar niet zo eentweedrie weet wat, daar even over na wil denken en nét als hij ermee begint een volgende lading tekst over zich heen gekiept krijgt, zodat het spelletje weer van voren af aan kan beginnen’. Die van iemand die vindt dat. Ik zet daar geïrriteerd streepjes in de kantlijn. Een punt of puntkomma hier en daar was ook niet slecht geweest. En zo staat ook dit boek weer vol met ontsporende zinnen die helemaal niet de bedoeling hebben om uit de rails te lopen. Ze zijn neergepend door iemand die, vriendelijk gezegd, bij het schrij-ven de nodige steken laat vallen. Grondige eindredactie had dit gemakkelijk kunnen ondervangen.
Maar stijlverbeteringen alleen hadden dit boek in mijn ogen niet kunnen redden. Bovendien, taalfouten en stilistische onbeholpenheid hoeven op zich geen beletsel te zijn om je toch in een verhaal te verliezen. Het feit dat ik me gedurende het hele boek als een geïrriteerde (en mijzelf irriterende) school-meester blééf opstellen tegenover al die bonkige en schonkige formuleringen, heeft dan ook met iets anders te maken. Kortweg: met de ongeloofwaardigheid van het verhaal zelf.
Nu is ‘geloofwaardigheid’ een lastig criterium, vooral omdat het vaak ver-ward wordt met ‘herkenbaarheid’. Dat laatste is een kwestie van ‘inhoud’; het gaat dan om de mate van overeenstemming tussen de romanwerkelijkheid en de ‘echte’ werkelijkheid, of wat de criti¬cus/lezer daarvoor, vaak min of meer vanzelfsprekend aanziet. Geloofwaardigheid heeft echter meer met ‘vorm’ te maken, met de wijze waarop een roman zijn eigen logica, zijn eigen werkelijk-heid creëert, een werkelijkheid die dan nog steeds heel dicht tegen de als ‘normaal’ beschouwde werkelijkheid aan kan liggen, maar er ook evengoed mijlenver van verwijderd kan blijven. Voor de geloofwaardigheid van bij-voorbeeld Peter Verhelsts Tongkat doet het niet terzake dat de ro-manwerkelijkheid nauwelijks iets ‘herkenbaars’ heeft. Het enige wat telt is of de schrijver die transformatie van de in zichzelf en zijn eigen opvattingen opgesloten toeschouwer naar de zich de romanwerkelijkheid overleverende medeplichtige weet te bewerkstelligen. En juist dat lukt in Onpersoonlijkheid niet.
In het verhaal dat Artus vertelt, gaat het om het raadsel van de zelfmoord van de levenslustige tiener Liedewij Brouwers. Zij sprong, zestien jaar oud en ogenschijnlijk zonder werkelijke aanleiding, van het dak van de flat waar zij samen met haar ouders en haar twee jaar oudere zus woonde. In het eerste deel van het boek ligt het perspectief bij deze zus, Evelien. Die wordt neergezet als een typische puber, een meisje dat niet uit de voeten kan met de verstik-kende gewoonheid, de ‘routine’ zoals zij het noemt, van het alledaagse leven. Ze protesteert daar onder andere tegen met waaghalzerij: ze gaat voor een aanstormende trein liggen, ze rijdt zich opzettelijk met een fiets bijna te plet-ter tegen een muur - dat soort zaken, zaken waar haar jongere zusje niet veel mee op heeft. Evelien wordt in het eerste deel gedreven door schuldgevoel over de dood van Liedewij en vraagt zich af wie haar op het idee van zelfmoord gebracht zou kunnen hebben. Dat is al een beetje merkwaardig. Men vraagt in dergelijke gevallen eerder naar wát haar tot zelfmoord dreef. Maar de behoefte een ‘schuldige’ te vinden is op zich nog wel voorstelbaar, zeker als men zichzelf op een bepaalde manier verantwoordelijk acht, men de ‘voortekenen’ niet heeft gezien die men volgens zichzelf had móeten zien.
