14-02-10

Theodore Dalrymple

VERLANGEN NAAR DR JOHNSON

Theodore Dalrymple, Profeten en charlatans. Hoe schrijvers ons de wereld laten zien. Samenstelling, inleiding en vertaling Jabik Veenbaas. 376 p. Nieuw Amsterdam Uitgevers, Amsterdam 2009.
In: De Leeswolf 2010, jrg. 16, nr. 1, p. 45-47.

dyn008_original_240_375_jpeg_41804_35ee24799e6c56ca82c2edbf7a63575dEr is het afgelopen jaar in de pers en elders veel gepraat over engagement en literatuur. Daarbij lag de nadruk meestal op de tekortkomingen van de schrijvers. Hun boeken zouden niet maatschappelijk relevant zijn, of dan toch niet relevant genoeg. Ik heb het altijd een idioot verwijt gevonden. De maatschappelijke relevantie van boeken ligt in handen van hen die bepalen wat in een zekere tijd relevant mag heten en wat niet. Ik ken persoonlijk (en ook uit mijn eigen leespraktijk) bijna geen schrijvers die van mening zijn dat wat zij schrijven volstrekt irrelevant is voor anderen. Als ik kijk naar wat er zoal aan literatuur is verschenen de afgelopen decennia, valt mij iets anders op: dat de bereidheid om literatuur als op de samenleving betrokken te lezen voor het grootste deel afwezig is. Zelfs, of misschien moet ik zeggen: juist in de literatuurkritiek. Daar overheerst al geruime tijd de gedachte dat literatuur zijn relevantie voor de samenleving verloren heeft. Dat zou al het geschrijf erover tot ijdele prietpraat maken — iets wat de vertegenwoordigers van dit standpunt dan natuurlijk weer niet voor hun rekening willen nemen.

Alleen al daarom zou je Theodore Dalrymple aan de borst willen prangen. Voor hem hebben "kunst, literatuur en ideeën diepgaande — en niet noodzakelijk gunstige — maatschappelijke consequenties", zo schrijft hij in Proleten en charlatans, een bundel essays die vertaler Jabik Veenbaas samenstelde uit onder andere Not with a Bang But a Whimper. The Politics and Culture of Decline (2008) en een aantal bijdragen aan het Amerikaanse maandblad voor literatuur en kunst- en cultuurkritiek The New Criterion. Het is niet onze gewoonte om literatuur langs bijvoorbeeld een morele maatstaf te leggen, maar Dalrymple doet het in deze verzameling essays voortdurend. Hij wil van literatuur iets leren, iets dat alleen de literatuur een mens kan bijbrengen. In een essay legt hij een filosofisch trac-taat naast een toneelstuk om vervolgens te concluderen dat "filosofie (…) nooit de plaats (zal) kunnen innemen van de literatuur, die het vermogen heeft om niet alleen dingen te beweren, maar om af te dalen tot in de diepste vezels van ons wezen". Toegegeven, het gaat hier om een filosofisch tractaat van ene Owen Flanagan, dat wordt vergeleken met Le roi se meurt van Eugène Ionesco — en daarin schuilt alleen al op het eerste gezicht een bepaalde oneerlijkheid. Ik wed dat die Flanagan tegenover Konsalik nog een heel behoorlijk figuur had geslagen. Maar de bedoeling is duidelijk.

Of het precies deze bedoeling is die heeft gemaakt dat men in intellectuele kringen Dalrymple heeft binnengehaald als een nieuwe messias, valt echter te betwijfelen. Dat lijkt toch meer te maken te hebben met wat Dalrymple zoal beweert, meer specifiek: met zijn kritiek op het reilen en zeilen van de huidige samenleving. En afgaande op die kritiek kun je dan bij Dalrymple vervolgens de vraag stellen of hij wel doet wat hij beweert te doen: literatuur lezen op haar maatschappelijke, en ook morele consequenties.

Om met dat eerste te beginnen. Dat literatuur maatschappelijke consequenties heeft, realiseerde Dalrymple zich naar eigen zeggen voor het eerst toen hij Anthony Burgess' A Clockwork Orange las. Hij ziet in deze in 1962 verschenen roman een maatschappelijk-profetisch werk. Het boek liet zien wat er zou gebeuren als de uitwassen van de jeugdcultuur de dominante stroming in de samenleving zouden gaan vormen — iets wat nog geen decennium later inderdaad zou gebeuren en tot op de dag van vandaag het geval is. Voor de personages in de roman "zijn alle relaties met andere mensen middelen om een narcistisch, wreed, hedonistisch doel te bereiken" — precies de wereld waarin momenteel "mogelijk een derde van de Engelse bevolking verkeert", zo stelt hij. Het is een wereld, schrijft hij elders, "waarin van ieder intelligent mens verwacht werd, en waarin ieder intelligent mens van zichzelf ging verwachten, dat hij zijn eigen ziel moest vormen zonder zich te laten leiden door de wijsheid van zijn voorouders. Het gebruik moest voortaan niet worden verworpen omdat het verkeerd was (...) maar simpelweg omdat het een gebruik was, dat wil zeggen: een aanslag op de souvereiniteit van het individu over zichzelf, een soort majesteitsschennis van het ego". Het heeft geleid tot "een verhit individualisme zonder individualiteit, en massale geobsedeerdheid door het ik zonder oprecht zelfonderzoek".

Deze laatste vaststellingen komen uit een essay over Kerouac, die op basis van zijn "tegenculturele roman" On the Road als "de heraut, zij het niet de grondlegger of de enige schepper" van deze mentaliteit wordt gezien. Waarom was Burgess een profeet en Kerouac slechts een heraut (al lijkt hij daarmee vooral 'charlatan' te bedoelen)? Profetisch was Burgess omdat de Engelse uitgave van A Clockwork Orange nog een hoofdstuk bevatte waarin de hoofdpersoon, Alex, min of meer uit eigen beweging van het zinloos geweld afziet dat voordien zijn leidraad was. Het is een hoofdstuk dat in de Amerikaanse uitgave ontbrak, zodat in die uitgave Alex, na eerst gedwongen behandeld en daarna weer hervallen te zijn in zijn oude, geweldda-dige gewoontes, uiteindelijk de nietsontziende rotzak blijft die Kubrick van hem maakte in diens verfilming van het boek (een verfilming die op de Amerikaanse uitgave was gebaseerd). Het is het laatste, Engelse hoofdstuk dat Burgess voor Dalrymple verteerbaar maakt: de schrijver blijkt iemand die uiteindelijk aan de goede kant staat en die in dat laatste hoofdstuk zijn eigen morele standpunt verwoordde, in dit geval: zijn afschuw. Het is een beetje als Dostojewski die in Misdaad en straf van de volstrekte nihilist en moordenaar Raskolnikov in het laatste hoofdstuk een diepgelovige, berouwvolle christen maakt, iets waarmee het probleem waarvan Raskolnikov de verpersoonlijking was — het probleem van de moraliteit — naar mijn ge-voelen toch weer werd kalltgestellt.

Bij Kerouac ontbreekt in On the Road een dergelijke moralistische leidraad, zodat dat boek gemakkelijker kon worden wat het ook daadwerkelijk werd: een cultboek, een bijbel voor de aanhangers van de tegencultuur van de jaren zestig. Het impliciete verwijt dat Dalrymple Kerouac maakt, is eigenlijk dat de schrijver nergens boven zijn personages uitsteekt. De personages zijn niet "geïnteresseerd in dingen die buiten henzelf liggen, en zelfs in zichzelf alleen in de meest oppervlakkige, onbeduidende zin". Het leidt tot een boek vol banale, afgezaagde gedachten, semi-diepzinnigheden en leeghoofdigheid, een boek dat eerder een sociologische dan literaire betekenis heeft.

De tegencultuur van de jaren zestig is daarmee het werkelijke onderwerp van Dalrymples kritiek geworden, en dat zal een rol spelen in zijn aantrekkelijkheid voor de inmiddels wanhopige intellectuelen die het emancipatiedenken, de bevrijdingsretoriek en het individualisme van de soixante-huitards al dan niet bewust steeds en tamelijk kritiekloos als leidraad hadden genomen. Hun vrijheidsdrang is uiteindelijk uitgelopen op weinig anders dan een allesverpletterende vrije markt en wordt duur betaald met hun volstrekte irrelevantie in het maatschappelijk debat. Bij een dergelijke wanhoop wordt iemand als Dalrymple al snel — nee, geen profeet, misschien een heraut, maar nog waarschijnlijker: een soort goeroe van wat door de dominantie van die vrijheidslievende tegencultuur vandaag de dag politiek incorrect heet te zijn.

Want hij durft nogal, deze Theodore Dalrymple. Hij gaat tekeer tegen een aantal iconen van het modernisme als bijvoorbeeld Ezra Pound, wiens "verlangen om dichter te spelen (…) groter was dan zijn poëtisch talent". Harold Pinter legt het af tegen de zo goed als vergeten Terence Rattigan op grond van het feit dat Pinter op niets anders uit was dan "de wereld van betekenis te ontdoen". Hij vervolgt: "Het feit dat Rattigan plaats maakte voor Pinter als de dominante kracht in het Britse theater (…) vormde een uitdrukking van, onder meer, de volgende maatschappelijke trends: de verruwing van het gevoelsleven, de triomf van het irrationalisme, de scepsis jegens het vermogen van de menselijke geest om de ervaring te ordenen, het verlies van het geloof in het vermogen van de taal om betekenis te genereren, het geloof dat alleen machtsrelaties echt zijn en dat al het overige illusie is, het afglijden naar intellectuele oneerlijkheid en poseren, en de verdraagzaamheid jegens psychopathie".

Met een dergelijke conclusie kan men twee kanten op: zeggen dat Dalrymple hier Pinter groot onrecht doet, of zeggen dat hij Pinter nu juist heel goed heeft begrepen. Zijn reactie op Pinters werk bestaat in feite uit precies het soort reflecties dat werk als dat van Pinter of andere meer moderne schrijvers oproept of zou moeten oproepen. De onmogelijkheid om te communiceren, de centrale positie van macht binnen relaties — het zijn voor mij uiterst problematische zaken die Pinter op een voor mij indringende, zelfs onontkoombare wijze aan de orde stelt, sterker dan wanneer een filosoof dat gedaan zou hebben. Dalrymple doet het voorkomen alsof Pinter een pleitbezorger is van een wereld zonder betekenis. Maar met deze zaken is het een beetje als met hordes enthousiaste existentialisten (als dat geen contradictio in ter-minis is) die ooit achter Sartre's vrijheidsbegrip aanholden, en vergaten dat Sartre zelf het consequent over een verschrikkelijke vrijheid had. Dalrymple verwart de meelopers met de auteur.

Anders gezegd: bij Pinter en andere door Dalrymple verguisde moderne auteurs ligt de moraal niet in het werk, maar komt zij door het werk tot stand — in de lezer. Althans voor wie wérkelijk bereid is om literatuur op zijn morele en sociale consequenties te lezen en ook wérkelijk bereid is om van literatuur iets te leren wat de filosofie ons niet leren kan. De ironie is dat Dalrymple, ondanks de verzekering van het tegendeel, die bereidheid uiteindelijk niet heeft. We hebben hier te maken met een oer-conservatief die enkel tot de meest traditionele leeswijzen in staat is en literatuur alleen kan waarderen wanneer ze zijn vooroordelen bevestigt. Geen wonder dat hij steeds weer uitkomt bij Charles Dickens en, vooral, Dr (Samuel) Johnson (1709-1784), aan wie het laatste essay van de bundel is gewijd. "We zullen nooit meer iemand tegenkomen die alle menselijke broosheid en veerkracht in deze mate in zijn wezen omvat", zo heet het daar. Een staaltje idolatrie waarbij mij de tenen krom gaan staan.

Het is niet dat Dalrymple geen punt heeft wanneer hij de tegencultuur uit de zestiger jaren op de korrel neemt — al schiet hij daarin dan weer ontoelaatbaar ver door. Hij schrikt er niet voor terug communisten, fascisten, islamitische fundamentalisten en, wat hij noemt, "derdewereldisten" op een lijn te zetten, zodat bij wijze van spreken het bestrijden van armoede in de wereld voor hem zoiets als de voorbode van genocide wordt. Alsof elke kritische kanttekening bij het reilen en zeilen van het ongebreidelde kapitalisme wel op terreur uit móét lopen. Er is zeker iets te zeggen voor zijn kritiek op het breken met de traditie omwille van het breken zelf (een jaren zestig-kwaaltje), maar de gedachte dat die breuk met de traditie mensen alléén maar van iets beroofd zou hebben, lijkt me veel te kort door de bocht. Hij is ook altijd drukdoende de slachtoffers te tellen van communisme en fascisme, maar wanneer iemand eens de slachtoffers van het kapitalisme en imperialisme telt, geeft hij niet thuis. Met zijn pleidooi om een halt toe te roepen aan de "ontremming" in de samenleving heb ik geen moeite; wél met de suggestie dat we terug moeten naar de tijd van Dr Johnson, toen alles nog koek en ei geweest zou zijn, wat in zijn geval soms ook betekent: toen we nog lekker 'onder elkaar' waren, niet gehinderd door de rauwe ongeschoolde meute die 's avonds de straten onveilig maakt wanneer we uit de opera komen.

Zo beschouwd is Dalrymple's standpunt niet al te veel waard. Het is te gemakkelijk om hem af te schrijven als maar weer eens zo'n verstokte negentiende-eeuwer die niet meer met zijn tijd mee is, een vertegenwoordiger van de humanistische leescultuur die inmiddels mijlenver afstaat van de huidige realiteit. Paradoxaal genoeg leidt zijn aanpak ertoe dat literatuur inderdaad iets uit een inmiddels afgesloten verleden wordt. En als het gaat om zijn kritiek op de samenleving, is hij hoogstens een grumpy old man, uitgerangeerd door hen die na hem kwamen en vol ressentiment. Dat is een weinig vruchtbare insteek om weerwerk te bieden aan datgene wat hij zo vehement aanklaagt en dat zeer zeker een uiterst kritische benadering verdient. Maar toch niet deze.

15:48 Gepost door Marc Reugebrink in Algemeen | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

23-01-10

Juli Zeh


catalogue_10699_detailHOE DE VRAAG LUIDT

Juli Zeh, Corpus delicti. Een proces. Vertaling: Hilde Keteleer. Anthos, Amsterdam 2009. 217 pp.
In: De Leeswolf, jrg 15, nr 9, 2009, p. 653-654.

Juli Zeh's nieuwste roman, Corpus delicti, speelt ergens in het midden van de 21ste eeuw. Science-fiction is het niet: vliegende schotels, verplaatsingen met de snelheid van het licht, onvoorstelbare technische snufjes, het komt allemaal in het boek niet voor. Corpus delicti is meer een toekomstroman zoals Orwells 1984 of Huxleys Brave New World dat waren. Dat betekent dat in dit boek datgene wat in onze huidige samenleving in feite al voorhanden is, op bepaalde punten wordt uitvergroot en verabsoluteerd.

In Corpus delicti gaat het om de in onze samenleving aanwezige gezondheidsmanie. In Zeh's verhaal dragen alle mensen een chip in hun bovenarm, vergelijkbaar met de chip die men vandaag de dag al op identiteitsbewijzen aanbrengt: ze bevat biometrische gegevens, van vingerafdruk tot dna-profiel. De fysieke gesteldheid van de bewoners wordt verder gecontroleerd via meetapparatuur in de riolering, via een verplicht aantal dagelijks af te leggen kilometers op een hometrainer, en ook via een uitgekiend systeem dat bepaalt wie zich met wie mag voortplanten: eenzelfde immuunsysteem is daarbij een absolute vereiste. Roken is een ernstig misdrijf, of meer algemeen: alles wat je ongezond kunt noemen, is gecriminaliseerd. Een en ander speelt zich niet langer af binnen een staatsstructuur, maar de staat is vervangen door 'De Methode'. Die 'Methode' zou onfeilbaar zijn.

Een dergelijke benaming geeft al aan dat het hier om net een beetje meer gaat dan om enkel de uitvergroting van een modeverschijnsel in onze huidige samenleving. De dictatoriale eis tot gezondheid is het uitvloeisel van een bepaald mensbeeld en herinnerde me meteen aan de discussies die ontstonden naar aanleiding van Sloterdijks 'Regels voor het mensenpark' (1999), discussies die door al dan niet bewuste mislezingen van journalisten al vrij vroeg ontspoorden in schimpscheuten over euge-netica en vermeend fascistische sympathieën.

Sloterdijk spreekt in zijn lezing over het falen van het oude, klassieke humanisme om de, wat hij noemt 'ontremmende' tendensen in de mens te temmen. Dat volgens hem inmiddels uitgebloeide humanisme zelf wordt daarmee begrepen als een discours van temmen en telen. Volgens Sloterdijk zal 'de komende lange tijdsspanne voor de mensheid een periode van politieke beslissingen inzake de soort' zijn. 'Daarbij zal blijken of het de mensheid of haar voornaamste culturele vertegenwoordigers lukt tenminste weer effectieve methodes te ontwikkelen om zichzelf te temmen'. En dan volgt een zin waarin hij de vraag stelt of de ontwikkelingen op lange termijn 'ook tot een genetische hervorming van de soort zal leiden; of een toekomstige antropotechnologie zal voeren tot een expliciet plannen van eigenschappen; en of de mensheid wereldwijd een omschakeling zal kunnen maken van het geboortefatalisme naar de geboorte-bij-keuze en naar prenatale selectie'. Gefundenes Fressen voor een journalist, zoiets.

Maar ook een voorbeeld van hoe zoiets als humanisme en verlichting in hun meest extreme vorm onmiddellijk in hun tegendeel verkeren. Dat is precies de dynamiek waarbij de meeste toekomstromans bestaan. 1984, Brave New World — ze zetten het menselijke (en, zo ben ik geneigd te zeggen, dus feilbare) steeds tegenover het als onfeilbaar beschouwde systeem dat nu juist met het oog op het algehele welbevinden van de mens werd ontwikkeld. Corpus delicti vormt daarop geen uitzondering en in die zin is het boek meteen ook erg voorspelbaar. Het drama dreigt al op voorhand aan de te verdedigen stelling in het boek opgeofferd te worden, terwijl die stelling zelf weinig opzienbarend genoemd moet worden.

Misschien is het beter om te zeggen dat dat drama van meet af aan ondergeschikt is aan wat Zeh in een meer essayistische zin wilde zeggen. Want er is in het boek natuurlijk wel een dramatische ontwikkeling — sterker nog: Corpus delicti is de romanbewerking van een toneelstuk dat in 2007 met het nodige succes op de planken werd gebracht. Misschien is dat de reden dat Zeh voor de dramatische ontwikkeling teruggreep naar Sophocles' Antigone.

Antigone van dienst is hier Mia Holl, een aanvankelijk tamelijk kritiekloze volgelinge van De Methode, die door de dood van haar broer Moritz zodanig uit haar evenwicht raakt dat ze haar 'gezondheidsplichten' begint te verzaken en de aandacht van de autoriteiten op zich vestigt. Moritz gold als een tegenstander van De Methode, of in ieder geval als iemand die zich weinig aantrok van de geldende voorschriften. Het belangrijkste is echter dat hij een moord begaan zou hebben — dat is op grond van dna-bewijsmateriaal onomstotelijk vast komen te staan (al blijkt dat later nu juist niet te kloppen). De doodstraf wordt in deze samenleving niet voltrokken, maar ernstige misdadigers worden veroordeeld tot invriezing. Moritz onttrok zich aan dat lot met hulp van Mia, die een visdraad de gevangenis wist binnen te smokkelen, waarmee Moritz zelfmoord heeft gepleegd. Dat is waar het verhaal begint.

In het verloop van het verhaal verandert Mia van een kritiekloze volgelinge in bijna een martelares voor het verzet tegen De Methode, iemand wier standpunten gedeeld worden door 'terroristische' organisaties die binnen de hier geschetste sa-menleving aanwezig zijn, zoals de beweging Recht Op Ziekte, ook al formuleert Mia haar standpunten aanvankelijk enkel op persoonlijke titel. In gesprekken met een zekere Kramer, die je de 'chef ideologie' zou kunnen noemen, komt Mia steeds meer tot de overtuiging dat het recht op verzet, maar ook op onreinheid, op risico en zelfs op de dood een onvervreemdbaar mensenrecht is.

Dat verzet culmineert in een op zichzelf genomen prachtig pamflet met de titel: 'Hoe de vraag luidt'. Daarin stelt Mia onder meer: "Ik zeg mijn vertrouwen op in een maatschappij die uit mensen bestaat en toch gebaseerd is op angst voor mensen. Ik zeg mijn vertrouwen op in een beschaving die de geest heeft verraden aan het lichaam [...]. Ik zeg mijn vertrouwen op in een normaliteit die zichzelf als gezondheid definieert. Ik zeg mijn vertrouwen op in een gezondheid die zichzelf als normaliteit definieert [...]. Ik zeg mijn vertrouwen op in een veiligheid die het ultieme antwoord wil zijn zonder te zeggen hoe de vraag luidt. Ik zeg mijn vertrouwen op in een filosofie die doet alsof de discussie over existentiële problemen van de baan is. Ik zeg mijn vertrouwen op in een moraal die te lui is om zich bezig te houden met de paradox van goed en kwaad en zich liever houdt aan 'functioneert' of 'functioneert niet' [...]. Ik zeg mijn vertrouwen op in het persoonlijk welzijn zolang het niets anders is dan een variatie op de kleinste gemeenschappelijke noemer. Ik zeg mijn vertrouwen op in een politiek die haar populariteit uitsluitend ontleent aan de belofte van een risicoloos leven."

Dit pamflet is uiteindelijk het kloppend hart achter het hele boek; er staat bijna niets in wat enkel betrekking heeft op de romanwereld die Zeh hier heeft geschapen; bijna alles gaat over onze samenleving. Het maakt nog eens duidelijk waarom dit boek geschreven moest worden. En hoewel Zeh — van huis uit juriste — een scherpe en vaardige pen heeft, altijd zeer exact formuleert en in vrijwel iedere zin getuigt van scherpzinnigheid, laat dit pamflet ook zien dat ze met de keuze voor het genre van de toekomstroman zichzelf hier tekort heeft gedaan.

Zoals gezegd: de kritiek die de ruggengraat van het boek vormt, is op zich niet nieuw. Dat was het wereldbeeld in Zeh's bekendste roman, Speeldrift (2004), evenmin. Maar in dat boek hielp de romanvorm om van dat wereldbeeld een daadwerkelijke ervaring te maken, waardoor het eventuele morele oordeel dat je als lezer over de daar beschreven personages wilde vellen, toch op zijn minst werd uitgesteld of zelfs bemoeilijkt. In Corpus delicti lijkt dat oordeel al op voorhand geveld, ondanks de spitsvondigheden die de chef ideologie Kramer te berde brengt om De Methode te verdedigen. En dat heeft alles te maken met het genre van de toekomstroman: die extrapoleert wat in onze huidige samenleving alleen als potentieel gevaar aanwezig is, voert dat wat voor ons ambigu is (want wie wil er nu géén volledig kiemvrije designerbaby met een op voorhand hoog IQ) al op voorhand tot zijn in wezen onmenselijke consequenties, waardoor we alleen maar kunnen sympathiseren met de in onze ogen zo 'menselijk' gebleven Mia. Daarmee, om de woorden van Zeh naar haarzelf terug te kaatsen, ontwijkt de auteur de paradox van goed en kwaad, en in literatuur betekent dat meestal dat het geschrevene dan niet goed functioneert.

16:29 Gepost door Marc Reugebrink in Algemeen | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

02-12-09

Literatuur is een humanisme


lezing in Perdu, 27 november 2009

Naamloos1Eén van de ergste dingen die je de herauten van het engagement in de literatuur kunt verwijten vandaag de dag, is zeggen dat hun roep om engagement vooral een literaire vraag is. In de beide publicaties die ook vanavond weer het uitgangspunt vormen — Thomas Vaessens' De revanche van de roman en Harmens' en Pfeijffers 'Manifest voor riskante literatuur' — lijkt er altijd een ondertoon van verwijt te zitten in de richting van schrijvers die zich zouden hebben teruggetrokken in hun eigen domein. Ik zeg met nadruk: 'lijkt', want van Vaessens' boek kun je nog zeggen dat het een poging doet om met enige, wetenschappelijk te noemen distantie een aantal verschijnselen in kaart te brengen — iets wat voor dat manifest van Harmens en Pfeijffer uiteraard niet geldt. Maar ook Vaessens ontkomt niet helemaal aan de verdenking dat hij rekeningen te vereffenen heeft, of dan toch ten minste dat er schuldigen gevonden moeten worden voor wat hem zijn boek deed schrijven: de grote bezorgdheid over de marginalisering van de literatuur.

Ik heb het altijd wat merkwaardig gevonden om auteurs verantwoordelijk te stellen voor het veronderstelde gebrek aan engagement. Waar ik ook kijk in de Nederlandse, en bij uitbreiding: Nederlandstalige literatuur — want daarover gaat het hier vooral — ik zie vrijwel geen enkele schrijver die expliciet de bedoeling heeft om met zijn boeken niets, maar dan ook absoluut niets over de wereld, de maatschappij, de samenleving te zeggen. En dat is dan ook meteen de eerste knoop waarop ik stuit als ik tracht de discussies over engagement en literatuur te volgen. Er lijkt mij in het gesprek hierover een grote verwarring te bestaan tussen wat je enerzijds de maatschappelijke relevantie van literatuur zou kunnen noemen, en anderzijds de maatschappelijke betrokkenheid van literatuur. De termen 'relevantie' en 'betrokkenheid' zijn vrij arbitrair gekozen, maar ik bedoel er vooral dit mee: als ik het over de maatschappelijke betrokkenheid van literatuur heb, dan heb ik het over de intenties van een auteur; als ik het over de relevantie heb, dan verwijs ik daarmee naar de receptie van literatuur. Mijn stelling is dat er met de maatschappelijke betrokkenheid van literatuur eigenlijk niet zo heel veel mis is. Het probleem zit aan de kant van de receptie: literatuur wordt niet langer gelezen als een relevante bijdrage aan de maatschappij.

Of laat ik het anders zeggen. Als het gaat om de maatschappelijke relevantie van literatuur moet je vaststellen dat die vandaag de dag geheel afhankelijk is geworden van de mogelijkheid en vooral de bereidwilligheid die de massamedia hebben om een bepaald literair werk te reduceren tot een journalistiek en vlot verkoopbaar item. Om een voorbeeld dicht bij huis te geven (enfin, toch bij mijn huis): toen mijn roman Het grote uitstel in 2008 werd bekroond met een literaire prijs die ook tot de verbeelding sprak van de journalistiek (er zijn veel literaire prijzen die dat niet doen), zag diezelfde journalistiek een mooie gelegenheid om de roman te koppelen aan het veertigjarig jubileum van mei '68: mijn boek werd vaak omschreven als een afreke-ning met de protestgeneratie uit de jaren zestig. Meer recent, bij het twintigjarig jubileum van de Val van de Muur, las ik in NRC dat Het grote uitstel één van de 'Wende'-romans was die over die gebeurtenis is geschreven. Ik kan nu als auteur verontwaardigd zijn over deze reducties van mijn roman tot niet meer dan wat op een bepaald moment een zekere nieuwswaarde had, terwijl mijn roman natúúrlijk veellagiger, paradoxaler, veel minder eenduidig is dan ze werd en wordt voorgesteld — of wat had u dan gedacht? In die zin was de reflectie op die roman al een stuk interessanter geweest wanneer men bij het 40-jarig jubileum van mei 68 de roman met de Val van de Muur in verband had gebracht en bij de herdenking van de Val van de Muur met mei '68. Maar uiteraard ben je vandaag de dag als auteur alleen maar dankbaar wanneer de media juist in jouw roman een aanleiding vinden om het soort reducties toe te passen dat zo'n roman pas werkelijk 'relevant' maakt, of, ander modewoord, 'urgent'. Al dient daarbij aangetekend dat het boek daarvoor eerst wel één van de drie grote commerciële prijzen uit ons taalgebied moest winnen. Anders was het, met al zijn maatschappelijke relevantie, onbesproken en onopgemerkt gebleven.

Het feit dat literatuur onderdeel is geworden van de massacultuur en dus niet langer op zijn eigen merites wordt beschouwd — dat wil zeggen: niet langer wordt gelezen in een traditie van eeuwen die tegelijk daarmee op de schroothoop is gegooid — is één, en waarschijnlijk de belangrijkste reden waarom er tussen de intentie van de auteur en de receptie van zijn werk zo'n kloof gaapt: waarom de maatschappelijke betrokkenheid van een auteur niet wordt waargenomen. Die is afhankelijk van wat de nieuwsmedia op een zeker moment als maatschappelijk betrokken definiëren, en dat op zijn beurt is weer in hoge mate afhankelijk van de bewegingen van de markt.

Kan men dat de schrijver verwijten?

Laat ik ook dat anders formuleren: in zijn boek besteedt Vaessens menige passage aan wat hij het 'humanistisch modernisme' noemt — juist de passages waarvan je vermoedt dat ze eigenlijk een afrekening willen zijn met een groot deel van het schrijversgilde. Als er één ding duidelijk is, dan is het wel dat onze definitie van wat literatuur eigenlijk is, voor het grootste deel samenvalt met wat Vaessens het humanistisch modernisme noemt, al valt het dan weer niet precies samen met de wat al te beperkende definitie die Vaessens van dat modernisme geeft. Wat op het eerste gezicht minder duidelijk is, dat is dat ook het 'relativistisch postmodernisme' dat Vaessens vervolgens onderscheidt, en ook het 'laatpostmodernisme' dat hij daar weer op laat volgen, uiteindelijk binnen diezelfde definitie van literatuur vallen. Voor wie het boek nog niet las: Vaessens omschrijft het relativistisch postmodernisme in zijn boek als juist een afrekening met wat hij meermalen de pretenties van dat humanistisch modernisme noemt — alsof het ene literatuurbegrip hier daadwerkelijk werd vervangen door het andere. Maar in beide gevallen — en eigenlijk geldt dat ook voor wat Vaessens 'laatpostmodern' noemt (voor wie op de hoogte is met de Vlaamse literatuur is dat overigens een wel heel vreemde benaming, maar dit terzijde) — in alle gevallen dus eigenlijk, wordt er bij literatuur gedacht aan de kunstvorm zoals wij die, grofweg gesproken, sinds de romantiek kennen. Ons literatuurbegrip staat of valt met het romantisch paradigma waarbinnen het (internaionaal gesproken) eind achttiende, begin negentiende eeuw werd gemunt. Of je het nu over de romantiek zelf hebt, over het modernisme, het naturalisme, over de avant-garde, over experimentele literatuur, l'art pour l'art, postmoderne literatuur, over realisme, de nouveau roman of de nouveau nouveau roman — in alle gevallen wordt ervan uitgegaan dat literatuur werkelijkheid weergeeft. Of misschien is beter om te zeggen: dat literatuur een werkelijkheid projecteert.

Even, heel kort, een historische excursie. Dat literatuur en werkelijkheid met elkaar verbonden zijn, weten we al langer dan de romantiek. Vergeeft u mij de wel heel grove borstel die ik nu hanteer: maar tot ongeveer de achttiende eeuw overheerste de gedachte dat de literatuur de weergave was van een als min of meer objectief gedachte werkelijkheid. Een poëtica was toen een leerboek. Literatuur zelf was te leren. Je hoefde maar de juiste regeltjes te volgen en je kreeg een literair werk: de op de, literair gesproken, juiste wijze weergegeven objectieve werkelijkheid (het meest extreme voorbeeld hiervan vormt misschien wel het Franse Classicisme). De gedachte dat de werkelijkheid een objectief gegeven is, stond al minstens sinds de renaissance onder druk, en de romantische literatuur die eind achttiende, begin negentiende eeuw opkwam, brak dan ook met deze vooronderstelling. Vanaf dat moment was een poëtica geen leerboek meer, maar zoiets als een politiek programma of instrument. Literatuur beschreef niet langer hoe de werkelijkheid was, maar hoe ze zou kunnen, en zelfs: hoe ze zou moeten zijn. Aanvankelijk ging van literatuur in die zin dan ook een vormende kracht uit; ze gold als drager van ideeën over bijvoorbeeld de nationale eenheid of identiteit van een staat; ze stond hoog ingeschreven in het curriculum van onderwijsinstellingen omdat via haar de culturele identiteit van een gemeenschap gewaarborgd was. Ze was, kortom, vanzelfsprekend geëngageerd. Een dichter, en in toenemende mate ook de romanschrijver gold misschien niet meteen als wetgever over de wereld, zoals Shelley het ooit verwoordde, maar er was wel een vanzelfsprekend verband tussen dichter en gemeenschap, tussen prozaschrijver en maatschappij. Het forum dat sommige kranten de meer bekende — dat wil zeggen: bij de media goed liggende — auteurs nu nog vaak geeft, de openbaarheid die schrijvers nog vaak zelf zoeken om in aloude stijl petities te ondertekenen tegen dit of dat, zijn restanten van een verleden waarin een schrijver méér was dan iemand die alleen maar boekjes schreef. Het gesprek over literatuur ging toen ook niet zozeer over bijvoorbeeld 'toegankelijkheid' of 'ontoegankelijkheid', maar over de in de literatuur tot uitdrukking gebrachte werkelijkheidsvoorstelling, over de politieke, de morele, de sociale betekenis van die voorstelling. In het interbellum vielen de vertegenwoordigers van het tijdschrift Forum nog eens de Tachtigers aan vanwege een estheticisme dat hen na de Eerste Wereld-oorlog niet alleen wereldvreemd geworden leek te zijn, maar zelfs moreel verwerpelijk. Zelfs het l'art pour l'art was voor hen geen afgekeerdheid van alle werkelijkheid, maar uitdrukking van een, in hun ogen verkeerde werkelijkheidsopvatting. Het persoonlijkheidscriterium van critici als Ter Braak of Du Perron was niet het terugredeneren van romans tot hun autobiografische achtergrond, maar tot de filosofische grondhouding van degene die het geschreven had, en tot de praktische consequenties van die houding in het leven van alledag.

Mooie tijden, mooie discussies en debatten, zinvolle kwesties — elke schrijver droomt ervan, heimelijk of niet. En het is precies in deze context dat de vraag naar het engagement ook nu weer wordt gesteld. In die zin is die vraag zelf helemaal geen afrekening met het humanistisch modernisme zoals Vaessens dat begrijpt, maar een voortzetting ervan.

Ik citeer:

'Het tijdperk van het nationaal-burgerlijke humanisme is tot een eind ge-komen omdat de kunst, tot liefde inspirerende brieven aan een natie van vrienden te schrijven [en daarmee wordt literatuur, worden boeken bedoeld], ook al zou ze nog zo professioneel worden beoefend, niet meer volstaat om een telecommunicatieve band te smeden tussen de bewoners van een moderne massamaatschappij. Door de als gevolg van de media opgekomen massacultuur in de westerse wereld na 1918 (ra-dio) en na 1945 (televisie) en meer nog door de huidige internetrevolutie is de coëxis-tentie van de mensen in de huidige samenlevingen op een nieuwe leest geschoeid. Die is, zoals zonder omhaal valt aan te tonen, duidelijk postliterair, postepistolair en derhalve posthumanistisch. Wie het voorvoegsel "post" in deze formuleringen te dramatisch vindt, kan het door het adjectief "marginaal" vervangen — zodat onze stelling luidt: grote moderne samenlevingen kunnen hun politieke en culturele synthese alleen nog marginaal via literaire, epistolaire, humanistische media bewerkstelligen. De literatuur is daarmee geenszins ten einde, maar ze heeft zich gedifferentieerd tot een subcultuur sui generis, en de dagen van haar overschatting als medium van de nationale geesten zijn voorbij. De sociale synthese is niet langer — ook niet schijnbaar — hoofdzakelijk een zaak van boek en brief […]. De era van het moderne humanisme als school- en vormingsmodel is voorbij, omdat de illusie niet langer stand kan houden dat grote politieke en economische structuren georganiseerd zouden kunnen worden naar het vriendschapsmodel van het literaire genootschap.'


Dit citaat komt uit een geruchtmakende lezing van Peter Sloterdijk: 'Regels voor het mensenpark'. In die lezing sprak Sloterdijk over het klassieke humanisme waarvan de literatuur bij uitstek de drager was. Wat hij hier zegt is in het licht van de discussie over engagement, behoorlijk pittig. Er staat hier immers dat we over engagement en literatuur niet eens meer hoeven te spreken. Er is geen mogelijkheid meer om met literatuur maatschappelijk relevant te zijn. Vaessens' 'laatpostmodernisme', waarin de schrijver zich weer naar het publiek toewendt, mijn overtuiging dat de schrijver zich in principe nooit van het publiek heeft áfgewend, het zijn, volgens Sloterdijk, vergeefse pogingen om de in principe humanistische idealen van literatuur alsnog hun beslag te laten krijgen. Ze zijn 'reanimaties van het humanisme', zoals Sloterdijk het noemt, niet ongelijk het humanisme dat na de Tweede Wereldoorlog nog eens opflakkerde als, dixit Sloterdijk, 'een gearrangeerde en reflexachtige renaissance'. Daarover zegt hij nog het volgende, en ik citeer het hier omdat het me van belang lijkt in de discussie die we nu met elkaar voeren: het laat nog eens zien wat er in werkelijkheid op het spel staat.