Als lezer weet je echter dan al dat er een ‘schuldige’ is. Het tweede deel is geschreven vanuit het perspectief van Joris Roozen, het vriendje van Liedewij dat een maand voor de zelfmoord de relatie verbrak. Wat Artus in zijn roman aannemelijk probeert te maken, is dat Joris Liedewij welbewust tot zelfmoord gedreven heeft. En ook nog: dat hij dat in opdracht heeft gedaan van de leider van een sekte waartoe hij is gaan behoren nadat zijn adoptief-zusje zelfmoord pleegde. Hij had met dat zusje een seksuele relatie zonder dat zij wist een adoptiekind te zijn; hij wist dat wel maar verzweeg het. Die sekte bestaat uit mensen die iemand door zelfdoding verloren hebben en die er uiteindelijk op uit zijn om zichzelf het leven te benemen. Het is een hedendaagse variant van Max Frisch’ Vereniging Vrijwillige Dood, zou je kunen zeggen, al ont-breekt hier volledig alle humor en zelfspot waarmee Frisch die vereniging beschreef. Integendeel, de sekte waartoe Joris behoort, predikt bij monde van haar leider een mengeling van vulgair nietzscheanisme (de ‘a-morele’ Nietz-sche van de al zovaak gebanaliseerde Übermensch-theorie) en New Age-denken. De bedoeling is uiteindelijk de in de titel van de roman vermelde ‘onpersoonlijkheid’: het loslaten van de levenswil, van iedere wil, om zo te komen tot absolute onthechting en onverschilligheid. Om dit te bereiken dient men zich te houden aan de regel: ‘Wat je niet wilt, doe je; wat je wilt, laat je’. En om zich voor te bereiden op de grote afwezigheid moeten de sekteleden hun denkbeelden eerst maar eens loslaten op hun omgeving - concreet: zien dat men anderen tot zelfmoord drijft.
Hier loopt het boek voor mij al hopeloos in het honderd. In de eerste plaats wordt hier een beetje al te veel op elkaar gestapeld: niet alleen zelfmoord, maar ook nog een sekte (waardoor de zelfmoord en passant in moord veran-dert) plus een incestueus te noemen relatie, compleet met zwangerschap van Joris’ adoptiefzus, die ook al op zelfmoord uitloopt. Bij zo’n opeenstapeling haal je bijna opgelucht adem dat niet ook nog de problematiek van de multiculture-le samenleving erbij wordt gesleept als oorzaak voor zelfmoord, of het filepro-bleem. Maar bovendien, als het gaat om het raadsel van Liedewij’s zelfmoord heeft men aan het personage Joris meer dan genoeg. Hij is een soort Nigel Qureshi ‘in het slechte’, zou je kunnen zeggen, een personage dat zeer boeiend had kunnen zijn als Artus zich uitsluitend op hem had geconcentreerd. Waar Qureshi in Zonder wijzers vanuit zijn onthechting zocht naar een fundament, daar lééft Joris de zijne - en dit, blijkens de verhouding met zijn ‘zus’, al ruimschoots vóór zijn toetreding tot de sekte.
Joris heeft een pornografische geest, wat niet alleen betekent dat hij veel naar porno kijkt, maar vooral dat hij gestuurd wordt door het verlangen zelf de oorzaak te willen zijn van lust, van datgene wat hem zelf in bezit zou kunnen nemen, zoals Willem Jan Otten ooit uitlegde in zijn briljante essay Denken is een lust (1985) - en dat verlangen is zélf een lust. ‘We bevredigen hem door van onze angst (voor verwisselbaarheid, voor verkrachting) een werke-lijkheid te maken waarin wij onszelf en onze soortgenoten opvoeren als regis-seerbaar, manipuleerbaar’, stelt Otten, en het is een perfecte omschrijving van de door smetvrees beheerste, altijd keurig geklede Joris. De zelfmoord van zijn adoptiefzus is in feite door Joris geregisseerd, ook al was haar dood niet zijn bedoeling, was het iets dat aan zijn controle ontsnapte. Maar vanaf het mo-ment dat hij bij toeval ontdekt dat zijn zus geadopteerd is - iets wat zijn ouders haar niet willen vertellen, wat ze chanteerbaar maakt - kan hij de werkelijk-heid naar zijn hand zetten. Hij gebruikt het taboe op incest om een seksuele relatie in stand te houden die geen toekomst heeft en mag hebben, die daar-door in feite de trekken krijgt van een eindeloos herhaalbare scene uit een pornofilm. De zwangerschap van zijn zus zet hem voor het blok, is een conse-quentie die hij weigert, terwijl het voor haar een laatste pressiemiddel is om de lust om te buigen naar werkelijke intimiteit, naar de liefde die ook Joris beweert voor haar te voelen. Joris’ weigering laat haar alleen nog de zelf-moord om aan zijn regie te ontsnappen.