In het naoorlogse humanisme, zo stelt Sloterdijk

'In dit naoorlogse humanisme, al is het nog zozeer uit illusie geboren, klinkt hoe dan ook een motief door zonder welk de humanistische tendens als geheel nooit begrepen kan worden […]: humanisme als woord en zaak heeft altijd een tegenhanger, want het is een geëngageerde strijd voor het terughalen van de mens uit de barbarij. Het ligt voor de hand dat juist de tijden die bijzondere ervaringen hebben opgedaan met het barbaarse potentieel dat bij gewelddadige interacties tussen mensen vrijkomt, tegelijk de tijden zijn waarin de roep om humanisme luider en dringender pleegt te worden. Wie tegenwoordig naar de toekomst van humaniteit en humaniseringsmedia vraagt, wil eigenlijk weten of er hoop bestaat de huidige tendens tot verwildering bij de mens de baas te worden. Daarbij weegt verontrustend zwaar dat verwildering, nu als altijd, zich juist bij grote machtsontplooiing pleegt voor te doen, hetzij als directe oorlogszuchtige en imperiale bruutheid, hetzij als alledaagse bestialisering van de mens in de media van het ontremmend amusement. Voor beide vormen hebben de Romeinen het model geleverd dat op Europa zijn stempel zou drukken — enerzijds met hun alles doordringende militarisme, anderzijds door hun naar de toekomst wijzende amusementsindustrie van de bloedige spelen. Het latente thema van het humanisme is dus de 'ontwildering' van de mens, en zijn latente stelling: Juiste lectuur maakt tam.'


Met andere woorden: de literatuurgeschiedenis sinds de romantiek, je kunt ook zeggen: de literatuurgeschiedenis van de moderniteit, die gekenmerkt wordt door een voortdurende afwisseling van richtingen, stromingen en bewegingen — de Nederlandse literatuur sinds 1880 wordt nog steeds beschreven als een eindeloos actie-reactie-gebeuren waarin het nieuwe afrekent met het oude —, die literatuurgeschiedenis moet begrepen worden als de strijd om de juiste lectuur: een strijd om het juiste mens- en wereldbeeld. Die strijd wordt niet langer in, of in ieder geval niet door middel van literatuur gevoerd. De vraag naar de 'ontwildering' van de mens is daarmee niet van het menu verdwenen, stelt Sloterdijk; het is maar dat literatuur als medium het antwoord niet meer biedt. De vraag hoe de mens tot een ware of werkelijke mens kan worden, schrijft hij verder nog, moet van nu af aan als mediavraag gesteld worden, waarbij hij onder 'media' de 'communale en communicatieve middelen' verstaat, 'door het gebruik waarvan de mensen zichzelf vormen tot wat ze kunnen en zullen zijn.' De mogelijk rigoureuze antwoorden op die vraag, hebben gemaakt dat Sloterdijks lezing in 1999 zo controversieel werd. Volgens Sloterdijk zal 'de komende lange tijdsspanne voor de mensheid een periode van politieke beslissingen inzake de soort' zijn. 'Daarbij zal blijken of het de mensheid of haar voornaamste culturele vertegenwoordigers lukt tenminste weer effectieve methodes te ontwikkelen om zichzelf te temmen', schrijft hij. In het verlengde daarvan stelt hij de vraag of de ontwikkelingen op lange termijn 'ook tot een genetische hervorming van de soort zal leiden; of een toekomstige antropotechnologie zal voeren tot een expliciet plannen van eigenschappen; en of de mensheid wereldwijd een omschakeling zal kunnen maken van het geboortefatalisme naar de geboorte-bij-keuze en naar prenatale selectie'. Uiteraard leidde dit tot verontwaardiging, waren de termen 'eugenetica' en 'nazisme' niet veraf, en hing ook het verwijt van 'racisme' levensgroot in de lucht. Het was, zou je kunnen zeggen, verontwaardiging van een ouderwets literaire soort.

Waar het mij hier om gaat, is dat de vraag naar engagement en literatuur alleen maar een vraag is die opkomt bij diegenen die in principe het literair-humanistische wereldbeeld niet hebben losgelaten, ook al belijden ze binnen dat wereldbeeld de een of andere posthumanistische filosofie, of bestrijden ze zelfs het humanisme zelf. (Tussen haakjes: ik durf wel te stellen dat ook Sloterdijk zelf nog steeds tot dat literair-humanistische wereldbeeld gerekend moet worden). Anders gezegd: het feit dat ik verontwaardiging voel bij wat ik hier zelf, zo feitelijk mogelijk, als de huidige stand van zaken heb proberen te beschrijven, stempelt mij tot, in se, een humanist. Als zodanig is de vraag naar engagement en literatuur voor mij overbodig: literatuur is voor mij engagement bij uitstek, gaat niet over zichzelf, maar gaat zelfs als ze het over zichzelf heeft, altijd over de werkelijkheid. Ik kan, als schrijver, niet anders dan vertrekken vanuit mijn eigen betrokkenheid bij de maatschappij, en voor zover ik ook aan de receptiekant van literatuur werkzaam ben, als essayist en criticus, kan ik alleen maar zeggen dat voor mij literatuur in die zin ook altijd relevant is, of in ieder geval op die relevantie wordt afgerekend.

In diezelfde zin heb ik een aantal collega-critici vaak verwijten gemaakt, want het vooral hier te Amsterdam zo fel bejubelde anything goes uit de jaren negentig, heb ik altijd als verraad aan de literaire zaak beschouwd: het was het opgeven van wat ik wel de ideologische dimensie van literatuur heb genoemd, het loslaten van de gedachte dus, dat literatuur zoals wij die sinds de romantiek kennen, werkelijkheden projecteert — ontwerpen, zo men wil, van wat de mens is, kan of zou moeten zijn. Het zijn juist die lieden die nu om engagement in de literatuur roepen: de lieden die zelf tot nu toe steeds hebben geweigerd om de literatuur die er is geëngageerd te lezen en haar in feite hebben uitverkocht aan de geplogenheden van een massacultuur waarbinnen ze van geen tel meer is.

16:44 Gepost door Marc Reugebrink in Algemeen | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

20-04-09

Hotel New Flandres


HET EINDE VAN DE MODERNITEIT?

HNFDirk van Bastelaere, Erwin Jans, Patrick Peeters (samenstelling en inleiding), Hotel New Flandres. 60 jaar Vlaamse poëzie. 1945-2005.Poëziecentrum Gent, 2008.
In: De Leeswolf, jrg 15, nr 1, 2009, p. 30

De door Dirk van Bastelaere, Erwin Jans en Patrick Peeters samengestelde bloem-lezing Hotel New Flandres veroorzaakte bij verschijnen meteen zo veel ophef dat het moeilijk is het kloeke boekwerk nog in een enigszins serene sfeer te bespreken.

Het heftigst, om niet te zeggen: op het hysterische af was de reactie op de, zoals de samenstellers zelf zeggen, ‘politieke keuze’ om zich te beperken tot de uitsluitend Vlaamse poëzie. Sommigen zagen daarin zelfs aanleiding om de samenstellers van fascistische sympathieën te verdenken, of ze dan toch ten minste te associëren met de bestrevingen van het Vlaams Belang. Misschien moet men een inwijkeling zijn om juist deze reactie typisch Vlaams te vinden?

Toen Ton Anbeek in 1990 zijn Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1885-1985 publiceerde, was er bijna geen enkele Nederlander die op zijn achterste benen stond vanwege het feit dat Anbeek welbewust de Vlaamse literatuur buiten beschouwing liet. ‘Bijna geen enkele Nederlander’ — ikzelf vond de scheiding van wat in oude handboeken nog Zuid- en Noord-Nederlandse literatuur heette een gotspe en protesteerde in een artikel dat destijds in Poëziekrant verscheen. Maar mijn protest gold niet wat vergelijkenderwijs dan het ongezond nationalistische karakter van de literatuurgeschiedschrijver in kwestie of iets dergelijks had moet heten. Nederlanders zijn, zoals bekend, zo zelfzeker — in Vlaanderen heet dat: arrogant — dat het nooit bij hen opkomt dat ook hún nationaliteit maar iets toevalligs is, laat staan problematisch zou zijn. Ze ervaren hun nationaliteit gewoonlijk (en zeker toen nog) als iets vanzelfsprekends en brengen het nooit in verband met nationalisme. Mijn protest kwam voort uit de overweging dat een geschiedenis van enkel de Nederlandse literatuur alleen me onvolledig leek en een eerste, meteen al te grote vertekening van de historische werkelijkheid.

Er is dus wel een reden om kritiek te hebben op de keuze van de samenstellers voor enkel de Vlaamse poëzie, maar niet vanuit de frustratie van zich politiekcorrect wanende intellectuelen die elke geografische beperking op grond van een door hen blijkbaar niet verwerkte geschiedenis onmiddellijk zélf in verband brengen met Blut und Boden, om het vervolgens op anderen te projecteren. De suggestie dat het de samenstellers daar om te doen was, is vals en buitengewoon kwalijk.

Van Bastelaere, Jans en Peeters motiveren hun keuze bovendien ook uitgebreid door erop te wijzen dat men de Vlaamse poëzie pas goed kan begrijpen ‘wanneer men ze in haar eigen (historische) context plaatst. Dat wil zeggen: als voortgebracht door haar eigen dynamiek’. Ze stellen dat een Vlaamse dichter die zichzelf wil positioneren zich eerder richt op grootheden als Claus, Nolens of De Coninck dan op Nederlandse grootheden. Zoals een beginnend Nederlandse dichter zichzelf niet definieert tegenover de Vlaamse boegbeelden, maar tegenover Lucebert of Kouwenaar of Kopland. Er zijn Kopland-adepten, maar geen volgelingen van De Coninck in Nederland; sterker nog: in Nederland werd De Coninck vaak tot de school van Kopland gerekend… Zelfs Claus — hoezeer ook gewaardeerd boven de grote rivieren — krijgt in de ontwikkeling van de Nederlandse poëzie hoogstens de rol van buitenbeen (i.c. ‘Vlaming’) toegeschreven: hij hoort bij de Nederlandse Vijftigers, min of meer, ongeveer, of toch net niet eigenlijk.

Daarmee hebben de samenstellers wel een punt, denk ik, al houdt een en ander ook verband met de vooronderstellingen die aan de bloemlezing als geheel ten grondslag liggen. Het organiserende principe achter de bloemlezing is namelijk het aloude idee van de ‘paradigmawisseling’ — in feite een opvatting over literatuur-geschiedschrijving die al minstens sinds de jaren vijftig in zwang is. Toen stelden Wellek en Warren in hun Theory of Literature de literatuur voor als een normen-systeem en de vooruitgang in de literatuurgeschiedenis als een kwestie van normverandering. We zijn daar natuurlijk aan gewend: zich druk makende dichters en schrijvers die, min of meer collectief, de prestaties van een vorige generatie bij de schroothoop zetten, een nieuwe ‘beweging’ zeggen te vertegenwoordigen en vervol-gens beweren de literatuur vernieuwd te hebben.

Met dit principe laat zich inderdaad een aantal ontwikkelingen in de twintigste eeuw beschrijven, vooral omdat dichters zelf zich als nieuw en anders presenteerden. Maar na de jaren vijftig wordt het toch al moeilijk om vol te houden dat nieuwe generaties, ook als ze zichzelf zo aandienen, daadwerkelijk nog iets nieuws brengen. Om veel meer dan accentverschuivingen lijkt het dan niet meer te gaan. De introductie van straattaal wordt dan bijvoorbeeld opgewaardeerd tot een heuse paradigmawisseling, terwijl in feite de poëzie nog steeds binnen hetzelfde kader als daarvoor wordt gezien: er wordt geen werkelijk nieuwe verhouding tussen poëzie en werkelijkheid gedefinieerd; er is geen sprake van een totaal anders begrijpen en aanvoelen (moreel en anderszins) van die werkelijkheid. De behoefte, of zelfs: de gevoelde noodzaak om nieuw te zijn — een eis die ‘de moderniteit’ ons dwingend oplegt, en als het ‘de moderniteit’ niet is, dan zijn het wel de wetten van de markt — loopt maar al te snel uit op het hanteren van het vergrootglas, en leidt zo bezien juist tot een zekere kleinheid. Men richt zich nog uitsluitend op wat binnen de eigen kleine gemeenschap op een gegeven moment de norm heet te zijn. En alleen zo kan iemand als Jotie T’Hooft uitgroeien tot een ‘paradigmadichter’: in Vlaanderen. In de al even benauwende Nederlandse binnenwateren was hij een vertegenwoordiger van de meer masturbatoire onderafdeling van de poëzie die vergeten was dat ‘neoromantiek’ alleen kon functioneren binnen een ironisch kader. In het gunstigste geval bleef alleen zijn zelfmoord over als waarmerk van de ‘authenticiteit’ van zijn gedichten.

De keuze voor de paradigmawisseling in deze bloemlezing is, lijkt mij, de werkelijke beperking van het boekwerk als geheel — het puur Vlaamse karakter is er slechts een uitvloeisel van. En gegeven deze keuze kan men misschien ook moeilijk anders dan instemmen met de vaststelling van de bloemlezers dat T’Hooft, Claus natuurlijk, maar ook De Coninck, Willy Roggeman en één van de samenstellers, Dirk van Bastelaere zelf, in de na-oorlogse Vlaamse literatuur dergelijke ‘paradigma-dichters’ zijn geweest. Ze krijgen de meeste gedichten toegewezen. En de meeste sterren — want (en dat lijkt me in dit gezelschap van voormalige, hyperkritische Nieuwzuid-ers weinig anders dan ironisch te zijn) de bloemlezing werkt met een sterrensysteem dat doet denken aan de boekenbijlagen. Naast deze ‘paradigma-dichters’ zijn er nog de viersterrendichters (typische oeuvredichters als Insingel, Hensen, Hertmans, Spinoy), de driesterrendichters (die in belangrijke mate bijdragen aan de articulatie van een paradigma, bijvoorbeeld Adams, Bartosik, Vanden Brande, Cami), tweesterrendichters (zowel beloftevolle als Buelens, Lauwereyns, Bogaert of Meuleman, als ‘epigonen’ en ‘einzelgängers’, zoals De Boose, Van Istendael, De Crits, Mysjkin), en ten slotte de eensterrendichters, ‘die voor de levensnoodzakelijke diver-sificatie van het poëzielandschap zorgen’ (veruit de grootste groep in deze bloem-lezing).

De samenstellers hebben er in hun inleiding veel werk van gemaakt om hun indeling als daadwerkelijk niet meer dan een constructie voor te stellen, een uitermate hybride, en ook, zeggen ze zelf, wankel, en dus altijd bediscussieerbaar bouwwerk. Hun sterrensysteem zegt op zich ook niet zo veel over de waardering die zij voor bepaalde dichters hebben, over de kwaliteit die zij er zelf aan toe zouden kennen (het is uit de inleiding evident dat zij het werk van Hertmans (4 sterren) interessanter, complexer en rijker vinden dan dat van paradigmadichters als T’Hooft of De Coninck (5 sterren)). Maar ondanks al dat voorbehoud ontstaat er door de gehanteerde terminologie toch een bepaalde hiërarchie.

Nu is dat natuurlijk onvermijdelijk, en het valt alleen maar te prijzen dat deze bloemlezers de moeite hebben genomen om hun keuzes te motiveren. Wie even terugdenkt aan de door Hugo Brems, Rob Schouten en Rogi Wieg in 1999 samengestelde bloemlezing De selectie van de eeuw, of wie zich de tot poëziebijbel gepromoveerde bloemlezing van Komrij (oorspronkelijk uit 1979) te binnen brengt, weet dat het ook heel anders kan: bloemlezers die zich verschuilen achter wat ‘enkel hun persoonlijke smaak’ heet te zijn, die zich voor die smaak niet verantwoorden en zo steels een poëtica en een hiërarchie poneren waarvoor ze niet aansprakelijk wensen te zijn. Maar het viel natuurlijk te verwachten dat met name de keus van de paradigmadichters voor veel beroering zou zorgen, en vooral: de keuze van Peeters Jans en Van Bastelaere voor… Van Bastelaere als één van die paradigmadichters.

Het is onmiskenbaar dat eind jaren tachtig in Vlaanderen mede dankzij Van Bastelaere een discussie op gang kwam die meer was dan enkel gekibbel over details of ego’s. Maar je kunt je blijven afvragen (zoals je dat ook bij de Nederlandse Vijfti-gers kunt doen) of die door de poëzie zelf werd gegenereerd of toch vooral door de artikelen, geruchtmakende interviews, bloemlezingen en andere versexterne activi-teiten van — niet alleen Van Bastelaere, maar zeker ook Spinoy, Hans Vandevoorde en anderen rond het tijdschrift yang in die jaren (men denke aan het ‘Zeven poëtica’s’-nummer uit 1989). Voor mij is de dichter Van Bastelaere bijvoorbeeld nooit geheel samengevallen met de intenties van de polemist, de essayist en bloemlezer Van Bastelaere — maar dat heeft opnieuw te maken met het feit dat voor mij ‘paradigmawisseling’ een inmiddels overleefd principe voor literatuurgeschied-schrijving is.

Dat wil niet zeggen dat de samenstellers met dit principe — hoezeer ook opgeklopt (men haalt er godbetert zelfs, en geheel ten onrechte, het ‘evenement’ van de Franse filosoof Badiou bij) — niet het nodige binnenhalen. De regionalisering van de poëzie die er het gevolg van is, geeft een aantal dichters dat allang in de vette klei van ‘le plat pays’ verdwenen was opnieuw een gezicht — daarmee paradoxaal genoeg aantonend dat het niet enkel de dichters zijn die buiten hun eigen poëzie om het hardste roepen die alleen de moeite waard zijn. Met name de poëzie van Jan de Roek (1941-1971) was voor mij een verrassing, al vond ik het dan weer wat vreemd dat zijn werk (dat vooral in de jaren zestig geschreven werd) in deze bloemlezing bij de jaren tachtig werd opgenomen (toen zijn verzameld werk verscheen): had het toen de impact die het in de jaren zestig niet had? Twijfelachtig.

Ook het feit dat het hier een chronologische bloemlezing betreft, is een groot pluspunt. Ook dat zou je weer als een relativering van het paradigmadenken kunnen zien. Literatuurgeschiedenissen die daar op gebaseerd zijn, maken vaak het werk dat niet tot de nieuwste beweging of mode gerekend wordt, onzichtbaar (ter vergelijking in Nederland: Lucebert maakte van Michel Van der Plas een schim). In deze bloem-lezing loopt de door een nieuwe generatie verworpen traditie gewoon door; men ziet het als ‘oud’ en ‘voorbij’ beschouwde werk soms uitermate vitaal oplichten naast wat als ‘nieuw’ wordt beschouwd. Een zeldzaam pluspunt. Ik ken geen bloemlezing die zo helder de werking van de poëzie in kaart weet te brengen — al kan men hier nog wat op afdingen door te zeggen dat het als ‘oud’ en ‘voorbijgestreefde’ werk met te weinig gedichten vertegenwoordigd is om werkelijk tegenwicht te bieden.

Hoe dat ook zij: commotie rond deze bloemlezing lijkt me terecht, maar dan niet op grond van de verongelijktheid of frustraties van de besprekers die tot nu toe het woord namen, maar op grond van het gebruikte criterium van de met de eisen van de moderniteit verbonden normverandering. Het zou wel eens zo kunnen zijn dat deze bloemlezing in zijn poging nog maar eens aan te knopen bij die eisen juist laat zien hoezeer die moderniteit vandaag de dag voorbijgestreefd is: dat het in poëzie en literatuur voortaan minder gaat (of zou moeten gaan) om een afrekening met de vorigen, om ‘destructiepoëtica’s’ (om het zo maar te zeggen), dan om wat ze construeert. Niettegenstaande de intenties van de samenstellers lijkt Hotel New Flandres voldoende in zich te dragen om daartoe al een aanzet te zijn.

01:29 Gepost door Marc Reugebrink in Algemeen | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

15-04-08

Arnon Grunberg (3)

OPERATIE BRANDO
Arnon Grunberg, Figuranten. 300 blz. Nijgh & Van Ditmar. Amsterdam 1997
in: DGA, 7-5-1997

Cover FigurantenArnon Grunberg is sinds de verschijning van zijn roman Blauwe maandagen voor mij één van de voorbeelden geworden van de afstand die er kan bestaan tussen de schrijver als mediaverschijnsel en de schrijver als... ja, als schrijver van literair werk. Wie de diverse min of meer culturele programma’s op tv heeft gevolgd de laatste weken, moet wel de indruk hebben gekregen dat de Grote Meester van de Hollandse Literatuur even vanuit zijn huidige verblijfplaats New York over was gekomen om de verschijning van zijn nieuwste, en nog voordat iemand hem ook maar had kunnen lezen al tot onverbiddelijk meesterwerk gebombardeerde roman Figuranten, met zijn aanwezigheid wat op te luisteren. Gemeten naar de hoeveelheid zendtijd en paginaruimte die voor zijn persoon werd vrijgemaakt, kon men bijna niet anders dan veronderstellen dat hier nu dan toch eindelijk die reus was opgestaan die zonder de geringste moeite in zijn eentje alledrie van de al veel te lang op hun troon gezeten en ook veel te lang op hun troon overeind gehouden Grote Drie zou komen vervangen.

Hoewel: reus... Als iets de aandacht voor de persoon Grunberg inhoudelijk kenmerkt dan is het wel zijn blijkbaar erg meelijwekkende, bleke en broze gestalte. Een groot deel van zijn media-succes dankt hij immers aan het predikaat ‘zielig meelijwekkend geval’, een predikaat dat hij, als ik me niet vergis, tijdens een tv-uitzending van Sonja Barend naar aanleiding van Blauwe maandagen door deze bij tijd en wijle min of meer in cultuur en literatuur geïnteresseerde mevrouw opgeplakt kreeg en dat hem blijkbaar zo goed paste dat zij de jonge auteur prompt het liefst droog leek te willen wrijven met warme zachte doeken. Het is het predikaat waar weer een andere min of meer culturele mama ongegeneerd op doorborduurde door de auteur recentelijk, nog juist voor het verschijnen van zijn roman on camera en in New York zelf dood te willen knuffelen.

Ik zou om al deze potsierlijkheid heel graag naar hartelust willen lachen, maar ik moet toegeven dat het media-circus rondom literatuur mij toch telkens vooral irriteert. Niet omdat alle succesauteurs in mijn ogen al op voorhand ten onrechte zo veel aandacht zouden krijgen (iets wat je nogal eens te horen krijgt wanneer je je irritatie kenbaar maakt), maar vooral omdat het succes van zelfs die auteurs vrijwel nooit het succes van hun literatuur betreft. Bij alle aandacht in de media valt telkens weer op dat men niet geïnteresseerd is in de literatuur, dat is: in de specifiek literaire vorm waarin een auteur een zeker verhaal heeft gegoten, maar in het ‘echte’ drama dat daarachter schuil zou kunnen gaan: in de ‘werkelijke’ mens achter het boek, in de ‘gevoelens’ die hij heeft en die hij nu dan maar eens op een liefst wat gezellige toon voor de camera nog eens moet verwoorden. Wat er op zo’n moment gebeurt, lijkt een beetje op zo’n opdracht in van die schoolboekjes die je het lezen van literatuur vroeger al grondig afleerden: ‘Zeg in je eigen woorden wat de schrijver bedoelt’. Alsof wat de schrijver bedoelt niet juist staat in precies de woorden die hij schreef.

Het ‘literaire’ in het boek is met andere woorden vaak het te verwaarlozen en vaak ook als bijster lastig beschouwde verpakkingsmateriaal waarmee zo snel mogelijk afgerekend dient te worden. Literatuur mag niet als literatuur aandacht krijgen; literatuur is hier altijd vermomde psychologie of filosofie, vermomd persoonlijk leed dat nu dan ook maar eens zonder omhaal op tafel moet en dat naarmate het zich beter als inderdaad persoonlijk, ‘echt’, ‘waar gebeurd’ laat ‘ontmaskeren’, hoger gewaardeerd wordt.

Grunberg is in de media tot het prototype van het slachtoffer omgevormd, zij het tot een slachtoffer van de bijzondere soort: eentje die succes heeft - zolang hij zich in de rol van slachtoffer laat drukken, tenminste. Of dat laatste lukt is sterk afhankelijk van wat de schrijver Grunberg doet: hoe, en zelfs óf hij zich als schrijver van literatuur ontwikkelt. Ik weet wel dat ik me met dit soort redeneringen onmiddellijk allerlei problemen op de hals haal, want alles staat of valt hier natuurlijk met de invulling van dat begrip ‘literatuur’. Maar laat ik het niet al te ingewikkeld maken en op dit punt meteen kleur bekennen: ik was één van de weinige recensenten die destijds Blauwe maandagen literair gezien niet werkelijk de moeite waard vond. Veel meer dan een nogal onevenwichtig, vaak tot gapens toe langdradig verhaal met een overmaat aan goedkoop cynisme en dito lolligheid kon ik er niet in ontdekken. Dit was de zoveelste roman waarin een ik-verteller op puberale wijze weer eens niet verder kwam dan de constatering dat alles in de wereld behoorlijk waardeloos was.

In Amerika is de vertaling van Blauwe maandagen wel vergeleken met J.D. Salingers The Catcher in the Rye (waarmee ook anders, zo ben je geneigd te denken). Maar als ik beide boeken werkelijk met elkaar vergelijk denk ik bij het puberale geneuzel van Arnon in Blauwe maandagen telkens: val me niet lastig zeg, terwijl ik bij Salingers romanfiguur Holden Caulfield van het begin tot het eind veel meer het gevoel heb dat het me aangaat (ook al is het inmiddels toch wel heel erg een boek uit de jaren vijftig). Niet zozeer omdat Caulfield qua gedachten en gevoelens nou zo’n totaal andere adolescent is dan Grunbergs Arnon, maar Salinger maakt mij in zijn boek ten minste tot medespeler waar Grunberg mij steeds tot passiviteit veroordeelt. Salinger biedt mij tot op zekere hoogte door de manier waarop hij zijn verhaal vertelt de mogelijkheid om Caulfield te worden, om iets van zijn gedeprimeerdheid als mijn gedeprimeerdheid te ervaren. In Grunbergs roman lees je alleen maar wat een ander ervaart en het is nooit zo opgeschreven dat die ervaring deel van mij wordt: dat het cynisme van de hoofdpersoon mijn cynisme wordt - laat staan dat ik als een klokkende inlevingskloek de neiging heb dat cynisme uit te leggen als ‘eigenlijk’ de wat ruwe bolster van een best wel heel erg gevoelig jongetje dat het in deze tijd nou eenmaal hartstikke moeilijk heeft, want ook nog kind is van joodse ouders die in de kampen hebben gezeten, nou en dan weet u het wel, niet waar? Zoiets genereert bij sommigen een stroom van buitengewoon echte moederlijke gevoelens.

Je moet bij dit alles uitkijken dat je de reactie in de media niet verwart met de bedoelingen van de auteur. Hoogstens kun je, achteraf, zeggen dat het soort sterk autobiografisch lijkende literatuur (Palmen, Van Dis, Van der Heijden) - ondersteund met een opmerking of twee, drie van de auteur zelf dat hij veel ‘autobiografisch materiaal’ in zijn boeken gebruikt - meer kans heeft om door die media opgepikt te worden, en er zich ook beter voor leent. Maar om dat nou de auteur te verwijten... Toch moet ik bekennen dat ik door de hele heisa er om heen, met bepaald frisse tegenzin aan Figuranten begon, ja bijna met het voornemen dit al voor zijn verschijnen zo bejubelde boek beslist níet goed te vinden, bíjna.

Dat is natuurlijk een onheuse benadering, ik geef het toe, en ik kan het ook makkelijk toegeven omdat ik na lezing van Figuranten van mening ben dat Grunberg met dit boek literair gesproken een grote stap voorwaarts heeft gezet. Nog steeds heeft hij de neiging om zaken wat al te veel uit te spinnen, wat al snel contraproductief werkt: men gaat zich vervelen, men weet het nu wel. Het geproclameerde meesterwerk is het (misschien moet je zeggen: gelukkig) niet. Maar in tegenstelling tot Blauwe maandagen is het Grunberg hier wat mij betreft wél gelukt om daadwerkelijk voelbaar te ma-ken wat hij misschien, denk ik nu, in zijn vorige roman ook al wel wilde bereiken maar daar niet voor elkaar kreeg.

In Figuranten is het gemakkelijke cynisme uit Blauwe maandagen verdwenen: hier geen personage dat zich, overbewust van wat anderen van hem zullen vinden, vol hoon tegen juist die anderen richt, die bijvoorbeeld de vernielde levens van zijn joodse ouders als legitimatie gebruikt voor zijn eigen onverschilligheid en vervolgens een ieder die zijn onverschilligheid invoelend tracht te herleiden tot bijvoorbeeld die joodse achtergrond, genadeloos bespot en dat humor noemt. Arnon uit Blauwe maandagen gedroeg zich als een lepe moordenaar die zich tijdens zijn proces zelf beroept op zijn moeilijke jeugd.

In Figuranten lijkt de hoofdpersoon, met de misschien wat al te opzichtige naam Ewald Stanislas Krieg, heel wat minder greep op zichzelf te hebben. Hij is iemand die duidelijk niet beschikt over de eigenschappen die maken dat je je met een zeker gemak in de wereld beweegt. Hij is niet ‘mondain’, zoals hij het zelf wel noemt. Dat hij dit weet, is niet het gevolg van een abstract inzicht in zijn eigen situatie, maar juist van een voortdurend ervaren onvermogen zijn situatie, en vooral de wereld waarin hij leeft te doorzien. Wat in die wereld belangrijk wordt gevonden, weet hij niet - of liever: hij begrijpt dat in de wereld allerlei zaken van het grootste belang worden gevonden, maar hij begrijpt niet waarom en ook niet precies welke zaken dat dan zijn. Regelmatig vraagt hij zich af wat hij geacht wordt te voelen, en zelfs staat ergens te lezen dat hij aan zijn vriend, met de ook wat opzichtige naam Broccoli, zou willen vragen waarom hij nu precies een gemeenschappelijke vriendin gelukkig zou moeten maken en vooral hoe hij dat dan zou moeten doen. Dat hij op deze Elvira, zoals ze heet, verliefd is, dat hij het liefst altijd bij haar zou willen zijn, lijkt niet werkelijk tot hem door te dringen of durft hij niet tot zich door te laten dringen (hij stikt van de angsten voor zo ongeveer alles). Als hij één keer met haar naar bed is geweest, merkt hij alleen maar op dat hij haar steeds zou willen vragen waarom het maar één keer gebeurde en waarom niet zestig keer of nog vaker. Of juist helemaal niet.

Maar die vraag stelt hij niet, zoals hij ook zijn vriend Broccoli de eerste vraag niet stelt. Het zou ook weinig zin hebben gehad want Broccoli en Elvira zouden het antwoord evenmin hebben geweten. Ze leven gedrieën in hetzelfde vacuüm, temidden van ouders en andere volwassenen die al even stuurloos ronddobberen. Dat vacuüm vullen ze op met dromen die hun de doorbraak naar het ‘echte’ leven moeten opleveren, en dat betekent in dit geval: die hen zal verlossen van hun status van figurant. Die droom heet hier Operatie-Brando, een project dat bestaat uit de poging net als Marlon Brando te worden (voor de goede orde: de dolende, je zou kunnen zeggen: vacuüm gezogen Brando uit Last Tango in Paris). ‘Het is een wereldwijde geheime organisatie’, oreert Broccoli, degene met de meeste idiote plannen, ‘Overal ter wereld zijn mensen bezig voorbereidingen te treffen om Marlon Brando te worden, of ze zijn het al, maar ze houden het nog geheim tot het moment daar is’.

Operatie-Brando is een uitvloeisel van de pogingen die de drie ondernemen om beroemde acteurs te worden, iets wat op alle fronten voortdurend mislukt. Je kunt ook zeggen: Operatie-Brando is een poging om zodanig samen te kunnen vallen met de rol die je in het dagelijkse leven geacht wordt te spelen, dat het je mogelijk is om, letterlijk, te acteren, te handelen. Aan het begin van het boek, een proloog die speelt na de hele geschiedenis die we dan nog te horen krijgen, lees je al dat dit Krieg min of meer gelukt is. Min of meer: hij heeft visitekaartjes laten drukken waar op te lezen staat: ‘Ik ben de geldwolf. Ik ben leeg vanbinnen’. En dat betekent dat hij voor zichzelf een rol heeft gekozen die niet zozeer het vacuüm in en om hem heen vult, maar uitdrukt.

Wie wil kan hier vast nog wel verder gaan en er een commentaar op onze liberalistisch-kapitalistische maatschappij in lezen, waarin metafysica en ideologie, tradities en andere richtlijnen voor het leven, door de moraal van de markt zijn vervangen. Maar ik geloof niet dat het Grunbergs eerste zorg is geweest die boodschap over te brengen. Het gaat om de ontreddering waaraan zijn personages ten prooi zijn, een ontreddering die hij in zijn boek voelbaar weet te maken door haar niet expliciet als ontreddering te identificeren, maar door haar ontreddering te laten zijn. Er wordt niet uitgelegd dat de drie vrien-den er wanhopig aan toe zijn, maar de wanhoop wordt voelbaar gemaakt.

Niet in de laatste plaats door humor. Of nee: dat zeg ik verkeerd, want de humor wordt alleen ontdekt door de lezer, niet zozeer door de personages zelf. De humor waar het hier om gaat, is dan ook van de tragische soort: clownesk, af en toe slapstickachtig, maar altijd verbonden met het diepe onbegrip voor wat anderen in de wereld het meest vanzelfsprekend vinden. Een clown vindt zichzelf niet leuk. Hij begrijpt de wereld gewoon niet.

Het is één van de middelen die Grunberg heeft gebruikt om je als lezer tot deelnemer te maken. Hij heeft, althans grotendeels, afgezien van het psychologiseren en filosoferen, van het verklaren, al laat hij zich er af en toe nog steeds wel toe verleiden. Hij heeft gepoogd in deze roman te laten zíen, te tónen, en de conclusies aan de lezer te laten. Hij heeft, om het wat dramatisch te zeggen, met Figuranten dus voor literatuur gekozen. Dat de roman hier en daar wat te uitgesponnen is, dat hij niet overal het gevaar heeft weten te bezweren dat clowneske humor met zich meebrengt wanneer het te lang wordt doorgevoerd en er derhalve wat al te melige pagina’s in het boek staan, is daarbij van minder belang. Figuranten is gewoon een aardig boek. Niet meer. Ook niet minder.

Dat het in medialand gevierd wordt als meesterwerk, als de nieuwste literaire topprestatie van deze nog steeds jonge auteur - het is voor die auteur zelf misschien aangenaam of minder aangenaam. Hij heeft er weinig over te zeggen, weinig mee te maken ook. Misschien dat zijn boeken voor hem een soort Operatie Brando zijn: een manier om te handelen in een bizarre wereld waar dames op leeftijd hem voor de camera zo graag verstikken met hun door hem volstrekt niet begrepen compassie en zorgzaamheid.

En misschien is zelfs dat niet het geval, noch doet het er iets toe. Wat er toe doet is dat Grunberg met Figuranten mij als lezer meestal tot medeplichtige van zijn personages wist te maken, en zo iets voelbaar wist te maken dat misschien met hemzelf, in ieder geval met zijn personages, maar zeker ook met mij van doen had.


OPERATIE BRANDO OF HET ONVERMOGEN TE ACTEREN
Arnon Grunberg, Figuranten. 300 blz. Nijgh & Van Ditmar. Amsterdam 1997.
in: NvhN, 25-4-1997

Arnon Grunberg is sinds de verschijning van zijn roman Blauwe maandagen voor mij het schoolvoorbeeld geworden van de afstand die er vaak bestaat tussen de schrijver als media-fenomeen en de schrijver als... schrijver. Wie de diverse min of meer culturele programma’s op tv heeft gevolgd de laatste weken, moet wel de indruk hebben gekregen dat de Grote Hollandse Meester van het Literaire Woord even vanuit New York was overgekomen (‘neergedaald’ is misschien beter) om de verschijning van zijn nieuwste en nog voordat iemand het ook maar had gelezen als Meesterwerk betitelde roman met Zijn aanwezigheid wat op te luisteren. Zoiets is zowel leuk als irritant en ook een beetje sneu.

Leuk is het voor Grunberg zelf, vermoed ik, want je schrijft om gelezen te worden en als je nieuwe boek al op voorhand tot een succes wordt verklaard, kan er weinig meer mis gaan lijkt me. Irritant is het natuurlijk voor mensen als ik die jaarlijks heel veel, ja vaak betere boeken lezen die beslist ten onrechte niet de aandacht krijgen die ze verdienen en (het publiek heeft hier geen idee van) soms niet eens meer de boekhandel halen. En een beetje sneu is het voor de literatuur zelf, want al die overdreven aandacht wekt de indruk dat Grunberg behalve een min of meer bekende Nederlander (min of meer, hij is per slot van rekening schrijver, geen popster) vooral ook een superschrijver is van haast bovenmenselijk formaat: media-aandacht en literaire kwaliteit worden zo gelijk geschakeld.