Joris’ pornografische geest maakt het onwaarschijnlijk dat Joris toe zou treden tot een sekte, zich tot voorwerp zou maken van de geregisseerde lust van anderen en zich bijvoorbeeld op een zeker moment in elkaar zou laten slaan, zoals gebeurt. Bovendien, de ‘filosofie’ die we bij monde van de sekteleider op diverse plaatsen in het boek opgedist krijgen, is te belachelijk voor iemand van Joris’ intelligentie, zoals ondermeer blijkt uit de diverse discussies die Joris met de sekteleider over die ‘filosofie’ voert. Dat heeft Artus zelf ook ingezien, want aan het eind van het boek blijkt plotseling dat Joris de sekte gebruikt zou hebben voor zijn eigen doeleinden, dat zijn toetreding onderdeel was van een masterplan waarbij hij alle touwtjes in handen hield. Maar die tournure maakt alleen maar duidelijk dat de hele sekte beter uit het boek was wegge-streept. Zoals ook het hele eerste deel van de roman beter achterwege was gebleven. De bijna 200 pagina’s waarin Evelien aan het woord komt, werpen hoogstens een zijlicht op Liedewij en op haar verhouding met Joris. Conclusie: die relatie blijkt ‘in werkelijkheid’, dat wil zeggen: na lezing van deel 2, niet te zijn geweest wat Evelien dacht. Daarenboven: veel verder dan wat eindeloos uitgesmeerd puberaal geneuzel over ‘routine’ en het protest daartegen, komt deze Evelien niet.
In het deel dat wel terzake had kunnen doen, lukt het Artus dan weer niet om de zelfmoord van Liedewij aannemelijk te maken als het gevolg van Joris’ regie. Weliswaar laat zij zich tot op zekere hoogte door hem inspinnen, maar ook zij wordt op vele plaatsen neergezet als eigenlijk te intelligent en te nuch-ter om Joris niet te doorzien. Het is een probleem dat ik met alle personages uit het boek heb: ze worden geleid door een intelligentie die hun, daartegenover: nogal dommige, naïeve reacties op Joris’ machinaties onwaarschijnlijk maakt - wat een andere manier is om te zeggen dat de personages geen ‘eigen leven’ krijgen, niet uitgroeien tot iets waarover de schrijver zelf als het ware geen zeggenschap meer heeft - want uiteraard is het zíjn intelligentie die hier in de weg zit, die door alles heen blijft schemeren.
Dat is waarmee je na lezing van Onpersoonlijkheid blijft zitten: met het gevoel dat de schrijver de consequenties van zijn eigen creaties niet heeft gezien. Of niet heeft aangedurfd. Ik zei al: Joris vertoont veel overeenkomsten met Nigel, en bij nader inzien lijkt hij ook in Een onbeschreven dag de pornografische blik aan zijn personages mee te hebben willen geven. Artus is met andere woorden een schrijver die blijkens zijn boeken meer dan gemiddeld gefascineerd is door die blik - een duistere fascinatie, bedenkelijk, obsceen, een afgrond in het eigen denken. Maar in plaats van in die afgrond af te dalen, blijft hij ervoor staan - verbindt hij één en ander met denkschema’s of maat-schappelijke verschijnselen (de jeugdcultuur, het New Age-denken, etcetera). Hij geeft de regie niet uit handen aan zijn personages. In Onpersoonlijkheid verhindert hij zo de volledige identificatie met Joris Roozen, zodat ik maar niet geboeid wil raken ‘door de ontzettende slechtheid van sommigen’, om antwoord te geven op de vraag van De Volks-krant, juist omdat het boek zo geschreven lijkt te zijn dat ik die Joris een ‘slechterik’ zal vinden. En zeker, ik walg van dit personage. Als dat Artus’ bedoeling was - en ik las een interview waarin de auteur inderdaad als een heuse moraalridder zijn waarschuwende vinger opstak tegen de zo ontsporen-de jeugd van tegenwoordig (in het Algemeen Nijmeegs Studentenblad) - dan ben ik de braafste van de klas. Maar ik walg niet van mijzelf; nergens opent zich de kloof in mijn eigen denken, word ik uit mijn eigen ‘ver-haal’ getild, het ‘verhaal’ dat ik, met de voor het alledaagse leven noodzakelij-ke vanzelfsprekendheid, mijn ‘werkelijkheid’ noem. De identificatie die daar-voor noodzakelijk is, wordt steeds gefrustreerd door de onbeholpen constructie, het slordige taalgebruik - kortom: door de ongeloofwaardigheid van het ver-haal zoals het er ligt. Russell Artus is met andere woorden een schrijver die zelf een sterke behoefte heeft aan een regisseur, bijvoorbeeld de regisseur die zijn Zonder wijzers tot een zo indrukwekkend boek maakte. Want dat die in dat debuut een grote hand heeft gehad lijkt me na Een onbeschreven dag en Onpersoonlijkheid onweerlegbaar.

11:11 Gepost door Marc Reugebrink | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

De commentaren zijn gesloten.