Om met dat laatste te beginnen: in Grunbergs geval was die gelijkschakeling tot nu toe niet terecht. Zijn roman Blauwe maandagen gaf althans geen enkele aanleiding om in hem behalve een door jiddische mama’s als Barend en Groenteman doodgeknuffeld fenomeen ook nog een buitengewoon groot schrijver te zien. Daarvoor was het een veel te onevenwichtig, vaak tot gapens toe langdradig verhaal met een overmaat aan goedkoop cynisme en dito lolligheid, waarin een ik-verteller op puberale wijze weer eens niet veel verder kwam dan de constatering dat alles in de wereld behoorlijk waardeloos was. In Amerika is het boek om die reden vermoed ik wel vergeleken met Salingers The Catcher in the Rye - en ik zou iedereen willen aanraden dat vooral óók eens te doen...

Deze onterechte overkill in aandacht op grond van een maar middelmatig boek maakte, zo moet ik bekennen, dat ik met frisse tegenzin begon aan Grunbergs nieuwe verklaarde meesterwerk, Figuranten geheten. Dat is natuurlijk een onheuse benadering, ik geef het toe, maar ik kan het gemakkelijk toegeven omdat ik van mening ben dat Grunberg met Figuranten een grote stap voorwaarts heeft gezet. Nog steeds heeft hij de neiging om zaken wat al te veel uit te spinnen, wat al snel contraproductief werkt: men gaat zich vervelen, men weet het nu wel. Maar in tegenstelling tot Blauwe maandagen is het Grunberg hier wat mij betreft wél gelukt om daadwerkelijk voelbaar te maken wat hij misschien, denk ik nu, in zijn vorige roman wilde bereiken maar niet voor elkaar kreeg.

De hoofdfiguur, Ewald Stanislas Krieg, beschikt niet over de eigenschappen die maken dat hij zich gemakkelijk in de wereld beweegt, ‘mondain’ is, zoals hij het zelf wel noemt. Wat in die wereld belangrijk wordt gevonden weet hij niet - of liever: hij begrijpt het niet omdat hij het onmogelijk zo kan voelen. Regelmatig vraagt hij zich af wat hij nu geacht wordt te voelen, en zelfs staat ergens te lezen dat hij aan zijn vriend, Broccoli, zou willen vragen waarom hij een gemeenschappelijke vriendin gelukkig zou moeten maken en vooral hoe. Dat hij verliefd is op Elvira, zoals ze heet, dat hij het liefst altijd bij haar zou willen zijn, lijkt niet tot hem door te dringen of durft hij niet tot zich door te laten dringen (hij stikt van de angsten voor zo ongeveer alles). Als hij één keer met haar naar bed is geweest, merkt hij alleen maar op dat hij haar steeds zou willen vragen waarom het maar één keer gebeurde, waarom niet zestig keer of nog vaker of juist helemaal niet.

Maar die vraag stelt hij niet, zoals hij ook zijn vriend Broccoli de eerste vraag niet stelt. Het zou ook weinig zin hebben gehad want Broccoli en Elvira zouden het antwoord evenmin hebben geweten. Ze leven gedrieën in hetzelfde vacuüm, temidden van ouders en andere volwassenen die al even stuurloos ronddobberen. Dat vacuüm vullen ze op met dromen die hun de doorbraak naar het ‘echte’ leven moeten opleveren, en dat betekent in dit geval: die hen zal verlossen van hun status van figurant. Die droom heet hier Operatie-Brando, een project dat bestaat uit de poging net als Marlon Brando te worden (voor de goede orde: de dolende, je zou kunnen zeggen: vacuüm-gezogen Brando uit Last Tango in Paris). ‘Het is een wereldwijde geheime organisatie’, oreert Broccoli, degene met de meeste idiote plannen, ‘Overal ter wereld zijn mensen bezig voorbereidingen te treffen om Marlon Brando te worden, of ze zijn het al, maar ze houden het nog geheim tot het moment daar is’.

Operatie-Brando is een uitvloeisel van de pogingen die de drie ondernemen om beroemde acteurs te worden, iets wat op alle fronten voortdurend mislukt. Je kunt ook zeggen: Operatie-Brando is een poging om te kunnen acteren - om zodanig samen te kunnen vallen met de rol die je in het dagelijkse leven geacht wordt te spelen, dat het je mogelijk is om, letterlijk, te acteren, te handelen. Aan het begin van het boek, een proloog die speelt na de hele geschiedenis die we dan nog te horen krijgen, lees je al dat dit Krieg min of meer gelukt is. Min of meer: hij heeft visitekaartjes laten drukken waar op te lezen staat: ‘Ik ben de geldwolf. Ik ben leeg vanbinnen’. En dat betekent dat hij voor zichzelf een rol heeft gekozen die niet zozeer het vacuüm in en om hem heen vult, maar uitdrukt. (Wie wil kan hier nog verder gaan en er een commentaar op onze liberalistisch-kapitalistische maatschappij in lezen, waarin metafysica en ideologie door de moraal van de markt zijn vervangen).

Dat vacuüm in Krieg, in de overige personages, het onbegrip voor wat er in het leven van je wordt verwacht, geeft aan dit boek zijn humor. Het is dan ook humor van de tragische soort, humor die melig wordt wanneer ze te zeer wordt uitgesponnen. Als gezegd: dat is wat mij in deze roman als enige werkelijk heeft gestoord. Het had echt 100 pagina’s korter gekund. Sommige van de absurde voorvallen hadden gemakkelijk gemist kunnen worden. Dat was het boek ten goede gekomen denk ik, had het nog pregnanter gemaakt dan het met dat te veel desalniettemin toch is. De afstand tussen mediafenomeen en schrijver wordt er weliswaar niet kleiner door, maar Grunberg maakt duidelijk dat hij op zijn minst dan toch beide is.




OCH OCH, TUT TUT, NOU NOU
Arnon Grunberg, Blauwe maandagen. Nijgh & Van Ditmar, Amsterdam 1994
in: NvhN, 20-5-1994.

cover_blauwe_maandagenNog niet zo heel lang geleden kon men in De Groene Amsterdammer een aantal artikelen lezen over de zogenaamde 'Generatie Nix', waartoe schrijvers behoren als Hermine Landvreugd, Rob van Erkelens, Ronald Giphart, Joris Moens en Don Duijns. Het zijn schrijvers die allemaal na 1960 geboren zijn en die zich te pletter vervelen. Daarom zoeken zij het maar in overdadig drankgebruik, perverse seksualiteit, niets ontziende agressie en sociale desinteresse — de centrale thema's in hun romans, aldus De Groene.

Voor de goede orde: ik ben zelf in 1960 geboren en je zou dus verwachten dat ik in de romans van deze nikserige generatie veel zou herkennen, zoals hele volksstammen destijds in Gerard Reve's De avonden de door hen verafschuwde benauwenis van de naoorlogse jaren terugvonden. En zeker, ik herken ook wel het één en ander. Ik herken de adolescentenmachteloosheid van een generatie die geboren werd toen alle overgeleverde waarheden allang waren ontmaskerd (door de generatie van Reve) en die opgroeide in een tijd dat zelfs het protest en de idealen van de jaren zestig allang onschadelijk waren gemaakt. Ik herken de frustratie van een generatie die, nog voordat zij haar idealen had geformuleerd, al wist dat alle idealen schipbreuk lijden. Ik herken het, maar ik kan en wil me daar niet bij neerleggen. Liever een ezel die zich duizendmaal stoot aan dezelfde steen, dan de lamzak die het nog te veel is om zelfs maar een vinger op te tillen.

Dat laatste maakt dat ik de debuutroman van de nu 22-jarige Arnon Grunberg, Blauwe maandagen, een nogal lamzakkig schrijfsel vind. In dit als autobiografische roman aangekondigde boek maken we kennis met een jongetje dat er al op voorhand van uitgaat dat het allemaal niks meer zal worden, die er een zeker genoegen in schept te vertellen dat hij van het Vossius-gymnasium in Amsterdam werd geschopt en dat tussen de regels doorsteeds maar weer anderen verantwoordelijk stelt voor zijn onvermogen om in contact te treden met de mensen om hem heen.

Niet dat hij door dit onvermogen wordt gekweld. De lezer die tijdens deze roman het gevoel krijgt dat Grunberg in feite een tragische figuur is, niet in staat tot echte liefde en echte gevoelens, kan zichzelf op de borst slaan: hij beschikt namelijk nog over gevoelens die Grunberg zelf allang volkomen cynisch terzijde heeft geschoven. Maar zo'n lezer moet ook beseffen dat hij in feite uit hetzelfde hout gesneden is als de schoolpsychologen die die moeilijke Arnon in zijn onmogelijke gedrag veel te lang blijven proberen te begrijpen. Arnon wil echter helemaal niet begrepen worden. De psychologen en leraren met hun halfzachte geleuter kunnen hem gestolen worden.

Je zou zijn gedrag dan ook kunnen interpreteren als een aanklacht tegen de opvoedingsidealen van de jaren zestig, waarin uitgegaan wordt van de eigen persoonlijkheid van het kind zonder het van bovenaf op te leggen wat goed en wat fout is — een onderscheid dat het toch pas mogelijk maakt een eigen persoonlijkheid te ontwikkelen. Je kunt je afvragen of Arnon niet het type is dat diep in zijn hart eigenlijk voor zijn gedrag gestraft zou willen worden op een meer ouderwetse manier: met een Spaans rietje bijvoorbeeld. Zijn cynisme lijkt mij het gevolg van het feit dat hem nooit waarden en normen werden opgelegd. Die doen er blijkbaar niet toe, zo luidt zijn conclusie. Bij hem leidt het tot zelfdestructief gedrag. Maar je moet er niet aan denken tot welke groep hij zou behoren wanneer hij zijn cynisme niet op zichzelf richtte, maar op anderen.

Naast de halfzachtheid van het schoolwezen heeft Grunberg nog een ander excuus voor zijn levenshouding: zijn joodse ouders. Die hebben weliswaar de oorlog overleefd, maar het zijn emotionele wrakken geworden. Aan de holocaust heeft Grunberg geen boodschap en al evenmin aan het feit dat die verschrikking vanwege zijn joods-zijn deel uitmaakt van zijn eigen geschiedenis. De omzichtigheid waarmee de schoolleiding hem benadert wanneer Claude Lanzmanns 'Shoah' vertoond zal worden, wordt door hem bespot. En opnieuw wordt hier een poging gedaan de lezer te kijk gezet: onze eigen voorkomendheid tegenover joden wordt door Grunberg als hysterisch terzijde geschoven.

Maar intussen wordt een en ander door Grunberg wel impliciet aangedragen als verklaring voor zijn volstrekte onverschilligheid. Hij heeft de goedbedoelde idealen van anderen nodig, de zin die anderen nog aan het leven wensen te geven, om die onverschilligheid te kunnen presenteren als reactie, al datgene wat hem althans nog enig reliëf geeft, als hetgeen ook dat deze roman motiveert. Want was Grunberg werkelijk wie hij voorgeeft te zijn, waarom dan een roman schrijven? De cynische toon, de waarschijnlijk als humoristisch bedoelde passages waarin hij zonder enige compassie zijn ouders neerzet, of de meisjes van de escortservice die hij afwerkt (een vervelende, ruim 120 pagina's durende episode) — het is allemaal bedoeld om een zeker schokeffect teweeg te brengen. Het is me wat, die jeugd van tegenwoordig, och och, tut tut, nou nou.

Zo wordt Blauwe maandagen de tigste roman in de Nederlandse naoorlogse literatuur waarin het leven nog eens als volstrekt waardeloos wordt afgeschilderd. Door de huidige generatie schrijvers zelfs nog voordat ze weten wat het is. Een soort literaire Z-side. Het zal duidelijk zijn dat ik met dergelijke romans niet veel op heb. Het is volstrekt conformistische literatuur: bevestiging van het cynische cultuurklimaat. Ik kan maar niet begrijpen waarom zoveel van mijn generatiegenoten niet de behoefte voelen om juist tegen dat cynisme in opstand te komen. Je hoeft heus geen idealist of moralist van de oude stempel te worden om daar vraagtekens bij te plaatsen, want dat is geloof ik de grootste angst: dat men ergens iets van vindt. Dus leggen we maar het hoofd in de schoot. Lekker cynisch doen, als Grunberg. Wie weet verkoopt het goed.

15:38 Gepost door Marc Reugebrink in Algemeen | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

Durs Grünbein

VAN ANONIEM NAAR PSEUDONIEM
Durs Grünbein, Aan onze dierbare doden. 33 epitafen. Vert. Jan H. Mysjkin. 47 blz. Poëziecentrum. Gent 1999.
in: DGA, 11-8-1999

Gruenbein-LEen lieveling van de goden werd hij genoemd, van het kaliber van Hugo von Hofmannsthal, en sinds de jonge Enzensberger was er in de Duitse literatuur niet meer zo´n grote dichter opgestaan: Durs Grünbein, in 1962 geboren te Dresden, werd van meet af aan door de toen nog vooral West-Duitse kritiek met open armen ontvangen. Hij had nog maar vier dichtbundels gepubliceerd toen hij in 1995 de Büchner-Preis kreeg, de belangrijkste literaire prijs van Duitsland, een eer die op een dergelijke jonge leeftijd alleen Peter Handke en de al genoemde Enzensberger ten deel viel. De toekenning van die prijs leidde overigens ook tot de eerste kritische geluiden. Zoals dat gaat.

Wie de kritieken op Grünbeins werk doorneemt, ontdekt dat de waardering voor een niet onbelangrijk deel is terug te voeren op de politieke situatie in Duitsland aan het eind van de jaren tachtig, begin jaren negentig:de tijd van de uittocht van DDR-burgers naar Hongarije, van waaruit ze vrij naar het Westen konden reizen, van het ‘Wir sind das Volk’, en uiteindelijk van de Val van de Muur en de hereniging van Duitsland. Zo meende een criticus van de Frankfurter Algemeine dat Grünbein de eerste dichter was die de splitsing van de Duitse literatuur overwonnen had. Grünbein was met andere woorden een symbool voor een eindelijk overwonnen trauma. In een interview stelde Grünbein zelf later dat een dergelijke uitspraak in zijn ogen niets meer met kritiek te maken had, maar dat hier politiek werd bedreven. En toen een literair tijdschrift een paar jaar geleden een nummer aan literatuur uit de voormalige DDR wilde wijden, verzocht Grünbein nadrukkelijk om níet in dat kader opgenomen te worden. Niet híj wilde symbool zijn van deling of hereniging; hoogstens was de toenmalige deling voor hem een beeld of symbool dat het hem mogelijk maakte om zichzelf gestalte te geven.

‘In het Westen, zegt men, loopt voor de baas / De hond. / In het Oosten volgt hij hem - op afstand. / Wat mij betreft, ik was mijn eigen hond, / Even ver van oost en west, in de strook des doods. / Slechts hier lukte soms die sprong van mij / Diep uit de schemerzone tussen hond en wolf’, schreef hij in ‘Portret van de kunstenaar als jonge grenshond’ uit de in 1991 verschenen bundel Schädelbasislektion. En: ‘ik is geen ander / Dan die grenshond die zichzelf bewaakt’ (vertaling: Ton Naaijkens). De ‘Todesstreifen’ - het gebied bij de Muur waar het ‘Schießbefehl’ gold - wordt hier een metafoor voor de menselijke staat überhaupt. Die ligt tussen hond en wolf, tussen de pavloviaanse hond die kwijlt op bevel, gehoorzaam is aan wat hem aan zelfbeelden wordt opgedrongen (aan ideologieën, van oost én van west, dat maakt geen verschil), en de wolf die zich door niets menselijks in laat tomen en dus ook niets menselijks meer heeft. Banaal gezegd: het is de mens als lichaam én geest tegelijk, als bundel zenuwen, ‘rottende plek’ en als ‘hersenmachine’. Wie deze gedichten wil beschouwen als alleen maar een beschrijving van een typisch Oost-Duitse gesteldheid heeft er niet veel van begrepen.

Anderzijds moet men natuurlijk oppassen dat men niet in reactie op een al te politieke en ideologische lezing Grünbeins werk dan maar volledig a-politiek gaat noemen. Bovenstaande regels werken zo sterk omdat de dichter zich hier in die ‘Todesstreifen’ situeert, in dat niemandsland met zijn honden en grenswachten, waar in het verleden zoveel vluchtpogingen met de dood eindigden. In al zijn bundels - behalve de hier genoemde nog: Grauzone Morgens (1988), Den Teuren Toten en Falten und Fallen (beide uit 1994) en het dit jaar verschenen Nach den Satiren - en ook in zijn essays - Galilei vermißt Dantes Hölle und bleibt an den maßen hängen (1996) - is het steeds de alledaagse en maatschappelijke werkelijkheid die zijn uitgangspunt vormt. Wie daarin engagement ontdekt, heeft op zijn minst voor de helft gelijk.

Het laat zich ook ontdekken in de eerste volledige bundel van Grünbein die nu is vertaald: Aan onze dierbare doden. De bundel bevat 33 epitafen of grafschriften, een kunst die in onze samenleving volledig verdwenen is. Een grafsteen bevat tegenwoordig alleen een naam en data, en de omstandigheden waaronder iemand stierf worden alleen vermeld wanneer ze sensationeel genoeg zijn voor een krantenbericht in een boulevardblad, als koopwaar kortom. De bundel laat zich dus meteen begrijpen als een aanklacht tegen onze omgang met de dood en onze manier om niet meer te gedenken. De dood is bij ons getaboeïseerd.

En dat krijgt ook meteen weer een politiek tintje. In een nawoord speelt Grünbein een overbekend spelletje: de 33 teksten die we juist hebben gelezen - ‘zelden gedichten’, zo staat er terecht - zouden gevonden zijn in een zolderarchief te Dresden en bijeengebracht zijn door iemand die Pseudonymus 13 heet. Die zou zijn leven gewijd hebben aan het speuren naar ‘het in steen gebeitelde memento mori, de oneindig gevariëerde poëzie van de achtergeblevenen’ zoals die vroeger bestond, en hij ontdekte dat ‘alleen in de dictaturen van de nieuwe tijden (...) nog restanten van de antieke gedenkvormen’ te vinden waren: de wijze waarop bijvoorbeeld communistische leiders ten grave gedragen, bijgezet en herinnerd werden. Dat was alleen mogelijk ‘gezien de Aanspraak op Eeuwigheid der Revolutie’.

Het gedenken vraagt om een continuüm, een soort eeuwigheid, waarin een dode een blijvende waarde vertegenwoordigt, een plek in een met recht collectief onderbewuste, zo wordt hier dus gesteld, en juist die eeuwigheid ontbreekt in onze tijd. Het is ver van Grünbein om zich een dergelijke eeuwigheid onder het dictaat van revolutionaire of andere absolute waarheden te wensen, maar tegelijkertijd wil hij toch de anonimiteit van de huidige doden opheffen. En dat doet hij hier door van de sensatiebeluste krantenberichten heuse grafschriften te maken. Het is een poging om het idioom van de krant over te brengen naar dat van de marmeren spreuk, waarvan de oude Griek Simonides van Keos de stamvader is. Een poging dus ook om de werkelijkheid achter die berichten weer in beeld te brengen als een individuele waarheid die voor iedereen geldt, als hoogstpersoonlijke beleving. Wij zijn het die met de haardroger in bad zitten, die uit het venster van een flat springen omdat we onze echtgenoot van ontrouw verdenken, die weken dood voor de tv zitten zonder dat de buren het merken of die met 200 per uur uit de bocht vliegen en ledemaat voor ledemaat uit het wrak tevoorschijn komen ‘en aan het eind pas je hoofd met het verbouwereerde gezicht’. Degene die deze teksten volgens het nawoord samengebracht heeft, is niet voor niks geen anonymus (zoals de traditie van het zogenaamd ‘gevonden’ manuscript het wil), maar een pseudonymus; hij is niet niemand, maar iedereen.

De teksten in deze bundel zijn inderdaad ‘zelden gedichten’, en tijdens het lezen overvalt je af en toe het gevoel dat één en ander in de bedoeling blijft steken. Het is ook zeker niet Grünbeins sterkste bundel, maar toch: bij herhaalde lezing beklijven de teksten, worden ze ‘kartonnen naambordjes aan de voeten van sommige lijken in de morgue’ waarop te lezen staat wie zij zijn. Ze dragen onze naam. Hun namen zijn pseudoniemen van de onze. Iedere poging dat te ontkennen (zoals we doen) maakt ons belachelijk, terwijl de erkenning ervan ons niet verder helpt. Maar precies daar zijn we wat we zijn: iets tussen rottende plek en hersenmachine.

14:22 Gepost door Marc Reugebrink in Algemeen | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

18-02-08

Raster


RasterboekEEN (HEERLIJK) ASOCIAAL TIJDSCHRIFT
Piet Meeuse, K. Michel, Kees Nieuwenhuijzen, Willem van Toorn, Jacq Vogelaar en Marjoleine de Vos (samenst), Ga ik weet niet waar, haal ik weet niet wat. Een keuze uit honderd x Raster. De Bezige Bij. Amsterdam 2003.
In: Ons Erfdeel jrg. 2003, nr 4, pp. 602-605

Wat Ga ik weet niet waar, haal ik weet niet wat. Een keuze uit honderd x Raster natuurlijk vooral interessant maakt, is de verantwoording van de redactie. Die bestaat momenteel (nummer 101 is juist verschenen) uit Willem van Toorn (toegetreden in 1988), K. Michel (sinds 1994), Marjoleine de Vos (2000), Piet Meeuse (eveneens 2000) en de absolute diehards Jacques Vogelaar en vormgever Kees Nieuwenhuijzen die sinds de heroprichting van het blad in 1977 onophoudelijk deel hebben uitgemaakt van de redactie (het blad werd oorspronkelijk in 1967 opgericht en geleid door H.C. ten Berge, en verdween als zodanig in 1972 om plaats te maken voor een reeks Raster-boeken). Het is in zekere zin onvermijdelijk dat de huidige redactie de geschiedenis van het blad modelleert naar haar eigen beeld en gelijkenis, en dus is het niet zo heel erg verbazend om in de verantwoording te lezen dat Raster nooit de behoefte gehad zou hebben om 'in de Nederlandse literatuur als keurmeester of maatstaf dienst te doen; het was niet eens een trefpunt voor een stroming, school of richting, laat staan balie of loket.' Het lijkt er inderdaad op dat de huidige redactie de aloude slogan 'literatuur als avontuur' vooral uitlegt als een pleidooi voor de meer gesofisticeerde liefhebberij in de letteren, los van elke literair-politieke betekenis. 'Waar gaat het om? - dat is meestal belangrijker dan te weten waarover iets gaat of welke positie men inneemt op de literaire landkaart,' zo leest men in het nawoord. Dat is een opmerking die geheel past binnen het huidige, en naar men het graag doet uitschijnen, volledig ge-ontideologiseerde Nederlandse literaire klimaat, waarin tijdschriften die hun eigen bestaan nog zouden willen legitimeren met een beroep op hun poëticale positie inmiddels lichtelijk belachelijk worden gevonden. De meeste literaire tijdschriften zijn vandaag de dag dan ook volstrekt inwisselbaar geworden.

Het valt niet uit te sluiten dat voorgaande redacties hun werk ook in eerste instantie beschouwden als vooral het gehoor geven aan hun eigen interesses, maar dat zij zich niet bekommerd zouden hebben om wat die interesses binnen het toenmalige literaire klimaat betekenden, lijkt me toch sterk. In de recente literatuurgeschiedenis bestaat er toch zoiets als typisch 'Raster-proza' en typische 'Raster-poëzie'; er is althans een tijd geweest waarin deze termen veelvuldig werden gebruikt als het er om ging een auteur of dichter, overigens meestal in negatieve zin, te karakteriseren. Huidig en eeuwig redacteur Vogelaar zal zich bijvoorbeeld herinneren dat hij zelf lange tijd is geïdentificeerd als het boegbeeld van juist dat soort literatuur. Zijn Raadsels van het rund uit 1978 heeft jarenlang gegolden als hét voorbeeld van zogeheten 'ander proza' (Ander proza was de titel van de eveneens in 1978 door Sybren Polet samengestelde en ingeleide bloemlezing uit het Nederlandse 'experimenterende proza'). En 'ander proza', dat was 'Raster-proza', en Raster-proza was volgens de toenmalige literaire pers het toppunt van onleesbaarheid (zodat Vogelaar bij zijn destijds voor de AKO-prijs genomineerde en door de pers beter ontvangen De dood als meisje van acht in Vrij Nederland mocht lezen: 'Vogelaar kan tóch schrijven').

Dit was allemaal nog in de tijd dat het Nederlandse literaire klimaat ingedeeld kon worden (of althans vaak ingedeeld wérd) aan de hand van literaire tijdschriften die allemaal zo hun eigen plek hadden binnen een duidelijk literair-politiek kader. Raster werd daarbinnen als 'links', zelfs als 'extreem links' beschouwd: revolutionair, avant-gardistisch, experimenteel. De Revisor gold dan meer als een 'centrum-links' blad en werd in verband gebracht met het 'neo-symbolisme' van dichters als Tom van Deel, Jan Kuijper en C.O. Jellema; Maatstaf en Tirade waren literair-gesproken meer 'rechts'.

Uiteraard is zo'n indeling, zelfs historisch gesproken, een beetje al te schematiserend, maar het gaat me hier niet om de zin of onzin van die indelingen. Het gaat er om dat wie toentertijd als dichter in Raster publiceerde van zijn levensdagen niet meer bij Maatstaf of Tirade terecht kon - althans zo leek het toen. En men had tot minstens het midden van de jaren tachtig de indruk dat het omgekeerd ook zo werkte. Om het eens wat kruidiger te zeggen: ik maak me sterk dat de poëzie van huidig redactrice Marjoleine de Vos toentertijd door de redactie van Raster met een kort bedankbriefje zou zijn geretourneerd.

De indruk dat Raster zich - enkele nummers daargelaten (ik denk aan Raster 32, het 'poëzie en kritiek'-nummer uit 1984, waarin met name Hans Tentije's 'Met een bek vol blaf' veel kwaad bloed zette) - met haar eigen plaats in het Nederlandse literair-politieke spectrum niet zo bezig hield, kan desalniettemin gemakkelijk ontstaan. De verhouding van het tijdschrift tot de rest van de Nederlandse literatuur was er vooral één van afzijdigheid, juist omdat het tijdschrift in tegenstelling tot de rest van de Nederlandse literatuur niet uit de weg ging wat er internationaal gesproken in de belangstelling stond. Foucault en Barthes kwam althans ik voor het eerst juist in Raster tegen; Calvino, Leiris, Michaux, Beckett natuurlijk, Ponge, Pérec, Cortázar, Kiš, Blanchot, Herbert, Gaddis, Celati, Tranströmer, Gustafsson, Lindgren - het zijn maar enkele namen van inmiddels in het Nederlands vertaalde auteurs, vertalingen die er zonder Raster wellicht nooit gekomen zouden zijn.

Raster is ook het blad dat zich al vroeg gerealiseerd moet hebben dat het soort aandacht dat zij voor literatuur had, meer te maken had met postmodernisme dan met avant-garde in de klassieke zin van het woord - en dan niet de anything goes-'pomo'-life-style die er na de late ontdekking door de rest van de Nederlandse literatuur onmiddellijk van werd gemaakt, maar meer aansluitend bij wat er in Franse en Amerikaanse kringen over werd geschreven, met een continue aandacht voor de problematische relatie tussen literatuur (literaire werkelijkheid) en (maatschappelijke) werkelijkheid in de, ook toen al dwarse overtuiging dat het één per se met het ander te maken had. Ze deed dat echter in een context waarbinnen er maar één label beschikbaar was: dat van de vermaledijde, moeilijke, onleesbare 'avant-garde', een context derhalve waarbinnen de vraag of en hoe literatuur ingrijpt in wat we werkelijkheid noemen, als achterhaald werd beschouwd. Het 'Nederland is af'-gevoel uit het pre-Fortuyn-tijdperk maakte dat literatuur alleen nog maar een amuserende functie kon hebben, een van de rest van de samenleving afgescheiden domein was waar schrijvers en dichters, soms ter lering, meestal ter vermaak hun gang konden gaan.

Het lijkt er een beetje op dat Raster zelf in de jaren negentig meer en meer deze richting is ingeslagen. Een nummer over 'meneertjes' in de literatuur (nr. 79) bouwt voort op Monsieur Teste, Monsieur Plume of Meneer Cogito, maar poogt nauwelijks om nog eens de portée van deze creaties van Valéry, Michaux en Herbert over het voetlicht te brengen. Datzelfde geldt voor het 'Vergeetwoordenboek' (nr. 58), waarvan de inzet duidelijk genoeg is, maar de uitwerking toch vaak leidt tot het soort nostalgie dat Nicolaas Matsiers roman Gesloten huis kenmerkte (Matsier zat op dat moment dan ook in de redactie). Daar staat nog steeds, ook in de jaren negentig, genoeg tegenover, bijvoorbeeld de aandacht voor Oost-Europese literatuur zoals die achter het IJzeren Gordijn geschreven werd, voor kampliteratuur, voor auteurs als Kluge, Krleza en Sjalamov. Maar alweer: als het aan déze redactie ligt, wordt de betekenis van die nummers voor het specifiek Nederlandse literaire klimaat, steeds sterk afgezwakt.

'De Oost-Europese poëzie is een poëzie die bevochten is op de geschiedenis en de politieke omstandigheden, die de individuele stem wilden uitbannen. In deze poëzie is geen plaats voor vrijblijvendheid of overmatige introspectie. Ieder woord is een weerwoord, ieder gedicht een dialoog met een lezer over dezelfde vijand, gevoerd in de karige taal van hen die geleerd hebben op hun woorden te letten’, zo schreef J. Bernlef ooit in 'De Oost-Europese poëzie als sparring partner', een stuk dat hij schreef in het verlengde van Seamus Heaney's in 1988 verschenen The Government of the Tongue. De huidige redactie voegt daar aan toe: 'Natuurlijk heeft zo'n uitspraak polemische bedoelingen, maar niet voor niets is Bernlefs presentatie van Heaney een indirecte reactie op het eigen klimaat. Een polemiek waarin naam en toenaam de boventoon voeren, lijkt veelal om individuele of een groepsgewijs landjepik te gaan.' Daarmee wordt Berlef ge-depolitiseerd - misschien terecht wanneer je bedenkt dat de polemiek in Nederland is afgevlakt tot de blijkbaar cruciale vraag wie 'het grootste' is - danwel de grootste hééft -, ongeacht hetgeen hij in en met zijn werk te vertellen heeft. Maar het belang van Bernlefs opmerkingen ligt nu juist in het politieke karakter ervan, en dat wordt hier, als overal elders in deze bloemlezing, verdoezeld, zodat deze redactie akelig dicht in de buurt komt van datgene waartegen Bernlef zich hier nu juist richt.

Die, ik ben geneigd om te zeggen: wat al te angstvallige houding heeft uiteraard de keuze uit de verschenen honderd nummers voor een deel bepaalt. Maar Ga ik weet niet waar... bevat ondanks die houding nog meer dan voldoende stukken waarin het wérkelijke karakter van Raster zich, haast ondanks deze redactie, blijft tonen. Dat werkelijke karakter ligt niet in wat er in de jaren zeventig, begin jaren tachtig door het literaire centrum van werd gemaakt (achterhaald klassiek avant-gardisme in pejoratieve zin), het ligt ook niet in de literaire liefhebberij die zich van de buitenwacht niets aan zou trekken en verder geen literair-politieke bedoelingen zou hebben, zoals de huidige redactie het graag wil voorspiegelen (al valt te vrezen dat het zich door die redactie meer en meer in die richting ontwikkelt). Het ligt in de overtuiging dat literatuur en leven, de literaire en de maatschappelijke en politieke werkelijkheid geen gescheiden grootheden zijn. In die zin heeft het wel degelijk altijd haaks gestaan op het Nederlandse literaire klimaat, was het, om het zo eens te zeggen, een (heerlijk) asociaal tijdschrift. Het deed niet mee met het gekibbel in het hoenderhok. Het ging om iets anders dan de daar gehanteerde tegenstellingen, om een andere benadering van literatuur, om andere poëzie, en ja, ook om ander proza...

13:02 Gepost door Marc Reugebrink in Algemeen | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

06-03-07

Groot Jacob (2)


Jacob_GrootJE NIETS ONTZIEND
Jacob Groot, Zij Is Er. Gedichten. De Harmonie. Amsterdam 2002
in: yang jrg. 38, 2002, nr. 2 (oktober) p. 489-500

Over poëzie schrijven alsof je voor de eerste keer een gedicht leest. Dus niet aan poëzie denken. Niet weten wat het is, wat neerkomt op: niet willen weten, en dat dan weer tot in het oneindige. Ook niet willen weten dat je het niet weten wilt. Zij Is Er lezen op de kaft van een boekje, en enkel knikken. Zeker, Zij Is Er. Drie hoofdletters: Z, I, E - dat is: lezen vervangen door kijken, door zien. ‘Nu wil ik ook wel eens papier kijken,’ zegt een ongeduldig klein meisje tegen haar lezende vader. Proberen om niet in de lach te schieten. Haar gadeslaan als zij papier kijkt en goed opletten, haar nadoen, naar papier kijken. Maar niet lezen, niet denken aan poëzie.

In de leesbaarheid van het leven het boek wegleggen:
de golfbewegingen van het leven, de zee vol golven, de zee
van ruimte waarbuiten de lezer zich plaatst aan zijn tafel en zich
weglegt: dat, naast zijn eindelijkheid, vanwege zijn volmaaktheid,

het slot de bron is van de plot en een oorsprong uitsluit zonder
dat de natuur begint te huilen: omdat het boek natuurlijk van haar
gemaakt is door een machine: een machine haar verhaal vertelt:
het boek haar doorbladert: de talloze pagina’s van het leven:

een onbeschreven blad dat de zee moet bevatten, midden in
de ruimte, vol toegestroomde tijd, het waaien van een boek
onder de hemel zonder lezer, hoewel het striemt met zijn

wijzer in een poging, als een slagwind, tot bestraffing
van wie wegkijkt, een naam gesprongen op de lippen: de titel
van de wereld, oogverblindend gegoten: zonlicht in braille

‘De titel van de wereld’, heet dit gedicht uit Zij Is Er van Jacob Groot, en ik zie tot mijn ongenoegen natuurlijk toch meteen dat het de vorm van een sonnet heeft. Dat wil zeggen: ik zie ook dat het niet echt een sonnet is. Het heeft veertien regels, verdeeld over twee kwatrijnen en twee terzinen. Dat wel. Maar het heeft geen eindrijm; het bestaat niet uit elflettergrepige verzen en is dus geen Petrarca-sonnet; het bestaat al evenmin uit twaalflettergrepige verzen, is dus ook geen sonnet van het Ronsard-type; noch is het geschreven in jambische pentameters en dus kan het geen Shakespeare-sonnet zijn, ook al niet op grond van de strofenbouw (want er is geen distichon). Ik neem het mezelf kwalijk dat me dit opvalt. Ik kijk niet goed, ook al heeft deze vaststelling dan nog niets met écht lezen te maken. Als ik goed gekeken had, had ik niet aan een sonnet gedacht. Maar ik denk onmiddellijk aan een sonnet, ook al stel ik vast dat dit eigenlijk geen sonnet is. Of hoogstens een sonnet van het Jacob Groot-type. Als ik alle andere veertienregelige gedichten in deze bundel (en dat zijn er nogal wat) op hun formele kenmerken zou onderzoeken, kan ik misschien achter de systematiek ervan komen. Maar ik weet allang dat die er niet is, zodat het Jacob Groot-type altijd zal ontbreken in het lemma ‘Sonnet’ in het Lexicon van literaire termen. Dat is dan toch een opluchting. Als ik nog even dóórkijk, kom ik wellicht nog tot de slotsom dat dit geen poëzie is. Volhouden. Ik heb ineens goede hoop. Mijn zelfbedrog scheert hoge toppen: Thalatta! Thalatta! zo houd ik mij voor, de zee vol golven.

Zij_is_er


Maar het is natuurlijk hopeloos. Ik weet te veel. Ik weet bijvoorbeeld dat het verlangen niet aan poëzie te denken een verlangen is dat mij nu juist dóór de poëzie wordt ingefluisterd. En niet alleen door die van Jacob Groot. Het is moeilijk om in het werk van willekeurig welke twintigste eeuwse dichter - om het daar nu maar even toe te beperken - niet ergens een gedicht tegen te komen waarin de dichter reflecteert op wat hij doet. Dat wil zeggen: zich in meer of mindere mate bewust lijkt te zijn van het feit dat hij met het beschrijven van zijn (ervarings)werkelijkheid die beschrijving tussen hem en de beoogde (ervarings)werkelijkheid plaatst. Wie over de werkelijkheid wil schrijven - en waarover zouden we het anders moeten hebben? - ziet haar in het geschrevene teloor gaan. Men moet van goeden huize komen om een zo diepe en tegelijk verwarrende ervaring als verliefdheid simpelweg te omschrijven als ‘Zie je ik hou van je, / ik vin je zoo lief en zoo licht - / je oogen zijn zoo vol licht, / ik hou van je, ik hou van je’ - en tóch geloofwaardig te blijven. Gorter kon dat, maar bijvoorbeeld een hogelijk door mij gewaardeerd liefdesgedicht van Hans Faverey is als liefdesverklaring beslist ongeschikt, al was het maar omdat het gedicht begint met de regels: ‘Telkens moet ik van je houden, / omdat je het zo wezenlijk mij / vreemde bent’. Het zo wezenlijk mij vreemde: dat horen meisjes niet graag. Bij dergelijke regels moet men eerst nadrukkelijk aan poëzie denken, dan pas worden ze mooi. En waar. ‘Alsof ik niet vandaar uitging / om je te strelen, je zo te strelen,’ schrijft echter ook Faverey aan het eind van zijn gedicht. Poëzie is helemaal niet de bedoeling van poëzie. Maar juist daarom is zij poëzie.

‘Meer kan je nooit doen,’ schrijft Groot in ‘voor het begin van de poëzie’, het openingsgedicht van de bundel: ‘de holte van je heelal zweemt naar de woning van je tong; ze gaat // de deur uit aan een riem: in de ruimte vol begrippen die ze vraagt / om verlossing: van zichzelf, onbereikbaar ultraverre zielsmachine / op het godsblauw van een adem, in haar armen om je lippen’. Je ervaring, alles wat je bent, het heelal van het zelf, om het zo maar te noemen, ‘zweemt naar’ de mondholte, komt er min of meer mee overeen, of, de tweede betekenis van ‘zwemen’, nadert tot die mondholte. Maar hoe goed men ook - juist ván de tongriem gesneden is, hoe vlotweg men ook spreekt (iets waarvan men Groot overigens nooit verdenkt), die ‘holte van je heelal’ blijkt gebonden aan wat de tong vermag: woorden vormen, begrippen uitspreken, begrippen die de bedoelde ervaring aan de leiband houden en zo die ‘onbereikbaar ultraverre zielsmachine’ altijd buitenbeeld houden.

Poëzie wil zwijgen? Is dat wat ik bedoel? ‘Een onbeschreven blad dat de zee moet bevatten’? Een reden te meer om bij het lezen van Jacob Groot niet aan poëzie te willen denken. Want dit kennen we. Het behoort tot de danig opgestijfde begrippen waarmee er al decennialang over poëzie wordt gesproken en, vooral, geschreven. Poëzie die wil zwijgen is ‘hermetische’, ‘autonomistische’, ‘academistische’, ‘witte’, ‘modernistische’ of juist ‘postmodernistische’, ook wel ‘experimentele’, en in alle gevallen ‘moeilijke’ of ‘onbegrijpelijke’, ‘duistere’ poëzie, en als zodanig maakt zij deel uit van een als zeer reëel ervaren tegenstelling die zelf weer het gevolg is van een bepaald soort denken over literatuur en literatuurgeschiedschrijving, een denken dat voorschrijft dat iets pas waardevol is wanneer het ten opzichte van hetgeen er aan vooraf ging duidelijk anders, en het liefst nog: tegengesteld is. Groot kan wel inpakken. ‘Nieuw’ is zijn poëzie niet.

En dat terwijl hij in dat opzicht in 1970 toch zo veelbelovend begon met een bundel die Net als vroeger heette, en met een dijk van een pseudoniem: Jacob der Meistersänger. 1970: een nieuwe, de zoveelste era in de, vooral, Nederlandse poëzie. Titel en pseudoniem waren voldoende om Groot in te delen bij de ‘neo-romantici’, een zo op het eerste gezicht erg nostalgische beweging die terugkeerde naar de tijd voor Willem Kloos, maar die bij nadere beschouwing vooral een ironische beweging was waarin het streven van de poëzie om het onzegbare toch te zeggen radicaal op de hak werd genomen. Het vroege werk van Jean Pierre Rawie is er een mooi voorbeeld van, en zowat alles van Gerrit Komrij, die tot zijn duivels genoegen de verontwaardiging bij de serieuze, en het experiment zeer toegedane poëziebeschouwers én dichters tot in de rechtszaal wist te voeren met zijn bloemlezing De Nederlandse poëzie van de 19e en 20ste eeuw in 1000 en enige verzen (1979). Het was een bloemlezing die niet alleen ruim baan gaf aan dichtkunst die door latere generaties naar de schroothoop was verwezen - en tegelijk daarmee die latere generaties (de Vijftigers met name) stiefmoederlijk behandelde - maar die bovendien van die laatsten werk bevatte dat zij zelf als niet representatief voor hun oeuvre beschouwden. Pogingen om de publicatie te verbieden, liepen spaak.

Jacob der Meistersänger leek een pseudoniem dat Groot ooit aan de toog van café De Zwart te Amsterdam had bedacht terwijl hij met zijn vrienden flauwe grappen maakte over beroemde dichters en luidkeels, met jankende uithalen, bekende gedichten reciteerde: ‘ik wééhéén om bloehoemen in den knòhòp gebrohohoken’. Toch kreeg Groot van Komrij maar twee, al evenmin erg representatieve gedichten in diens bloemlezing. Twee op een maximum van tien gedichten per dichter: dat is een dikke onvoldoende. En dat is niet zo verwonderlijk. Want wie Net als vroeger leest, of zijn tweede, in 1973 verschenen Uit de diepten, krijgt het vermoeden dat zijn pseudoniem (dat hij overigens bij die tweede bundel al verruilde voor zijn werkelijke naam) op geen enkele manier ironisch bedoeld was. ‘De gedichten van Jacob Groot (...) zijn zo fraai en voornaam geschreven, dat door ponden understatement en zoiets als humor geconditioneerde lezers wellicht met moeite of in het geheel niet de stap naar terrassen, guirlandes, wuivend koren, puur licht en flauwe gebaren kunnen maken. (...) Dichters als Groot zouden als De Zwanen in het beroemde gedicht van J.C. Noordstar zonder zorgen moeten kunnen leven. Want een bundel als Uit de diepten is met zo’n inzet geschreven, dat er voor andere bezigheden nauwelijks nog tijd over kan blijven.’ Dat schreef, of all people, K. Schippers in Haagse Post - een dichter die men op grond van zijn eigen werk toch niet snel zou verdenken van erg veel affiniteit met het nogal verhevene van Groots poëzie, zodat men de mogelijkheid moet openhouden dat Schippers hier zelf ironisch was. Maar zelfs in dat geval is duidelijk dat Groots de profundis wel eens iets anders kon zijn dan een opzettelijk en lollig bedoelde pathetische verwijzing naar Psalm 130. ‘Uit de diepten roep ik tot U, o Here’ - dat is lachen geblazen! Deze dichter leek echter behoorlijk serieus, en dat was in de jaren zeventig, en is tot op de dag van vandaag, not done. Men zou eens voor dominee versleten kunnen worden. Natuurlijk vreest men wat men ten diepste is, zodat de eis tot relativering in de Nederlandse letteren inmiddels zelf iets calvinistisch gekregen heeft. Wee je gebeente als je ernstig bent! God zal je straffen. Of Komrij, want zover is het al gekomen (bovengenoemde bloemlezing geldt tegenwoordig immers als de bijbel van de Nederlandse en Vlaamse poëzie; wie daar niet in staat, bestaat niet).

Binnen het denkschema van de literatuurbeschouwing vond Groot dus zijn eigen plaats niet: hij was geen neo-romanticus, geen experimenteel in het voetspoor van de Vijftigers, geen dichter van het klein geluk. Hij leek een volbloed romanticus te zijn die, helaas, in de verkeerde tijd geboren was. Zijn voorliefde voor Gorter, over wie hij in 1980 het essay Nieuwe muziek schreef, kon er nog mee door (Gorter wordt wel vaker afgestoft en als inspiratiebron genoemd), maar dat hij ook bewondering bleek te hebben voor de toch écht wel volledig uitgerangeerde Adriaan Roland Holst met zijn Elysium en boodschapperige meeuwen, en bovendien in woord en (poëtisch) gebaar dichters als Novalis, Blake, Shelley en Hölderlin naar de kroon probeerde te steken - het maakte hem al bij zijn debuut tot een relict binnen een poëtisch klimaat dat gedefinieerd wordt door generatiewisseling en normverandering, door de vooruitgangsgedachte. Hij trachtte ‘de versplinterde eenheid van zijn ego te herstellen in de eenzame contemplatie van de natuur, die tot spiegel dient voor een ideële werkelijkheid, waarin God en mens identiek zijn’, zoals een recensent schreef naar aanleiding van Groots in 1983 verschenen prozaboek De verzoening. Die omschrijving was niet bedoeld als feitelijke karakterisering van Groots inzet, maar als een veroordeling: wie hield zich dáár nu nog mee bezig!

Jacob Groot hield zich daarmee bezig. En ik denk dat je gerust mag stellen dat hij er zich nog steeds mee bezig houdt, zij het dat men bij zijn latere werk (Zij Is Er is zijn negende bundel) wat minder aanleiding heeft om zijn problematiek te omschrijven in termen die rechtstreeks van de oude romantici afkomstig zijn. De breuk tussen ik en wereld die steeds weer leidt naar de vraag wat de ‘echte’ werkelijkheid is, en wat het ‘ik’ is. Die breuk keert onder andere namen ook terug in het Modernisme en zelfs in het Postmodernisme - voor zover men dat laatste niet versmalt tot een anything goes (de kwestie fluks oplost door te stellen dat ‘de’ werkelijkheid niet bestaat, en het ‘ik’ ook niet). Het was, meen ik, de Engelse literatuurwetenschapper Frank Kermode die al decennia geleden stelde dat ook het Modernisme uiteindelijk een verschijningsvorm van de Romantiek was. Er is geen vooruitgang als het om de condition humaine gaat; er zijn alleen door de tijden heen steeds andere termen en begrippen waarin die menselijke staat gestalte krijgt. Een laat-twintigste-eeuwer heeft het nu eenmaal niet zo snel meer over God en grinnikt om Shelleys claim dat de dichter de Wetgever van de Wereld zou zijn - maar zelfs de huidige generatie dichters die er prat op gaat dat poëzie niets vermag, niets voorstelt, verspilde moeite, en vooral: niet ‘leuk’ is (Wigman, Heytze, Van Gogh, om er enkele te noemen), schrijft bundel na bundel, maakt zich breed in kranten en tijdschriften, in heuse polemieken en zogezegde debatten, met als voornaamste doel het eigen gelijk aan de wereld te bewijzen.

Daarmee wil ik overigens niet suggereren dat de aangebrachte verschillen tussen bijvoorbeeld Romantiek, Modernisme en Postmodernisme van geen belang zijn. Het is daarmee zoals Groot het zelf omschreef in een stuk dat ‘Nicht ohne’ heette: ‘De wereld is een ontbrekende onbekende, waartoe we ons middels al of niet juiste en zelfs tegenstrijdige versies ervan (die werelden maken) wenden’ (in: De Revisor 1995/5, p. 45). Ook Groot beseft dat er geen enkele versie van de wereld meer is die aanspraak kan maken op een monopolie - maar dat ontslaat hem niet van de blijkbaar diep door hem ervaren plicht om naar die ene versie te blijven zoeken - een plicht die voortvloeit uit zijn ervaring van de werkelijkheid, het hem overweldigende effect van al het zichtbare, dat uiteindelijk een affect van het lichamelijke is. Zijn bepaald ambitieuze streven is om daarvoor een volstrekt eigen stem te vinden, en in het begin van zijn carrière moet hij het gevoel hebben gehad dat de klassiek-romantische versie (taal- en beeldgebruik) van de wereld dichterbij zijn ervaringswerkelijkheid stond dan de op dat moment in het literaire klimaat voorhanden en geaccepteerde versies. Hij plaatste zich zo buiten wat op dat moment voor ‘poëzie’ doorging, en noemde dat: poëzie.

Daarmee zou Groot echter nog steeds keurig passen binnen de bekende schema’s. Het verlangen naar een volstrekt eigen stem heeft zijn wortels in de Romantiek en laat zich gemakkelijk begrijpen als dan toch weer een verzet tegen de stemmen die voorhanden zijn, dat wil zeggen: tegen de bestaande opvattingen over poëzie, ook al is Groots poëzie zelf zo polemisch niet. Maar ook wanneer men van generatiewisseling en normverandering als criteria afziet, dan nog doet Groots streven om het onzegbare te verwoorden, om woord te geven aan die ‘onbereikbaar ultraverre zielsmachine’, hem belanden bij bekende opvattingen, bij wat ik hiervoor ‘hermetische’, ‘autonomistische’, ‘witte’, enzovoorts poëzie heb genoemd, ook al is het er dan een wat uitzonderlijke variant van en lijkt het er in eerste instantie zelfs weinig mee te maken te hebben.

Dat uitzonderlijke schuilt dan vooral in de wijze waarop Groot omgaat met de binnen de autonomistische poëzie allesoverheersende overtuiging dat ‘de’ werkelijkheid niet bestaat. De autonomistische poëzie laat zich nog het beste omschrijven als een poging om het kantiaanse Ding an sich - niet te benoemen (het is immers onbenoembaar), maar dan toch te evoceren. Woorden ‘besmetten’ de (‘echte’, ‘absolute’, ‘zuivere’) werkelijkheid. Vandaar dat deze poëzie zo vaak haar pijlen richt op de taal zelf, er op uit is om de relatie tussen woorden en dingen te verbreken, ‘de verwijzende functie van woorden ongedaan te maken’, zoals de standaardformulering luidt. Het is de onmogelijke poging om met taal de taal teniet te doen, met poëzie buiten de poëzie te geraken, ‘het zwijgen te toonzetten’, zoals Kouwenaar het ooit omschreef, een dichter die één van zijn gedichten al eens eindigde met de regel: ‘dit is niet geschreven’.

Dat ook Groot ‘de’ werkelijkheid als het principieel onbekende en ontbrekende ziet, bleek hiervoor al uit het Revisor-citaat. Maar in dat citaat is hetgeen tussen haakjes staat cruciaal: we wenden ons tot de wereld middels al of niet juiste en zelfs tegenstrijdige versies ervan, schreef hij, maar het gaat erom dat die versies werelden maken. Groot zegt hier niet, als de autonomisten, dat elke versie van de werkelijkheid vals is om er vervolgens in een gedicht mee af te rekenen (met de beruchte ‘witte bladzijde’ als ultieme versie). Het is pas in die versies van de wereld dat hij kan naderen tot zijn ervaringswerkelijkheid. Meer precies: de ervaring komt pas dóór die versies tot stand. Groot ervaart zichzelf met andere woorden nooit als afgescheiden van de bestaande versies van de wereld, zoals de klassieke autonomist die op basis daarvan zijn destructiepoëtica ontwikkelt waarin elke versie van de wereld vernietigd dient te worden. Je zou zelfs kunnen zeggen: Groot beseft dat zijn verlangen bestaat bij de gratie van de bestaande versies van de wereld.

Het is zo beschouwd niet zo verwonderlijk dat hij uitkwam bij de klassiek-romantische school, bij Blake, Novalis, Hölderlin, bij Gorter en Roland Holst. In die poëzie was de relatie tussen de woorden en de dingen nog niet doorgesneden, verwees het gedicht nog niet enkel en alleen naar zichzelf, was geen ‘taalding’. De dichter was er boodschapper, zijn gedicht was de weergave van een - zo heette het dan onmiddellijk - ‘hogere’ werkelijkheid, een werkelijkheid die hij ‘schouwde’. Het was die poëzie die Groot de bedoelde werkelijkheid openbaarde, niet omdat hij ‘het hoge’, ‘het goddelijke’, ‘bovenmenselijke’ en al die andere bij romantici in zwang zijnde termen en begrippen als daadwerkelijk bestaande realiteiten zag, of nog zou zien - zoals een gelovige mogelijk denkt dat God écht bestaat -, maar omdat ze voor hem meteen, of dan toch later, dat waren wat ze trouwens ook voor de meeste romantici zelf al waren: metaforen, symbolen voor wat niet gezegd kon worden. De vernietiging van al het bestaande was als metafoor minder geschikt, of domweg minder uitnodigend, dan bijvoorbeeld de allesoverstralende verschijning van een uit het schuim der zee geboren godin. Haar zou men met al zijn zintuigen lief willen hebben, maar een gedicht dat de wereld voortdurend tot niets reduceert (ook al is dat dan met de intentie om juist zo de ruimte van het volledig leven te evoceren) wekt nauwelijks verlangen. De logica van de taal blijft hier gewoon zijn werk doen: wie niets (‘het Niets’) verlangt, verlangt niets, noch is er in het niets ook maar iets dat verlangen zou kunnen wekken. Wie naar godinnen verlangt, verlangt wel degelijk iets, ook al is het dan onmogelijk, niet te verwoorden. Zelfs áls metafoor, of liever: júist als metafoor wekt zij het verlangen naar haar eigen daadwerkelijke bestaan; zij is als symbool van het verlangen de verwekster van het verlangen, niet de vervulling ervan. En voor dat verlangen begint men op dat moment weer koortsachtig naar woorden te zoeken.

Van meet af aan moet het de poëzie zijn geweest die Groot leerde kijken. Hij was een jongen die gedichten las. Zijn ervaring van de werkelijkheid - duinen, zee, velden, sloten, kortom: landschappen en luchten - omvatte van meet af aan ook teksten, gedichten waarin de beschrijving van alles wat er in de wereld te zien, te ruiken, te voelen en te horen was in een bezield verband was gebracht, was verwoord als iets ‘hogers’, iets ‘zuivers’ en ‘waars’, als iets 'poëtisch' kortom. ‘Niet iedereen wilde volkomen zuiver zijn’, schreef hij in een gedicht uit de bundel Natuurlijke liefde (1998), een bundel die zich laat lezen als een eigenzinnige autobiografie. Niet iedereen wilde zuiver zijn, maar: ‘jij wilde / het, vlak voor de avond, omdat je vond dat het nu / eindelijk of voor het eerst, het verschil was, vrijwel / binnen het verlangde moment, moeilijk vast te stellen, tot // je mogelijkheden behoorde; je had moeten luisteren: tot / je mogelijkheden was gaan zingen (het te mogen horen): / “je wilt nu volkomen zuiver zijn.” Niet jij: het was de zin / die in je opwelde (...).’ Daarmee heeft zuiverheid postgevat, als versie van de wereld, en het is een versie die een wereld maakt. En hoewel de dichter, terugkijkend en het al terugkijkend opnieuw belevend, hier de zuiverheid ontmaskert, raakt hij haar daarmee nog niet kwijt. Zo zal iemand die religieus werd opgevoed God vermoedelijk nooit helemaal kwijtraken, al heeft hij hem duizendmaal als fictie ontmaskerd. Zo iemand staat tegenover de grote levensvragen die de religie zo keurig oplost wellicht op dezelfde wijze als Groot tegenover zijn door de poëzie opgeladen ervaringen - voor zover hij er nog over nadenkt, tenminste - en worstelt met wat hem ontvallen is, zoekt namen voor de opengevallen plek. (En, terzijde, zijn de autonomisten met hun destructiepoëtica uiteindelijk niet ook een heruitgave van de zestiende eeuwse beeldenstormers? Zou dat de reden zijn waarom de autonomistische poëzie in het protestantse Nederland een groter succes kende, en bovendien een zo veel ‘strengere’ vorm had dan in het overwegend katholieke Vlaanderen, waar de autonomisten, een enkele uitzondering daargelaten, toch altijd meer op mystici leken?)

Bij Groot heeft de ontmaskering van het zuivere (als ‘maar’ een versie en dus zelf niet geheel zuiver op de graat) hem niet van de zuiverheid verlost. Dat hij dat zuivere heeft leren zien als dat wat altijd ontbreekt, als ‘doelwit’ van de poëzie (daar hebben we die lege bladzijde weer), zelfs als het Niets - het laat onverlet dat hij de bedoelde ervaring nog steeds als zuiverheid, als Poëzie met een grote P zou willen benoemen, ook al kan het niet en is het niet zo. In ieder geval stelt hij zich in zijn poëzie teweer tegen het Niets dat zijn eigen denken van hem maakt: de gedachte dat het werkelijke (ware, schone, zuivere, absolute, enzovoorts) dat hij zoekt niet bestaat, dat althans de volstrekt eigen stem waarmee hij zijn werkelijkheidservaring en ervaringswerkelijkheid zou willen en moeten uitdrukken altijd moet ontbreken aan wat hij schrijft, brengt hem allerminst tot zwijgen. Hij gaat het te lijf. ‘(I)n de zuiverste / ruimte van je binnenste, in de schijn die de waarheid omzeilt / als de rede een schip, vallen je ogen samen met het zien / en hoeft er niets meer: je bent vrij en je denkt na hoe je // bestaat: dat je je niets voorstelt, zonder dat het iets / voorstelt, dat je je voorstelt dat het niet niets is, maar dat het niets / voorstelt, niet eens het niets, net als jij je niet voorstelt als: iets, omdat / dat iets zou voorstellen, of je je iets, net als je niets, niet eens kunt // voorstellen, laat staan dat het iets voorstelt, behalve, wat je je kunt / voorstellen: niets, waarmee je je toch alvast voorstelt aan het niets (...)’, zo heet het in het wat tobberige, en wat mij betreft minder geslaagde gedicht ‘hoe je binnenste bestaat’. Maar het is een goede illustratie van het cirkelende, tollende, heen en weer gaande, uit omkeringen en omkeringen van omkeringen bestaande karakter van Groots poëzie. Van het redderende, haast panische ervan ook. En niet in de laatste plaats: van de halsstarrige, en soms ook irritante wijze waarop er telkens een ‘en tóch...’ wordt uitgesproken. En tóch ben ik iets.

Aldus ook de poëzie, zo schrijft hij in het titelgedicht van Zij Is Er: ‘Aldus de poëzie: in haar boek is ze niet, ze speelt // buiten, buiten zichzelf, waar het laatste blauw snelt naar haar / ogen, die zich opslaan van het papier, vanwege haar tijd die / haar inhoudt, zij niet uithoudt: om te doen wat ze zegt’. Dat er daarover steeds twijfel bestaat, spreekt wel voor zich. Het is de motor achter dit werk. Ieder gedicht stelt de vraag of het ook werkelijk doet wat de poëzie (wat het gedicht zelf) zegt: buiten zichzelf raken als de volstrekt eigen stem die aan het geschrevene ontbreekt en die als het ontbrekende de eigen werkelijkheidservaring evoceert die het tot Poëzie maakt, om het in één zin samen te vatten. Iets korter: het is de continue poging om aanwezig te zijn in wat uit beeld raakt. En omgekeerd. Natuurlijk: én omgekeerd: afwezig zijn in wat aanwezig is. Maar het eerste lijkt dringender.

Zo vind je in de bundel een tweetal titelloze gedichten die heel goed ‘Conversaties met Gorter’ hadden kunnen heten, waarin de dichter aan Gorter een paar dringende vragen stelt. ‘Herman,’ zo begint de dichter, ‘hoe was het om, daar je de werkelijkheid wilde / veranderen, door je werk, haar te zien worden zoals ze / nooit door iemand bedoeld was, waardoor ook je werk / veranderde, in de ogen van wie gewoon niet konden zien // wat je werkelijk zag?’ En Gorter antwoordt: ‘Luister: mijn ogen zagen niets / dan de werkelijkheid, mijn handen zagen niets dan mijn / ogen, mijn handen hebben mij gemaakt tot mijn lichaam / dat de werkelijkheid opnam en indrong als een zee zich, bij // de bergen, versprak in mijn oren.’ ‘Maar,’ zo oppert de dichter vervolgens weer, ‘helblauw als / dat sprong in onze taal, op zeker moment, leek net, was het / of het, terzijde, verloren loefde.’ ‘Nee, het bleef nooit weg // te denken toen het bestond dat ik leefde,’ zo luidt het antwoord. Waarna het eerste van de twee gedichten eindigt met een enigszins mismoedig klinkende constatering van de dichter: ‘Wat ik schreef / vervlocht zich met het onmogelijke gegeven: dat iemand / Gorter deed, dat hij niemand was, dat ik school ging’. Het is een constatering die zich in het tweede gedicht nog doorzet en leidt tot de vaststelling dat de dichter zo haast in dubbel opzicht in zijn eigen werk afwezig was: niet alleen deed zijn eigen schrijverij hem op Gorter lijken, bovendien leek het geschrevene volstrekt ontoereikend te zijn ten opzichte van de werkelijkheid die hij op het oog had. Maar Gorter antwoordt:

‘(...) wat ertoe deed verscheen dankzij deze
verdwijning: waar ik uit wou bestaan ontstond omdat ik aanbrak
te midden van de dingen die alleen zo, in hun onmacht, door alle

kracht waarmee ik ze in mij wilde hebben, konden gedacht, want
ze waren er werkelijk, buiten mij om: ik zag wat ik met mijn
eigen ogen had leren zien: dat spat het licht van mijn gedicht’

Het blijkt uiteindelijk een kwestie van overtuiging te zijn, van geloof. Aan de lezer om er over te oordelen: spat het licht van het gedicht? Lees Gorter, en kijk of voor jezelf geldt wat in ieder geval voor de hem bewonderende Groot geldt: dat het licht van Gorters gedichten spat.

Het valt niet goed uit te maken of de in deze twee gedichten opgevoerde Gorter zekerder van zijn zaak was dan Groot zelf is. De slotstrofe van Gorters hier al eerder aangehaalde gedicht luidt immers: ‘O ja, ik hou van je / ik hou zoo vrees’lijk van je, / ik wou het helemaal zeggen - / Maar ik kan het toch niet zeggen.’ Groot lijkt in ieder geval meer dan Gorter ooit leek te doen van dat laatste uit te gaan en dringt zich af en toe dan ook zeer nadrukkelijk aan de lezer op met adviezen over wat die moet doen om dat wat hij bedoelt (maar niet kan zeggen) deelachtig te worden. ‘Nee, open het boek niet als een versie van de werkelijkheid,’ schrijft hij in ‘aan de lezer’, ‘maar de werkelijkheid als de versie van een boek dat zich / opent en de werkelijkheid sluit als een boek en dan pas / open je: het boek van een werkelijkheid die wankelt van de letters.’ Dit gedicht staat niet aan het begin van de bundel, zoals men zou verwachten, maar is het eerste van de tweede afdeling (die ‘De titel van de wereld’ heet). De eerste afdeling (‘Aan de poëzie’) bevat poëticale gedichten die steeds tot doel lijken te hebben om te bewijzen dat poëzie bestaat. Er zijn voorts nog afdelingen met titels als: ‘Voor het begin van de godsdienst’, ‘Na het einde van de godsdienst’, ‘Daar mag je alleen naar kijken’, ‘Rondrit naar het huis van de grootvader’ en ten slotte: ‘Feestdagen’. Ook de opbouw van de bundel krijgt daardoor iets instructiefs, want wie de bundel doorleest heeft de indruk dat Groot steeds op weg is naar de laatste afdeling, waar in een vijftal gedichten, die zich als een samenhangende reeks laten lezen, een zij-figuur in zee zwemt.

Die laatste reeks hoort voor mij onmiddellijk bij de top van de Nederlandse liefdeslyriek (Groot stelde overigens ooit een bloemlezing samen met liefdesgedichten uit de Nederlandse poëzie, De liefste (1981)). ‘Je bent dichtbij het andere,’ zo stond al in een eerder gedicht uit de bundel en de bundel zelf wordt daarmee als geheel zoiets als een toenadering tot die ene ander die in de laatste afdeling te water gaat. Dat je door alles wat er aan vooraf gaat geneigd bent die ene ander als de poëzie zelf te zien maar tegelijkertijd het onderscheid tussen poëzie en een daadwerkelijke vrouw niet meer kunt maken, illustreert precies waarover het in de rest van de bundel steeds maar gaat. Het maakt ook dat eerdere regels, die daar nog een poging van de dichter leken om vooral zichzelf te overtuigen, worden waargemaakt. ‘(Z)e is er, je snapt het, je niets ontziend’, lees je bijvoorbeeld in het vierde gedicht van de bundel dat ‘na het einde van de poëzie’ heet, en dat wil men wel aannemen, maar tegelijkertijd heeft het iets van een dringende bede, van de vurige wens dát het zo is, dat het absoluut het geval dient te zijn zelfs (de dichter staat of valt ermee). Aan het slot denk je: ja, ze is er, ik snap het, mijn niets ontziend.

De dichter zegt het me voor: zijn poëzie is niets ontziend, rigoureus en compromisloos in de wijze waarop zij het gezochte en bedoelde telkens weer buitenbeeld manoeuvreert, naar het Niets verwijst, en daarbij ook het bloedeigen ‘ik’ (van de dichter, van ons allen, van mij) niet ontziet. Daarin lijkt zij op het leven zelf, dat in de onvermijdelijke dood al ruim op voorhand een einde stelt aan zichzelf, aan onze aanwezigheid (het besef ervan kan, als je er aanleg voor hebt, je dag behoorlijk vergallen). Maar daardoor en daarin ook roept zij ons, de wereld, met kracht tevoorschijn, wekt het verlangen naar een aanwezigheid waarin het Niets in zijn tegendeel lijkt te verkeren. Alleen de poëzie kan ons buiten de poëzie brengen, daar waar ‘de’ werkelijkheid aanbreekt. Die bestaat niet, zegt de vroeg-éénentwintigste eeuwer. Die bestaat niet anders dan als het verlangen dat naar aanwezigheid dringt en zo zichtbaar maakt wat ontbreekt, zo antwoordt zijn dichtende tijdgenoot. In het licht van wat op dit moment poëzie wordt genoemd, in het licht van het cynisme van de één, de destructiedrang van de ander, het teruggetrokken huiselijke bestaan van nog een derde die zijn haard bezingt, is het alsnog verleidelijk om van Groot een polemisch dichter te maken, één die de zich van alle mythen bevrijd wanende hedendaagse mens met een godin om de oren slaat van wie we niet meer dachten dat ze nog bestond. Maar zij is er. Ze zwemt aan het eind van de bundel nog net de poëzie uit.



ALLE TAAL IS ALS GRAS
Jacob Groot, Natuurlijke liefde. Uitgeverij De Harmonie, Amsterdam 1998
in: DGA, 12-5-1999

Op het omslag van Jacob Groots bundel Natuurlijke liefde staat een ‘anatomische engel’ afgebeeld: een vrouw op de rug gezien, haar hoofd zijwaarts gedraaid, zodat we haar gezicht en profil zien. Ze kijkt wat dromerig, met een vage glimlach, naar iets buitenbeeld. Een vredige blik die op het eerste gezicht volkomen in tegenspraak is met wat de afbeelding laat zien. Want zeggen dat ze naakt is, zou onjuist zijn. Haar rug is ‘opengewerkt’: huid en spierweefsel zijn zijwaarts geklapt, als vleugels van vlees, en we zien haar ruggengraat, de ribben, een blauwige nier, nekspieren, donkerrode aders die onder haar opgestoken, bruine haar verdwijnen. Geen naaktheid, maar de naakte waarheid daaronder. En tegelijkertijd de grootste leugen. Want wie op zoek naar die waarheid het lichaam ‘openlegt’, het opsomt in al zijn onderdelen, vindt daarin niet wat hij zoekt, zo lijkt deze afbeelding te zeggen, en de vrouw op het omslag ontsnapt dan ook aan wat ze in haar opengelegde rug toont. Sterker nog: ze ontsnapt daaraan juist dóór het te tonen. Niet hier, in deze wirwar van spieren, bot en bloed, is ze aanwezig, maar in het verlangen van degene die haar ‘opende’ om door te dringen tot haar kern. Daarmee worden de gebruikelijke verhoudingen omgekeerd: in plaats van dat wij iets te zien krijgen, lijkt het veeleer die rug te zijn die ons ziet, die ons toont wie of wat wij zelf in de kern zijn, maar waar we meestal met onze rug naar toe staan: onstilbaar verlangen.

Natuurlijke_liefde

Het is een in Jacob Groots poëzie typerende omkering. ‘Je zag hoe dat licht naar je haakte in plaats van / andersom, en hoe je verlangen ernaar achterbleef / bij de manier waarop het zich meester van je maakte,’ zo lees je in het ene gedicht. Elders is sprake van ‘het landschap dat op je uitkeek’. In gedichten die vaak uit één lange, meanderende zin bestaan, wordt zo telkens kijken en zien omgedraaid. En niet alleen kijken en zien. Ook heden en verleden, gebeurtenis en herinnering verwisselen nogal eens van plaats.
De bundel kent in het totaal zeven afdelingen, met titels als ‘Toen ik jong was bestond ik in vormen van het leven dat komen zou’ (een citaat van J.C. Bloem), ‘Je verhief je tot een ranking’ (citaat van Gorter) of ‘Neem je kamer laat op de avond in ogenschouw als er bijna geen kleur meer is te onderscheiden, en doe dan het licht aan en schilder wat je in het schemerlicht gezien hebt’ (citaat van Wittgenstein). Alleen in de eerste en in de laatste afdeling is sprake van een ‘ik’ in de gedichten; in de overige afdeling gaat het steeds om een ‘jij’. De bundel suggereert ‘geheugenkunst’, zoals ook één gedicht werkelijk heet: de poging het verleden terug te halen, zeg ik nu maar even voor het gemak, om maar niet te zeggen dat het hier gaat om die beroemde zoektocht naar het verloren paradijs, het kinderparadijs. Om dat níet te zeggen, inderdaad, want bij dergelijke poëzie verwacht je nostalgie, en daar gaat het Groot niet om, ook al bestaan alle gedichten op één na uit veertien regels, gerangschikt op de wijze van het sonnet - een dichtvorm die bij uitstek geschikt lijkt om een dergelijk nostalgisch terugverlangen uit te drukken.
Maar hier wordt niet terugverlangd, althans niet ondubbelzinnig. Herinnering is heden, zo weet Groot, en in elk heden is men dezelfde die men altijd al was: ‘In je herinnering is de jongen geen ander’, en: ‘Steeds ben je jong’. Iets terugroepen in de herinnering, is van dat wat je je herinnert heden maken, nu. Het is wat bijvoorbeeld in het eerste gedicht gebeurt, waarin de dichter aan zijn tafel dezelfde is als degene die in een schriftje zijn eerste letter schrijft: de A waarmee het gedicht begint, de A van het woord ‘Als’. Heden en verleden lossen op in het schrijfmoment - een moment waarop alles wat gebeurde al gebeurd is en tegelijkertijd nog te gebeuren staat: ‘als al alles is dat nog afkomt nu ik de deur al / achter me dichtsla vlak voor ik buiten sta in de / jongste nacht van mijn leven die mijn begin besluit’.
De deur die achter de dichter dichtslaat, hem opsluit in zijn kamer, boven zijn schrijftafel, is de deur die dichtslaat achter het jongetje dat voor het eerst de wereld intrekt. ‘Komende terug naar wat opnieuw terugkeerde nu / het, diep in je overstelpte ogen, aanstaande / raakte als domein van de kamer, waarin de deur / dichtklapte en achter je rug verscheen’, zo heet het in een ander gedicht. Terugkomen naar wat terugkeert als het aanstaande. En daarin, lezen we weer elders, was het paradijs ‘niet verloren maar nog onvindbaar’.
Dat paradijs wordt dus wel gezocht, maar niet in het afgeronde en voorbije. Het school altijd, en schuilt ook nu nog, in het heden, in de velden, de melkbussen, de wolken, het gewas, in de tekenles, de muziekles, op het schoolplein, in de ontluikende seksualiteit, het ruisen van een oude radio, het ouderlijk huis - kortom in al die zaken die Groot uit het verleden opdiept en al schrijvend laat gebeuren in het nu van deze bundel. Het paradijs ligt verscholen in de ervaring zelf, de ervaring die niet ophoudt zolang men leeft. ‘De ervaring leert je en leert je ervaring te zijn’ - elke verdere poging daarin door te dringen, er de betekenis van vast te stellen, een essentie in te ontdekken, is als het openleggen van een verleidelijke vrouwenrug: men ziet niets meer. ‘Dat je geen afstand deed van de dag, eenmaal beleefd, / was je fout; dat je diezelfde dag vergat zoals ze was / weefde je door je beeld van je vergissing; de vergeelde / versie die je overhield legde je weg in een “gisteren”, / dat verschilde van de dag die je tegen het licht hield’.
Misschien klinkt dit alles nogal ingewikkeld, maar Natuurlijke liefde is een bundel waarin datgene waar het Groot om te doen is, alleen maar ervaren kan worden door je mee te laten slepen door zijn vaak merkwaardig gebouwde (aan de vroegere Ouwens herinnerende) zinnen, door de grammatica van het geheugen. ‘Alle taal is als gras’, zo heet het laatste gedicht, en de allusie op het bijbelse ‘ alle vlees is als gras’ zal duidelijk zijn. Zodat hier alle taal vlees wordt, het woord een ondeelbaar lichaam dat zowel te lijf wordt gegaan op zoek naar de essentie, als juist daarin toont dat het alles is dat is en nog komen zal.

00:08 Gepost door Marc Reugebrink in Algemeen | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |