14-02-10

Theodore Dalrymple

VERLANGEN NAAR DR JOHNSON

Theodore Dalrymple, Profeten en charlatans. Hoe schrijvers ons de wereld laten zien. Samenstelling, inleiding en vertaling Jabik Veenbaas. 376 p. Nieuw Amsterdam Uitgevers, Amsterdam 2009.
In: De Leeswolf 2010, jrg. 16, nr. 1, p. 45-47.

dyn008_original_240_375_jpeg_41804_35ee24799e6c56ca82c2edbf7a63575dEr is het afgelopen jaar in de pers en elders veel gepraat over engagement en literatuur. Daarbij lag de nadruk meestal op de tekortkomingen van de schrijvers. Hun boeken zouden niet maatschappelijk relevant zijn, of dan toch niet relevant genoeg. Ik heb het altijd een idioot verwijt gevonden. De maatschappelijke relevantie van boeken ligt in handen van hen die bepalen wat in een zekere tijd relevant mag heten en wat niet. Ik ken persoonlijk (en ook uit mijn eigen leespraktijk) bijna geen schrijvers die van mening zijn dat wat zij schrijven volstrekt irrelevant is voor anderen. Als ik kijk naar wat er zoal aan literatuur is verschenen de afgelopen decennia, valt mij iets anders op: dat de bereidheid om literatuur als op de samenleving betrokken te lezen voor het grootste deel afwezig is. Zelfs, of misschien moet ik zeggen: juist in de literatuurkritiek. Daar overheerst al geruime tijd de gedachte dat literatuur zijn relevantie voor de samenleving verloren heeft. Dat zou al het geschrijf erover tot ijdele prietpraat maken — iets wat de vertegenwoordigers van dit standpunt dan natuurlijk weer niet voor hun rekening willen nemen.

Alleen al daarom zou je Theodore Dalrymple aan de borst willen prangen. Voor hem hebben "kunst, literatuur en ideeën diepgaande — en niet noodzakelijk gunstige — maatschappelijke consequenties", zo schrijft hij in Proleten en charlatans, een bundel essays die vertaler Jabik Veenbaas samenstelde uit onder andere Not with a Bang But a Whimper. The Politics and Culture of Decline (2008) en een aantal bijdragen aan het Amerikaanse maandblad voor literatuur en kunst- en cultuurkritiek The New Criterion. Het is niet onze gewoonte om literatuur langs bijvoorbeeld een morele maatstaf te leggen, maar Dalrymple doet het in deze verzameling essays voortdurend. Hij wil van literatuur iets leren, iets dat alleen de literatuur een mens kan bijbrengen. In een essay legt hij een filosofisch trac-taat naast een toneelstuk om vervolgens te concluderen dat "filosofie (…) nooit de plaats (zal) kunnen innemen van de literatuur, die het vermogen heeft om niet alleen dingen te beweren, maar om af te dalen tot in de diepste vezels van ons wezen". Toegegeven, het gaat hier om een filosofisch tractaat van ene Owen Flanagan, dat wordt vergeleken met Le roi se meurt van Eugène Ionesco — en daarin schuilt alleen al op het eerste gezicht een bepaalde oneerlijkheid. Ik wed dat die Flanagan tegenover Konsalik nog een heel behoorlijk figuur had geslagen. Maar de bedoeling is duidelijk.

Of het precies deze bedoeling is die heeft gemaakt dat men in intellectuele kringen Dalrymple heeft binnengehaald als een nieuwe messias, valt echter te betwijfelen. Dat lijkt toch meer te maken te hebben met wat Dalrymple zoal beweert, meer specifiek: met zijn kritiek op het reilen en zeilen van de huidige samenleving. En afgaande op die kritiek kun je dan bij Dalrymple vervolgens de vraag stellen of hij wel doet wat hij beweert te doen: literatuur lezen op haar maatschappelijke, en ook morele consequenties.

Om met dat eerste te beginnen. Dat literatuur maatschappelijke consequenties heeft, realiseerde Dalrymple zich naar eigen zeggen voor het eerst toen hij Anthony Burgess' A Clockwork Orange las. Hij ziet in deze in 1962 verschenen roman een maatschappelijk-profetisch werk. Het boek liet zien wat er zou gebeuren als de uitwassen van de jeugdcultuur de dominante stroming in de samenleving zouden gaan vormen — iets wat nog geen decennium later inderdaad zou gebeuren en tot op de dag van vandaag het geval is. Voor de personages in de roman "zijn alle relaties met andere mensen middelen om een narcistisch, wreed, hedonistisch doel te bereiken" — precies de wereld waarin momenteel "mogelijk een derde van de Engelse bevolking verkeert", zo stelt hij. Het is een wereld, schrijft hij elders, "waarin van ieder intelligent mens verwacht werd, en waarin ieder intelligent mens van zichzelf ging verwachten, dat hij zijn eigen ziel moest vormen zonder zich te laten leiden door de wijsheid van zijn voorouders. Het gebruik moest voortaan niet worden verworpen omdat het verkeerd was (...) maar simpelweg omdat het een gebruik was, dat wil zeggen: een aanslag op de souvereiniteit van het individu over zichzelf, een soort majesteitsschennis van het ego". Het heeft geleid tot "een verhit individualisme zonder individualiteit, en massale geobsedeerdheid door het ik zonder oprecht zelfonderzoek".

Deze laatste vaststellingen komen uit een essay over Kerouac, die op basis van zijn "tegenculturele roman" On the Road als "de heraut, zij het niet de grondlegger of de enige schepper" van deze mentaliteit wordt gezien. Waarom was Burgess een profeet en Kerouac slechts een heraut (al lijkt hij daarmee vooral 'charlatan' te bedoelen)? Profetisch was Burgess omdat de Engelse uitgave van A Clockwork Orange nog een hoofdstuk bevatte waarin de hoofdpersoon, Alex, min of meer uit eigen beweging van het zinloos geweld afziet dat voordien zijn leidraad was. Het is een hoofdstuk dat in de Amerikaanse uitgave ontbrak, zodat in die uitgave Alex, na eerst gedwongen behandeld en daarna weer hervallen te zijn in zijn oude, geweldda-dige gewoontes, uiteindelijk de nietsontziende rotzak blijft die Kubrick van hem maakte in diens verfilming van het boek (een verfilming die op de Amerikaanse uitgave was gebaseerd). Het is het laatste, Engelse hoofdstuk dat Burgess voor Dalrymple verteerbaar maakt: de schrijver blijkt iemand die uiteindelijk aan de goede kant staat en die in dat laatste hoofdstuk zijn eigen morele standpunt verwoordde, in dit geval: zijn afschuw. Het is een beetje als Dostojewski die in Misdaad en straf van de volstrekte nihilist en moordenaar Raskolnikov in het laatste hoofdstuk een diepgelovige, berouwvolle christen maakt, iets waarmee het probleem waarvan Raskolnikov de verpersoonlijking was — het probleem van de moraliteit — naar mijn ge-voelen toch weer werd kalltgestellt.

Bij Kerouac ontbreekt in On the Road een dergelijke moralistische leidraad, zodat dat boek gemakkelijker kon worden wat het ook daadwerkelijk werd: een cultboek, een bijbel voor de aanhangers van de tegencultuur van de jaren zestig. Het impliciete verwijt dat Dalrymple Kerouac maakt, is eigenlijk dat de schrijver nergens boven zijn personages uitsteekt. De personages zijn niet "geïnteresseerd in dingen die buiten henzelf liggen, en zelfs in zichzelf alleen in de meest oppervlakkige, onbeduidende zin". Het leidt tot een boek vol banale, afgezaagde gedachten, semi-diepzinnigheden en leeghoofdigheid, een boek dat eerder een sociologische dan literaire betekenis heeft.

De tegencultuur van de jaren zestig is daarmee het werkelijke onderwerp van Dalrymples kritiek geworden, en dat zal een rol spelen in zijn aantrekkelijkheid voor de inmiddels wanhopige intellectuelen die het emancipatiedenken, de bevrijdingsretoriek en het individualisme van de soixante-huitards al dan niet bewust steeds en tamelijk kritiekloos als leidraad hadden genomen. Hun vrijheidsdrang is uiteindelijk uitgelopen op weinig anders dan een allesverpletterende vrije markt en wordt duur betaald met hun volstrekte irrelevantie in het maatschappelijk debat. Bij een dergelijke wanhoop wordt iemand als Dalrymple al snel — nee, geen profeet, misschien een heraut, maar nog waarschijnlijker: een soort goeroe van wat door de dominantie van die vrijheidslievende tegencultuur vandaag de dag politiek incorrect heet te zijn.

Want hij durft nogal, deze Theodore Dalrymple. Hij gaat tekeer tegen een aantal iconen van het modernisme als bijvoorbeeld Ezra Pound, wiens "verlangen om dichter te spelen (…) groter was dan zijn poëtisch talent". Harold Pinter legt het af tegen de zo goed als vergeten Terence Rattigan op grond van het feit dat Pinter op niets anders uit was dan "de wereld van betekenis te ontdoen". Hij vervolgt: "Het feit dat Rattigan plaats maakte voor Pinter als de dominante kracht in het Britse theater (…) vormde een uitdrukking van, onder meer, de volgende maatschappelijke trends: de verruwing van het gevoelsleven, de triomf van het irrationalisme, de scepsis jegens het vermogen van de menselijke geest om de ervaring te ordenen, het verlies van het geloof in het vermogen van de taal om betekenis te genereren, het geloof dat alleen machtsrelaties echt zijn en dat al het overige illusie is, het afglijden naar intellectuele oneerlijkheid en poseren, en de verdraagzaamheid jegens psychopathie".

Met een dergelijke conclusie kan men twee kanten op: zeggen dat Dalrymple hier Pinter groot onrecht doet, of zeggen dat hij Pinter nu juist heel goed heeft begrepen. Zijn reactie op Pinters werk bestaat in feite uit precies het soort reflecties dat werk als dat van Pinter of andere meer moderne schrijvers oproept of zou moeten oproepen. De onmogelijkheid om te communiceren, de centrale positie van macht binnen relaties — het zijn voor mij uiterst problematische zaken die Pinter op een voor mij indringende, zelfs onontkoombare wijze aan de orde stelt, sterker dan wanneer een filosoof dat gedaan zou hebben. Dalrymple doet het voorkomen alsof Pinter een pleitbezorger is van een wereld zonder betekenis. Maar met deze zaken is het een beetje als met hordes enthousiaste existentialisten (als dat geen contradictio in ter-minis is) die ooit achter Sartre's vrijheidsbegrip aanholden, en vergaten dat Sartre zelf het consequent over een verschrikkelijke vrijheid had. Dalrymple verwart de meelopers met de auteur.

Anders gezegd: bij Pinter en andere door Dalrymple verguisde moderne auteurs ligt de moraal niet in het werk, maar komt zij door het werk tot stand — in de lezer. Althans voor wie wérkelijk bereid is om literatuur op zijn morele en sociale consequenties te lezen en ook wérkelijk bereid is om van literatuur iets te leren wat de filosofie ons niet leren kan. De ironie is dat Dalrymple, ondanks de verzekering van het tegendeel, die bereidheid uiteindelijk niet heeft. We hebben hier te maken met een oer-conservatief die enkel tot de meest traditionele leeswijzen in staat is en literatuur alleen kan waarderen wanneer ze zijn vooroordelen bevestigt. Geen wonder dat hij steeds weer uitkomt bij Charles Dickens en, vooral, Dr (Samuel) Johnson (1709-1784), aan wie het laatste essay van de bundel is gewijd. "We zullen nooit meer iemand tegenkomen die alle menselijke broosheid en veerkracht in deze mate in zijn wezen omvat", zo heet het daar. Een staaltje idolatrie waarbij mij de tenen krom gaan staan.

Het is niet dat Dalrymple geen punt heeft wanneer hij de tegencultuur uit de zestiger jaren op de korrel neemt — al schiet hij daarin dan weer ontoelaatbaar ver door. Hij schrikt er niet voor terug communisten, fascisten, islamitische fundamentalisten en, wat hij noemt, "derdewereldisten" op een lijn te zetten, zodat bij wijze van spreken het bestrijden van armoede in de wereld voor hem zoiets als de voorbode van genocide wordt. Alsof elke kritische kanttekening bij het reilen en zeilen van het ongebreidelde kapitalisme wel op terreur uit móét lopen. Er is zeker iets te zeggen voor zijn kritiek op het breken met de traditie omwille van het breken zelf (een jaren zestig-kwaaltje), maar de gedachte dat die breuk met de traditie mensen alléén maar van iets beroofd zou hebben, lijkt me veel te kort door de bocht. Hij is ook altijd drukdoende de slachtoffers te tellen van communisme en fascisme, maar wanneer iemand eens de slachtoffers van het kapitalisme en imperialisme telt, geeft hij niet thuis. Met zijn pleidooi om een halt toe te roepen aan de "ontremming" in de samenleving heb ik geen moeite; wél met de suggestie dat we terug moeten naar de tijd van Dr Johnson, toen alles nog koek en ei geweest zou zijn, wat in zijn geval soms ook betekent: toen we nog lekker 'onder elkaar' waren, niet gehinderd door de rauwe ongeschoolde meute die 's avonds de straten onveilig maakt wanneer we uit de opera komen.

Zo beschouwd is Dalrymple's standpunt niet al te veel waard. Het is te gemakkelijk om hem af te schrijven als maar weer eens zo'n verstokte negentiende-eeuwer die niet meer met zijn tijd mee is, een vertegenwoordiger van de humanistische leescultuur die inmiddels mijlenver afstaat van de huidige realiteit. Paradoxaal genoeg leidt zijn aanpak ertoe dat literatuur inderdaad iets uit een inmiddels afgesloten verleden wordt. En als het gaat om zijn kritiek op de samenleving, is hij hoogstens een grumpy old man, uitgerangeerd door hen die na hem kwamen en vol ressentiment. Dat is een weinig vruchtbare insteek om weerwerk te bieden aan datgene wat hij zo vehement aanklaagt en dat zeer zeker een uiterst kritische benadering verdient. Maar toch niet deze.

15:48 Gepost door Marc Reugebrink in Algemeen | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

23-01-10

Juli Zeh


catalogue_10699_detailHOE DE VRAAG LUIDT

Juli Zeh, Corpus delicti. Een proces. Vertaling: Hilde Keteleer. Anthos, Amsterdam 2009. 217 pp.
In: De Leeswolf, jrg 15, nr 9, 2009, p. 653-654.

Juli Zeh's nieuwste roman, Corpus delicti, speelt ergens in het midden van de 21ste eeuw. Science-fiction is het niet: vliegende schotels, verplaatsingen met de snelheid van het licht, onvoorstelbare technische snufjes, het komt allemaal in het boek niet voor. Corpus delicti is meer een toekomstroman zoals Orwells 1984 of Huxleys Brave New World dat waren. Dat betekent dat in dit boek datgene wat in onze huidige samenleving in feite al voorhanden is, op bepaalde punten wordt uitvergroot en verabsoluteerd.

In Corpus delicti gaat het om de in onze samenleving aanwezige gezondheidsmanie. In Zeh's verhaal dragen alle mensen een chip in hun bovenarm, vergelijkbaar met de chip die men vandaag de dag al op identiteitsbewijzen aanbrengt: ze bevat biometrische gegevens, van vingerafdruk tot dna-profiel. De fysieke gesteldheid van de bewoners wordt verder gecontroleerd via meetapparatuur in de riolering, via een verplicht aantal dagelijks af te leggen kilometers op een hometrainer, en ook via een uitgekiend systeem dat bepaalt wie zich met wie mag voortplanten: eenzelfde immuunsysteem is daarbij een absolute vereiste. Roken is een ernstig misdrijf, of meer algemeen: alles wat je ongezond kunt noemen, is gecriminaliseerd. Een en ander speelt zich niet langer af binnen een staatsstructuur, maar de staat is vervangen door 'De Methode'. Die 'Methode' zou onfeilbaar zijn.

Een dergelijke benaming geeft al aan dat het hier om net een beetje meer gaat dan om enkel de uitvergroting van een modeverschijnsel in onze huidige samenleving. De dictatoriale eis tot gezondheid is het uitvloeisel van een bepaald mensbeeld en herinnerde me meteen aan de discussies die ontstonden naar aanleiding van Sloterdijks 'Regels voor het mensenpark' (1999), discussies die door al dan niet bewuste mislezingen van journalisten al vrij vroeg ontspoorden in schimpscheuten over euge-netica en vermeend fascistische sympathieën.

Sloterdijk spreekt in zijn lezing over het falen van het oude, klassieke humanisme om de, wat hij noemt 'ontremmende' tendensen in de mens te temmen. Dat volgens hem inmiddels uitgebloeide humanisme zelf wordt daarmee begrepen als een discours van temmen en telen. Volgens Sloterdijk zal 'de komende lange tijdsspanne voor de mensheid een periode van politieke beslissingen inzake de soort' zijn. 'Daarbij zal blijken of het de mensheid of haar voornaamste culturele vertegenwoordigers lukt tenminste weer effectieve methodes te ontwikkelen om zichzelf te temmen'. En dan volgt een zin waarin hij de vraag stelt of de ontwikkelingen op lange termijn 'ook tot een genetische hervorming van de soort zal leiden; of een toekomstige antropotechnologie zal voeren tot een expliciet plannen van eigenschappen; en of de mensheid wereldwijd een omschakeling zal kunnen maken van het geboortefatalisme naar de geboorte-bij-keuze en naar prenatale selectie'. Gefundenes Fressen voor een journalist, zoiets.

Maar ook een voorbeeld van hoe zoiets als humanisme en verlichting in hun meest extreme vorm onmiddellijk in hun tegendeel verkeren. Dat is precies de dynamiek waarbij de meeste toekomstromans bestaan. 1984, Brave New World — ze zetten het menselijke (en, zo ben ik geneigd te zeggen, dus feilbare) steeds tegenover het als onfeilbaar beschouwde systeem dat nu juist met het oog op het algehele welbevinden van de mens werd ontwikkeld. Corpus delicti vormt daarop geen uitzondering en in die zin is het boek meteen ook erg voorspelbaar. Het drama dreigt al op voorhand aan de te verdedigen stelling in het boek opgeofferd te worden, terwijl die stelling zelf weinig opzienbarend genoemd moet worden.

Misschien is het beter om te zeggen dat dat drama van meet af aan ondergeschikt is aan wat Zeh in een meer essayistische zin wilde zeggen. Want er is in het boek natuurlijk wel een dramatische ontwikkeling — sterker nog: Corpus delicti is de romanbewerking van een toneelstuk dat in 2007 met het nodige succes op de planken werd gebracht. Misschien is dat de reden dat Zeh voor de dramatische ontwikkeling teruggreep naar Sophocles' Antigone.

Antigone van dienst is hier Mia Holl, een aanvankelijk tamelijk kritiekloze volgelinge van De Methode, die door de dood van haar broer Moritz zodanig uit haar evenwicht raakt dat ze haar 'gezondheidsplichten' begint te verzaken en de aandacht van de autoriteiten op zich vestigt. Moritz gold als een tegenstander van De Methode, of in ieder geval als iemand die zich weinig aantrok van de geldende voorschriften. Het belangrijkste is echter dat hij een moord begaan zou hebben — dat is op grond van dna-bewijsmateriaal onomstotelijk vast komen te staan (al blijkt dat later nu juist niet te kloppen). De doodstraf wordt in deze samenleving niet voltrokken, maar ernstige misdadigers worden veroordeeld tot invriezing. Moritz onttrok zich aan dat lot met hulp van Mia, die een visdraad de gevangenis wist binnen te smokkelen, waarmee Moritz zelfmoord heeft gepleegd. Dat is waar het verhaal begint.

In het verloop van het verhaal verandert Mia van een kritiekloze volgelinge in bijna een martelares voor het verzet tegen De Methode, iemand wier standpunten gedeeld worden door 'terroristische' organisaties die binnen de hier geschetste sa-menleving aanwezig zijn, zoals de beweging Recht Op Ziekte, ook al formuleert Mia haar standpunten aanvankelijk enkel op persoonlijke titel. In gesprekken met een zekere Kramer, die je de 'chef ideologie' zou kunnen noemen, komt Mia steeds meer tot de overtuiging dat het recht op verzet, maar ook op onreinheid, op risico en zelfs op de dood een onvervreemdbaar mensenrecht is.

Dat verzet culmineert in een op zichzelf genomen prachtig pamflet met de titel: 'Hoe de vraag luidt'. Daarin stelt Mia onder meer: "Ik zeg mijn vertrouwen op in een maatschappij die uit mensen bestaat en toch gebaseerd is op angst voor mensen. Ik zeg mijn vertrouwen op in een beschaving die de geest heeft verraden aan het lichaam [...]. Ik zeg mijn vertrouwen op in een normaliteit die zichzelf als gezondheid definieert. Ik zeg mijn vertrouwen op in een gezondheid die zichzelf als normaliteit definieert [...]. Ik zeg mijn vertrouwen op in een veiligheid die het ultieme antwoord wil zijn zonder te zeggen hoe de vraag luidt. Ik zeg mijn vertrouwen op in een filosofie die doet alsof de discussie over existentiële problemen van de baan is. Ik zeg mijn vertrouwen op in een moraal die te lui is om zich bezig te houden met de paradox van goed en kwaad en zich liever houdt aan 'functioneert' of 'functioneert niet' [...]. Ik zeg mijn vertrouwen op in het persoonlijk welzijn zolang het niets anders is dan een variatie op de kleinste gemeenschappelijke noemer. Ik zeg mijn vertrouwen op in een politiek die haar populariteit uitsluitend ontleent aan de belofte van een risicoloos leven."

Dit pamflet is uiteindelijk het kloppend hart achter het hele boek; er staat bijna niets in wat enkel betrekking heeft op de romanwereld die Zeh hier heeft geschapen; bijna alles gaat over onze samenleving. Het maakt nog eens duidelijk waarom dit boek geschreven moest worden. En hoewel Zeh — van huis uit juriste — een scherpe en vaardige pen heeft, altijd zeer exact formuleert en in vrijwel iedere zin getuigt van scherpzinnigheid, laat dit pamflet ook zien dat ze met de keuze voor het genre van de toekomstroman zichzelf hier tekort heeft gedaan.

Zoals gezegd: de kritiek die de ruggengraat van het boek vormt, is op zich niet nieuw. Dat was het wereldbeeld in Zeh's bekendste roman, Speeldrift (2004), evenmin. Maar in dat boek hielp de romanvorm om van dat wereldbeeld een daadwerkelijke ervaring te maken, waardoor het eventuele morele oordeel dat je als lezer over de daar beschreven personages wilde vellen, toch op zijn minst werd uitgesteld of zelfs bemoeilijkt. In Corpus delicti lijkt dat oordeel al op voorhand geveld, ondanks de spitsvondigheden die de chef ideologie Kramer te berde brengt om De Methode te verdedigen. En dat heeft alles te maken met het genre van de toekomstroman: die extrapoleert wat in onze huidige samenleving alleen als potentieel gevaar aanwezig is, voert dat wat voor ons ambigu is (want wie wil er nu géén volledig kiemvrije designerbaby met een op voorhand hoog IQ) al op voorhand tot zijn in wezen onmenselijke consequenties, waardoor we alleen maar kunnen sympathiseren met de in onze ogen zo 'menselijk' gebleven Mia. Daarmee, om de woorden van Zeh naar haarzelf terug te kaatsen, ontwijkt de auteur de paradox van goed en kwaad, en in literatuur betekent dat meestal dat het geschrevene dan niet goed functioneert.

16:29 Gepost door Marc Reugebrink in Algemeen | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

02-12-09

Literatuur is een humanisme


lezing in Perdu, 27 november 2009

Naamloos1Eén van de ergste dingen die je de herauten van het engagement in de literatuur kunt verwijten vandaag de dag, is zeggen dat hun roep om engagement vooral een literaire vraag is. In de beide publicaties die ook vanavond weer het uitgangspunt vormen — Thomas Vaessens' De revanche van de roman en Harmens' en Pfeijffers 'Manifest voor riskante literatuur' — lijkt er altijd een ondertoon van verwijt te zitten in de richting van schrijvers die zich zouden hebben teruggetrokken in hun eigen domein. Ik zeg met nadruk: 'lijkt', want van Vaessens' boek kun je nog zeggen dat het een poging doet om met enige, wetenschappelijk te noemen distantie een aantal verschijnselen in kaart te brengen — iets wat voor dat manifest van Harmens en Pfeijffer uiteraard niet geldt. Maar ook Vaessens ontkomt niet helemaal aan de verdenking dat hij rekeningen te vereffenen heeft, of dan toch ten minste dat er schuldigen gevonden moeten worden voor wat hem zijn boek deed schrijven: de grote bezorgdheid over de marginalisering van de literatuur.

Ik heb het altijd wat merkwaardig gevonden om auteurs verantwoordelijk te stellen voor het veronderstelde gebrek aan engagement. Waar ik ook kijk in de Nederlandse, en bij uitbreiding: Nederlandstalige literatuur — want daarover gaat het hier vooral — ik zie vrijwel geen enkele schrijver die expliciet de bedoeling heeft om met zijn boeken niets, maar dan ook absoluut niets over de wereld, de maatschappij, de samenleving te zeggen. En dat is dan ook meteen de eerste knoop waarop ik stuit als ik tracht de discussies over engagement en literatuur te volgen. Er lijkt mij in het gesprek hierover een grote verwarring te bestaan tussen wat je enerzijds de maatschappelijke relevantie van literatuur zou kunnen noemen, en anderzijds de maatschappelijke betrokkenheid van literatuur. De termen 'relevantie' en 'betrokkenheid' zijn vrij arbitrair gekozen, maar ik bedoel er vooral dit mee: als ik het over de maatschappelijke betrokkenheid van literatuur heb, dan heb ik het over de intenties van een auteur; als ik het over de relevantie heb, dan verwijs ik daarmee naar de receptie van literatuur. Mijn stelling is dat er met de maatschappelijke betrokkenheid van literatuur eigenlijk niet zo heel veel mis is. Het probleem zit aan de kant van de receptie: literatuur wordt niet langer gelezen als een relevante bijdrage aan de maatschappij.

Of laat ik het anders zeggen. Als het gaat om de maatschappelijke relevantie van literatuur moet je vaststellen dat die vandaag de dag geheel afhankelijk is geworden van de mogelijkheid en vooral de bereidwilligheid die de massamedia hebben om een bepaald literair werk te reduceren tot een journalistiek en vlot verkoopbaar item. Om een voorbeeld dicht bij huis te geven (enfin, toch bij mijn huis): toen mijn roman Het grote uitstel in 2008 werd bekroond met een literaire prijs die ook tot de verbeelding sprak van de journalistiek (er zijn veel literaire prijzen die dat niet doen), zag diezelfde journalistiek een mooie gelegenheid om de roman te koppelen aan het veertigjarig jubileum van mei '68: mijn boek werd vaak omschreven als een afreke-ning met de protestgeneratie uit de jaren zestig. Meer recent, bij het twintigjarig jubileum van de Val van de Muur, las ik in NRC dat Het grote uitstel één van de 'Wende'-romans was die over die gebeurtenis is geschreven. Ik kan nu als auteur verontwaardigd zijn over deze reducties van mijn roman tot niet meer dan wat op een bepaald moment een zekere nieuwswaarde had, terwijl mijn roman natúúrlijk veellagiger, paradoxaler, veel minder eenduidig is dan ze werd en wordt voorgesteld — of wat had u dan gedacht? In die zin was de reflectie op die roman al een stuk interessanter geweest wanneer men bij het 40-jarig jubileum van mei 68 de roman met de Val van de Muur in verband had gebracht en bij de herdenking van de Val van de Muur met mei '68. Maar uiteraard ben je vandaag de dag als auteur alleen maar dankbaar wanneer de media juist in jouw roman een aanleiding vinden om het soort reducties toe te passen dat zo'n roman pas werkelijk 'relevant' maakt, of, ander modewoord, 'urgent'. Al dient daarbij aangetekend dat het boek daarvoor eerst wel één van de drie grote commerciële prijzen uit ons taalgebied moest winnen. Anders was het, met al zijn maatschappelijke relevantie, onbesproken en onopgemerkt gebleven.

Het feit dat literatuur onderdeel is geworden van de massacultuur en dus niet langer op zijn eigen merites wordt beschouwd — dat wil zeggen: niet langer wordt gelezen in een traditie van eeuwen die tegelijk daarmee op de schroothoop is gegooid — is één, en waarschijnlijk de belangrijkste reden waarom er tussen de intentie van de auteur en de receptie van zijn werk zo'n kloof gaapt: waarom de maatschappelijke betrokkenheid van een auteur niet wordt waargenomen. Die is afhankelijk van wat de nieuwsmedia op een zeker moment als maatschappelijk betrokken definiëren, en dat op zijn beurt is weer in hoge mate afhankelijk van de bewegingen van de markt.

Kan men dat de schrijver verwijten?

Laat ik ook dat anders formuleren: in zijn boek besteedt Vaessens menige passage aan wat hij het 'humanistisch modernisme' noemt — juist de passages waarvan je vermoedt dat ze eigenlijk een afrekening willen zijn met een groot deel van het schrijversgilde. Als er één ding duidelijk is, dan is het wel dat onze definitie van wat literatuur eigenlijk is, voor het grootste deel samenvalt met wat Vaessens het humanistisch modernisme noemt, al valt het dan weer niet precies samen met de wat al te beperkende definitie die Vaessens van dat modernisme geeft. Wat op het eerste gezicht minder duidelijk is, dat is dat ook het 'relativistisch postmodernisme' dat Vaessens vervolgens onderscheidt, en ook het 'laatpostmodernisme' dat hij daar weer op laat volgen, uiteindelijk binnen diezelfde definitie van literatuur vallen. Voor wie het boek nog niet las: Vaessens omschrijft het relativistisch postmodernisme in zijn boek als juist een afrekening met wat hij meermalen de pretenties van dat humanistisch modernisme noemt — alsof het ene literatuurbegrip hier daadwerkelijk werd vervangen door het andere. Maar in beide gevallen — en eigenlijk geldt dat ook voor wat Vaessens 'laatpostmodern' noemt (voor wie op de hoogte is met de Vlaamse literatuur is dat overigens een wel heel vreemde benaming, maar dit terzijde) — in alle gevallen dus eigenlijk, wordt er bij literatuur gedacht aan de kunstvorm zoals wij die, grofweg gesproken, sinds de romantiek kennen. Ons literatuurbegrip staat of valt met het romantisch paradigma waarbinnen het (internaionaal gesproken) eind achttiende, begin negentiende eeuw werd gemunt. Of je het nu over de romantiek zelf hebt, over het modernisme, het naturalisme, over de avant-garde, over experimentele literatuur, l'art pour l'art, postmoderne literatuur, over realisme, de nouveau roman of de nouveau nouveau roman — in alle gevallen wordt ervan uitgegaan dat literatuur werkelijkheid weergeeft. Of misschien is beter om te zeggen: dat literatuur een werkelijkheid projecteert.

Even, heel kort, een historische excursie. Dat literatuur en werkelijkheid met elkaar verbonden zijn, weten we al langer dan de romantiek. Vergeeft u mij de wel heel grove borstel die ik nu hanteer: maar tot ongeveer de achttiende eeuw overheerste de gedachte dat de literatuur de weergave was van een als min of meer objectief gedachte werkelijkheid. Een poëtica was toen een leerboek. Literatuur zelf was te leren. Je hoefde maar de juiste regeltjes te volgen en je kreeg een literair werk: de op de, literair gesproken, juiste wijze weergegeven objectieve werkelijkheid (het meest extreme voorbeeld hiervan vormt misschien wel het Franse Classicisme). De gedachte dat de werkelijkheid een objectief gegeven is, stond al minstens sinds de renaissance onder druk, en de romantische literatuur die eind achttiende, begin negentiende eeuw opkwam, brak dan ook met deze vooronderstelling. Vanaf dat moment was een poëtica geen leerboek meer, maar zoiets als een politiek programma of instrument. Literatuur beschreef niet langer hoe de werkelijkheid was, maar hoe ze zou kunnen, en zelfs: hoe ze zou moeten zijn. Aanvankelijk ging van literatuur in die zin dan ook een vormende kracht uit; ze gold als drager van ideeën over bijvoorbeeld de nationale eenheid of identiteit van een staat; ze stond hoog ingeschreven in het curriculum van onderwijsinstellingen omdat via haar de culturele identiteit van een gemeenschap gewaarborgd was. Ze was, kortom, vanzelfsprekend geëngageerd. Een dichter, en in toenemende mate ook de romanschrijver gold misschien niet meteen als wetgever over de wereld, zoals Shelley het ooit verwoordde, maar er was wel een vanzelfsprekend verband tussen dichter en gemeenschap, tussen prozaschrijver en maatschappij. Het forum dat sommige kranten de meer bekende — dat wil zeggen: bij de media goed liggende — auteurs nu nog vaak geeft, de openbaarheid die schrijvers nog vaak zelf zoeken om in aloude stijl petities te ondertekenen tegen dit of dat, zijn restanten van een verleden waarin een schrijver méér was dan iemand die alleen maar boekjes schreef. Het gesprek over literatuur ging toen ook niet zozeer over bijvoorbeeld 'toegankelijkheid' of 'ontoegankelijkheid', maar over de in de literatuur tot uitdrukking gebrachte werkelijkheidsvoorstelling, over de politieke, de morele, de sociale betekenis van die voorstelling. In het interbellum vielen de vertegenwoordigers van het tijdschrift Forum nog eens de Tachtigers aan vanwege een estheticisme dat hen na de Eerste Wereld-oorlog niet alleen wereldvreemd geworden leek te zijn, maar zelfs moreel verwerpelijk. Zelfs het l'art pour l'art was voor hen geen afgekeerdheid van alle werkelijkheid, maar uitdrukking van een, in hun ogen verkeerde werkelijkheidsopvatting. Het persoonlijkheidscriterium van critici als Ter Braak of Du Perron was niet het terugredeneren van romans tot hun autobiografische achtergrond, maar tot de filosofische grondhouding van degene die het geschreven had, en tot de praktische consequenties van die houding in het leven van alledag.

Mooie tijden, mooie discussies en debatten, zinvolle kwesties — elke schrijver droomt ervan, heimelijk of niet. En het is precies in deze context dat de vraag naar het engagement ook nu weer wordt gesteld. In die zin is die vraag zelf helemaal geen afrekening met het humanistisch modernisme zoals Vaessens dat begrijpt, maar een voortzetting ervan.

Ik citeer:

'Het tijdperk van het nationaal-burgerlijke humanisme is tot een eind ge-komen omdat de kunst, tot liefde inspirerende brieven aan een natie van vrienden te schrijven [en daarmee wordt literatuur, worden boeken bedoeld], ook al zou ze nog zo professioneel worden beoefend, niet meer volstaat om een telecommunicatieve band te smeden tussen de bewoners van een moderne massamaatschappij. Door de als gevolg van de media opgekomen massacultuur in de westerse wereld na 1918 (ra-dio) en na 1945 (televisie) en meer nog door de huidige internetrevolutie is de coëxis-tentie van de mensen in de huidige samenlevingen op een nieuwe leest geschoeid. Die is, zoals zonder omhaal valt aan te tonen, duidelijk postliterair, postepistolair en derhalve posthumanistisch. Wie het voorvoegsel "post" in deze formuleringen te dramatisch vindt, kan het door het adjectief "marginaal" vervangen — zodat onze stelling luidt: grote moderne samenlevingen kunnen hun politieke en culturele synthese alleen nog marginaal via literaire, epistolaire, humanistische media bewerkstelligen. De literatuur is daarmee geenszins ten einde, maar ze heeft zich gedifferentieerd tot een subcultuur sui generis, en de dagen van haar overschatting als medium van de nationale geesten zijn voorbij. De sociale synthese is niet langer — ook niet schijnbaar — hoofdzakelijk een zaak van boek en brief […]. De era van het moderne humanisme als school- en vormingsmodel is voorbij, omdat de illusie niet langer stand kan houden dat grote politieke en economische structuren georganiseerd zouden kunnen worden naar het vriendschapsmodel van het literaire genootschap.'


Dit citaat komt uit een geruchtmakende lezing van Peter Sloterdijk: 'Regels voor het mensenpark'. In die lezing sprak Sloterdijk over het klassieke humanisme waarvan de literatuur bij uitstek de drager was. Wat hij hier zegt is in het licht van de discussie over engagement, behoorlijk pittig. Er staat hier immers dat we over engagement en literatuur niet eens meer hoeven te spreken. Er is geen mogelijkheid meer om met literatuur maatschappelijk relevant te zijn. Vaessens' 'laatpostmodernisme', waarin de schrijver zich weer naar het publiek toewendt, mijn overtuiging dat de schrijver zich in principe nooit van het publiek heeft áfgewend, het zijn, volgens Sloterdijk, vergeefse pogingen om de in principe humanistische idealen van literatuur alsnog hun beslag te laten krijgen. Ze zijn 'reanimaties van het humanisme', zoals Sloterdijk het noemt, niet ongelijk het humanisme dat na de Tweede Wereldoorlog nog eens opflakkerde als, dixit Sloterdijk, 'een gearrangeerde en reflexachtige renaissance'. Daarover zegt hij nog het volgende, en ik citeer het hier omdat het me van belang lijkt in de discussie die we nu met elkaar voeren: het laat nog eens zien wat er in werkelijkheid op het spel staat.

In het naoorlogse humanisme, zo stelt Sloterdijk

'In dit naoorlogse humanisme, al is het nog zozeer uit illusie geboren, klinkt hoe dan ook een motief door zonder welk de humanistische tendens als geheel nooit begrepen kan worden […]: humanisme als woord en zaak heeft altijd een tegenhanger, want het is een geëngageerde strijd voor het terughalen van de mens uit de barbarij. Het ligt voor de hand dat juist de tijden die bijzondere ervaringen hebben opgedaan met het barbaarse potentieel dat bij gewelddadige interacties tussen mensen vrijkomt, tegelijk de tijden zijn waarin de roep om humanisme luider en dringender pleegt te worden. Wie tegenwoordig naar de toekomst van humaniteit en humaniseringsmedia vraagt, wil eigenlijk weten of er hoop bestaat de huidige tendens tot verwildering bij de mens de baas te worden. Daarbij weegt verontrustend zwaar dat verwildering, nu als altijd, zich juist bij grote machtsontplooiing pleegt voor te doen, hetzij als directe oorlogszuchtige en imperiale bruutheid, hetzij als alledaagse bestialisering van de mens in de media van het ontremmend amusement. Voor beide vormen hebben de Romeinen het model geleverd dat op Europa zijn stempel zou drukken — enerzijds met hun alles doordringende militarisme, anderzijds door hun naar de toekomst wijzende amusementsindustrie van de bloedige spelen. Het latente thema van het humanisme is dus de 'ontwildering' van de mens, en zijn latente stelling: Juiste lectuur maakt tam.'


Met andere woorden: de literatuurgeschiedenis sinds de romantiek, je kunt ook zeggen: de literatuurgeschiedenis van de moderniteit, die gekenmerkt wordt door een voortdurende afwisseling van richtingen, stromingen en bewegingen — de Nederlandse literatuur sinds 1880 wordt nog steeds beschreven als een eindeloos actie-reactie-gebeuren waarin het nieuwe afrekent met het oude —, die literatuurgeschiedenis moet begrepen worden als de strijd om de juiste lectuur: een strijd om het juiste mens- en wereldbeeld. Die strijd wordt niet langer in, of in ieder geval niet door middel van literatuur gevoerd. De vraag naar de 'ontwildering' van de mens is daarmee niet van het menu verdwenen, stelt Sloterdijk; het is maar dat literatuur als medium het antwoord niet meer biedt. De vraag hoe de mens tot een ware of werkelijke mens kan worden, schrijft hij verder nog, moet van nu af aan als mediavraag gesteld worden, waarbij hij onder 'media' de 'communale en communicatieve middelen' verstaat, 'door het gebruik waarvan de mensen zichzelf vormen tot wat ze kunnen en zullen zijn.' De mogelijk rigoureuze antwoorden op die vraag, hebben gemaakt dat Sloterdijks lezing in 1999 zo controversieel werd. Volgens Sloterdijk zal 'de komende lange tijdsspanne voor de mensheid een periode van politieke beslissingen inzake de soort' zijn. 'Daarbij zal blijken of het de mensheid of haar voornaamste culturele vertegenwoordigers lukt tenminste weer effectieve methodes te ontwikkelen om zichzelf te temmen', schrijft hij. In het verlengde daarvan stelt hij de vraag of de ontwikkelingen op lange termijn 'ook tot een genetische hervorming van de soort zal leiden; of een toekomstige antropotechnologie zal voeren tot een expliciet plannen van eigenschappen; en of de mensheid wereldwijd een omschakeling zal kunnen maken van het geboortefatalisme naar de geboorte-bij-keuze en naar prenatale selectie'. Uiteraard leidde dit tot verontwaardiging, waren de termen 'eugenetica' en 'nazisme' niet veraf, en hing ook het verwijt van 'racisme' levensgroot in de lucht. Het was, zou je kunnen zeggen, verontwaardiging van een ouderwets literaire soort.

Waar het mij hier om gaat, is dat de vraag naar engagement en literatuur alleen maar een vraag is die opkomt bij diegenen die in principe het literair-humanistische wereldbeeld niet hebben losgelaten, ook al belijden ze binnen dat wereldbeeld de een of andere posthumanistische filosofie, of bestrijden ze zelfs het humanisme zelf. (Tussen haakjes: ik durf wel te stellen dat ook Sloterdijk zelf nog steeds tot dat literair-humanistische wereldbeeld gerekend moet worden). Anders gezegd: het feit dat ik verontwaardiging voel bij wat ik hier zelf, zo feitelijk mogelijk, als de huidige stand van zaken heb proberen te beschrijven, stempelt mij tot, in se, een humanist. Als zodanig is de vraag naar engagement en literatuur voor mij overbodig: literatuur is voor mij engagement bij uitstek, gaat niet over zichzelf, maar gaat zelfs als ze het over zichzelf heeft, altijd over de werkelijkheid. Ik kan, als schrijver, niet anders dan vertrekken vanuit mijn eigen betrokkenheid bij de maatschappij, en voor zover ik ook aan de receptiekant van literatuur werkzaam ben, als essayist en criticus, kan ik alleen maar zeggen dat voor mij literatuur in die zin ook altijd relevant is, of in ieder geval op die relevantie wordt afgerekend.

In diezelfde zin heb ik een aantal collega-critici vaak verwijten gemaakt, want het vooral hier te Amsterdam zo fel bejubelde anything goes uit de jaren negentig, heb ik altijd als verraad aan de literaire zaak beschouwd: het was het opgeven van wat ik wel de ideologische dimensie van literatuur heb genoemd, het loslaten van de gedachte dus, dat literatuur zoals wij die sinds de romantiek kennen, werkelijkheden projecteert — ontwerpen, zo men wil, van wat de mens is, kan of zou moeten zijn. Het zijn juist die lieden die nu om engagement in de literatuur roepen: de lieden die zelf tot nu toe steeds hebben geweigerd om de literatuur die er is geëngageerd te lezen en haar in feite hebben uitverkocht aan de geplogenheden van een massacultuur waarbinnen ze van geen tel meer is.

16:44 Gepost door Marc Reugebrink in Algemeen | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

20-04-09

Hotel New Flandres


HET EINDE VAN DE MODERNITEIT?

HNFDirk van Bastelaere, Erwin Jans, Patrick Peeters (samenstelling en inleiding), Hotel New Flandres. 60 jaar Vlaamse poëzie. 1945-2005.Poëziecentrum Gent, 2008.
In: De Leeswolf, jrg 15, nr 1, 2009, p. 30

De door Dirk van Bastelaere, Erwin Jans en Patrick Peeters samengestelde bloem-lezing Hotel New Flandres veroorzaakte bij verschijnen meteen zo veel ophef dat het moeilijk is het kloeke boekwerk nog in een enigszins serene sfeer te bespreken.

Het heftigst, om niet te zeggen: op het hysterische af was de reactie op de, zoals de samenstellers zelf zeggen, ‘politieke keuze’ om zich te beperken tot de uitsluitend Vlaamse poëzie. Sommigen zagen daarin zelfs aanleiding om de samenstellers van fascistische sympathieën te verdenken, of ze dan toch ten minste te associëren met de bestrevingen van het Vlaams Belang. Misschien moet men een inwijkeling zijn om juist deze reactie typisch Vlaams te vinden?

Toen Ton Anbeek in 1990 zijn Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1885-1985 publiceerde, was er bijna geen enkele Nederlander die op zijn achterste benen stond vanwege het feit dat Anbeek welbewust de Vlaamse literatuur buiten beschouwing liet. ‘Bijna geen enkele Nederlander’ — ikzelf vond de scheiding van wat in oude handboeken nog Zuid- en Noord-Nederlandse literatuur heette een gotspe en protesteerde in een artikel dat destijds in Poëziekrant verscheen. Maar mijn protest gold niet wat vergelijkenderwijs dan het ongezond nationalistische karakter van de literatuurgeschiedschrijver in kwestie of iets dergelijks had moet heten. Nederlanders zijn, zoals bekend, zo zelfzeker — in Vlaanderen heet dat: arrogant — dat het nooit bij hen opkomt dat ook hún nationaliteit maar iets toevalligs is, laat staan problematisch zou zijn. Ze ervaren hun nationaliteit gewoonlijk (en zeker toen nog) als iets vanzelfsprekends en brengen het nooit in verband met nationalisme. Mijn protest kwam voort uit de overweging dat een geschiedenis van enkel de Nederlandse literatuur alleen me onvolledig leek en een eerste, meteen al te grote vertekening van de historische werkelijkheid.

Er is dus wel een reden om kritiek te hebben op de keuze van de samenstellers voor enkel de Vlaamse poëzie, maar niet vanuit de frustratie van zich politiekcorrect wanende intellectuelen die elke geografische beperking op grond van een door hen blijkbaar niet verwerkte geschiedenis onmiddellijk zélf in verband brengen met Blut und Boden, om het vervolgens op anderen te projecteren. De suggestie dat het de samenstellers daar om te doen was, is vals en buitengewoon kwalijk.

Van Bastelaere, Jans en Peeters motiveren hun keuze bovendien ook uitgebreid door erop te wijzen dat men de Vlaamse poëzie pas goed kan begrijpen ‘wanneer men ze in haar eigen (historische) context plaatst. Dat wil zeggen: als voortgebracht door haar eigen dynamiek’. Ze stellen dat een Vlaamse dichter die zichzelf wil positioneren zich eerder richt op grootheden als Claus, Nolens of De Coninck dan op Nederlandse grootheden. Zoals een beginnend Nederlandse dichter zichzelf niet definieert tegenover de Vlaamse boegbeelden, maar tegenover Lucebert of Kouwenaar of Kopland. Er zijn Kopland-adepten, maar geen volgelingen van De Coninck in Nederland; sterker nog: in Nederland werd De Coninck vaak tot de school van Kopland gerekend… Zelfs Claus — hoezeer ook gewaardeerd boven de grote rivieren — krijgt in de ontwikkeling van de Nederlandse poëzie hoogstens de rol van buitenbeen (i.c. ‘Vlaming’) toegeschreven: hij hoort bij de Nederlandse Vijftigers, min of meer, ongeveer, of toch net niet eigenlijk.

Daarmee hebben de samenstellers wel een punt, denk ik, al houdt een en ander ook verband met de vooronderstellingen die aan de bloemlezing als geheel ten grondslag liggen. Het organiserende principe achter de bloemlezing is namelijk het aloude idee van de ‘paradigmawisseling’ — in feite een opvatting over literatuur-geschiedschrijving die al minstens sinds de jaren vijftig in zwang is. Toen stelden Wellek en Warren in hun Theory of Literature de literatuur voor als een normen-systeem en de vooruitgang in de literatuurgeschiedenis als een kwestie van normverandering. We zijn daar natuurlijk aan gewend: zich druk makende dichters en schrijvers die, min of meer collectief, de prestaties van een vorige generatie bij de schroothoop zetten, een nieuwe ‘beweging’ zeggen te vertegenwoordigen en vervol-gens beweren de literatuur vernieuwd te hebben.

Met dit principe laat zich inderdaad een aantal ontwikkelingen in de twintigste eeuw beschrijven, vooral omdat dichters zelf zich als nieuw en anders presenteerden. Maar na de jaren vijftig wordt het toch al moeilijk om vol te houden dat nieuwe generaties, ook als ze zichzelf zo aandienen, daadwerkelijk nog iets nieuws brengen. Om veel meer dan accentverschuivingen lijkt het dan niet meer te gaan. De introductie van straattaal wordt dan bijvoorbeeld opgewaardeerd tot een heuse paradigmawisseling, terwijl in feite de poëzie nog steeds binnen hetzelfde kader als daarvoor wordt gezien: er wordt geen werkelijk nieuwe verhouding tussen poëzie en werkelijkheid gedefinieerd; er is geen sprake van een totaal anders begrijpen en aanvoelen (moreel en anderszins) van die werkelijkheid. De behoefte, of zelfs: de gevoelde noodzaak om nieuw te zijn — een eis die ‘de moderniteit’ ons dwingend oplegt, en als het ‘de moderniteit’ niet is, dan zijn het wel de wetten van de markt — loopt maar al te snel uit op het hanteren van het vergrootglas, en leidt zo bezien juist tot een zekere kleinheid. Men richt zich nog uitsluitend op wat binnen de eigen kleine gemeenschap op een gegeven moment de norm heet te zijn. En alleen zo kan iemand als Jotie T’Hooft uitgroeien tot een ‘paradigmadichter’: in Vlaanderen. In de al even benauwende Nederlandse binnenwateren was hij een vertegenwoordiger van de meer masturbatoire onderafdeling van de poëzie die vergeten was dat ‘neoromantiek’ alleen kon functioneren binnen een ironisch kader. In het gunstigste geval bleef alleen zijn zelfmoord over als waarmerk van de ‘authenticiteit’ van zijn gedichten.

De keuze voor de paradigmawisseling in deze bloemlezing is, lijkt mij, de werkelijke beperking van het boekwerk als geheel — het puur Vlaamse karakter is er slechts een uitvloeisel van. En gegeven deze keuze kan men misschien ook moeilijk anders dan instemmen met de vaststelling van de bloemlezers dat T’Hooft, Claus natuurlijk, maar ook De Coninck, Willy Roggeman en één van de samenstellers, Dirk van Bastelaere zelf, in de na-oorlogse Vlaamse literatuur dergelijke ‘paradigma-dichters’ zijn geweest. Ze krijgen de meeste gedichten toegewezen. En de meeste sterren — want (en dat lijkt me in dit gezelschap van voormalige, hyperkritische Nieuwzuid-ers weinig anders dan ironisch te zijn) de bloemlezing werkt met een sterrensysteem dat doet denken aan de boekenbijlagen. Naast deze ‘paradigma-dichters’ zijn er nog de viersterrendichters (typische oeuvredichters als Insingel, Hensen, Hertmans, Spinoy), de driesterrendichters (die in belangrijke mate bijdragen aan de articulatie van een paradigma, bijvoorbeeld Adams, Bartosik, Vanden Brande, Cami), tweesterrendichters (zowel beloftevolle als Buelens, Lauwereyns, Bogaert of Meuleman, als ‘epigonen’ en ‘einzelgängers’, zoals De Boose, Van Istendael, De Crits, Mysjkin), en ten slotte de eensterrendichters, ‘die voor de levensnoodzakelijke diver-sificatie van het poëzielandschap zorgen’ (veruit de grootste groep in deze bloem-lezing).

De samenstellers hebben er in hun inleiding veel werk van gemaakt om hun indeling als daadwerkelijk niet meer dan een constructie voor te stellen, een uitermate hybride, en ook, zeggen ze zelf, wankel, en dus altijd bediscussieerbaar bouwwerk. Hun sterrensysteem zegt op zich ook niet zo veel over de waardering die zij voor bepaalde dichters hebben, over de kwaliteit die zij er zelf aan toe zouden kennen (het is uit de inleiding evident dat zij het werk van Hertmans (4 sterren) interessanter, complexer en rijker vinden dan dat van paradigmadichters als T’Hooft of De Coninck (5 sterren)). Maar ondanks al dat voorbehoud ontstaat er door de gehanteerde terminologie toch een bepaalde hiërarchie.

Nu is dat natuurlijk onvermijdelijk, en het valt alleen maar te prijzen dat deze bloemlezers de moeite hebben genomen om hun keuzes te motiveren. Wie even terugdenkt aan de door Hugo Brems, Rob Schouten en Rogi Wieg in 1999 samengestelde bloemlezing De selectie van de eeuw, of wie zich de tot poëziebijbel gepromoveerde bloemlezing van Komrij (oorspronkelijk uit 1979) te binnen brengt, weet dat het ook heel anders kan: bloemlezers die zich verschuilen achter wat ‘enkel hun persoonlijke smaak’ heet te zijn, die zich voor die smaak niet verantwoorden en zo steels een poëtica en een hiërarchie poneren waarvoor ze niet aansprakelijk wensen te zijn. Maar het viel natuurlijk te verwachten dat met name de keus van de paradigmadichters voor veel beroering zou zorgen, en vooral: de keuze van Peeters Jans en Van Bastelaere voor… Van Bastelaere als één van die paradigmadichters.

Het is onmiskenbaar dat eind jaren tachtig in Vlaanderen mede dankzij Van Bastelaere een discussie op gang kwam die meer was dan enkel gekibbel over details of ego’s. Maar je kunt je blijven afvragen (zoals je dat ook bij de Nederlandse Vijfti-gers kunt doen) of die door de poëzie zelf werd gegenereerd of toch vooral door de artikelen, geruchtmakende interviews, bloemlezingen en andere versexterne activi-teiten van — niet alleen Van Bastelaere, maar zeker ook Spinoy, Hans Vandevoorde en anderen rond het tijdschrift yang in die jaren (men denke aan het ‘Zeven poëtica’s’-nummer uit 1989). Voor mij is de dichter Van Bastelaere bijvoorbeeld nooit geheel samengevallen met de intenties van de polemist, de essayist en bloemlezer Van Bastelaere — maar dat heeft opnieuw te maken met het feit dat voor mij ‘paradigmawisseling’ een inmiddels overleefd principe voor literatuurgeschied-schrijving is.

Dat wil niet zeggen dat de samenstellers met dit principe — hoezeer ook opgeklopt (men haalt er godbetert zelfs, en geheel ten onrechte, het ‘evenement’ van de Franse filosoof Badiou bij) — niet het nodige binnenhalen. De regionalisering van de poëzie die er het gevolg van is, geeft een aantal dichters dat allang in de vette klei van ‘le plat pays’ verdwenen was opnieuw een gezicht — daarmee paradoxaal genoeg aantonend dat het niet enkel de dichters zijn die buiten hun eigen poëzie om het hardste roepen die alleen de moeite waard zijn. Met name de poëzie van Jan de Roek (1941-1971) was voor mij een verrassing, al vond ik het dan weer wat vreemd dat zijn werk (dat vooral in de jaren zestig geschreven werd) in deze bloemlezing bij de jaren tachtig werd opgenomen (toen zijn verzameld werk verscheen): had het toen de impact die het in de jaren zestig niet had? Twijfelachtig.

Ook het feit dat het hier een chronologische bloemlezing betreft, is een groot pluspunt. Ook dat zou je weer als een relativering van het paradigmadenken kunnen zien. Literatuurgeschiedenissen die daar op gebaseerd zijn, maken vaak het werk dat niet tot de nieuwste beweging of mode gerekend wordt, onzichtbaar (ter vergelijking in Nederland: Lucebert maakte van Michel Van der Plas een schim). In deze bloem-lezing loopt de door een nieuwe generatie verworpen traditie gewoon door; men ziet het als ‘oud’ en ‘voorbij’ beschouwde werk soms uitermate vitaal oplichten naast wat als ‘nieuw’ wordt beschouwd. Een zeldzaam pluspunt. Ik ken geen bloemlezing die zo helder de werking van de poëzie in kaart weet te brengen — al kan men hier nog wat op afdingen door te zeggen dat het als ‘oud’ en ‘voorbijgestreefde’ werk met te weinig gedichten vertegenwoordigd is om werkelijk tegenwicht te bieden.

Hoe dat ook zij: commotie rond deze bloemlezing lijkt me terecht, maar dan niet op grond van de verongelijktheid of frustraties van de besprekers die tot nu toe het woord namen, maar op grond van het gebruikte criterium van de met de eisen van de moderniteit verbonden normverandering. Het zou wel eens zo kunnen zijn dat deze bloemlezing in zijn poging nog maar eens aan te knopen bij die eisen juist laat zien hoezeer die moderniteit vandaag de dag voorbijgestreefd is: dat het in poëzie en literatuur voortaan minder gaat (of zou moeten gaan) om een afrekening met de vorigen, om ‘destructiepoëtica’s’ (om het zo maar te zeggen), dan om wat ze construeert. Niettegenstaande de intenties van de samenstellers lijkt Hotel New Flandres voldoende in zich te dragen om daartoe al een aanzet te zijn.

01:29 Gepost door Marc Reugebrink in Algemeen | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

15-04-08

Arnon Grunberg (3)

OPERATIE BRANDO
Arnon Grunberg, Figuranten. 300 blz. Nijgh & Van Ditmar. Amsterdam 1997
in: DGA, 7-5-1997

Cover FigurantenArnon Grunberg is sinds de verschijning van zijn roman Blauwe maandagen voor mij één van de voorbeelden geworden van de afstand die er kan bestaan tussen de schrijver als mediaverschijnsel en de schrijver als... ja, als schrijver van literair werk. Wie de diverse min of meer culturele programma’s op tv heeft gevolgd de laatste weken, moet wel de indruk hebben gekregen dat de Grote Meester van de Hollandse Literatuur even vanuit zijn huidige verblijfplaats New York over was gekomen om de verschijning van zijn nieuwste, en nog voordat iemand hem ook maar had kunnen lezen al tot onverbiddelijk meesterwerk gebombardeerde roman Figuranten, met zijn aanwezigheid wat op te luisteren. Gemeten naar de hoeveelheid zendtijd en paginaruimte die voor zijn persoon werd vrijgemaakt, kon men bijna niet anders dan veronderstellen dat hier nu dan toch eindelijk die reus was opgestaan die zonder de geringste moeite in zijn eentje alledrie van de al veel te lang op hun troon gezeten en ook veel te lang op hun troon overeind gehouden Grote Drie zou komen vervangen.

Hoewel: reus... Als iets de aandacht voor de persoon Grunberg inhoudelijk kenmerkt dan is het wel zijn blijkbaar erg meelijwekkende, bleke en broze gestalte. Een groot deel van zijn media-succes dankt hij immers aan het predikaat ‘zielig meelijwekkend geval’, een predikaat dat hij, als ik me niet vergis, tijdens een tv-uitzending van Sonja Barend naar aanleiding van Blauwe maandagen door deze bij tijd en wijle min of meer in cultuur en literatuur geïnteresseerde mevrouw opgeplakt kreeg en dat hem blijkbaar zo goed paste dat zij de jonge auteur prompt het liefst droog leek te willen wrijven met warme zachte doeken. Het is het predikaat waar weer een andere min of meer culturele mama ongegeneerd op doorborduurde door de auteur recentelijk, nog juist voor het verschijnen van zijn roman on camera en in New York zelf dood te willen knuffelen.

Ik zou om al deze potsierlijkheid heel graag naar hartelust willen lachen, maar ik moet toegeven dat het media-circus rondom literatuur mij toch telkens vooral irriteert. Niet omdat alle succesauteurs in mijn ogen al op voorhand ten onrechte zo veel aandacht zouden krijgen (iets wat je nogal eens te horen krijgt wanneer je je irritatie kenbaar maakt), maar vooral omdat het succes van zelfs die auteurs vrijwel nooit het succes van hun literatuur betreft. Bij alle aandacht in de media valt telkens weer op dat men niet geïnteresseerd is in de literatuur, dat is: in de specifiek literaire vorm waarin een auteur een zeker verhaal heeft gegoten, maar in het ‘echte’ drama dat daarachter schuil zou kunnen gaan: in de ‘werkelijke’ mens achter het boek, in de ‘gevoelens’ die hij heeft en die hij nu dan maar eens op een liefst wat gezellige toon voor de camera nog eens moet verwoorden. Wat er op zo’n moment gebeurt, lijkt een beetje op zo’n opdracht in van die schoolboekjes die je het lezen van literatuur vroeger al grondig afleerden: ‘Zeg in je eigen woorden wat de schrijver bedoelt’. Alsof wat de schrijver bedoelt niet juist staat in precies de woorden die hij schreef.

Het ‘literaire’ in het boek is met andere woorden vaak het te verwaarlozen en vaak ook als bijster lastig beschouwde verpakkingsmateriaal waarmee zo snel mogelijk afgerekend dient te worden. Literatuur mag niet als literatuur aandacht krijgen; literatuur is hier altijd vermomde psychologie of filosofie, vermomd persoonlijk leed dat nu dan ook maar eens zonder omhaal op tafel moet en dat naarmate het zich beter als inderdaad persoonlijk, ‘echt’, ‘waar gebeurd’ laat ‘ontmaskeren’, hoger gewaardeerd wordt.

Grunberg is in de media tot het prototype van het slachtoffer omgevormd, zij het tot een slachtoffer van de bijzondere soort: eentje die succes heeft - zolang hij zich in de rol van slachtoffer laat drukken, tenminste. Of dat laatste lukt is sterk afhankelijk van wat de schrijver Grunberg doet: hoe, en zelfs óf hij zich als schrijver van literatuur ontwikkelt. Ik weet wel dat ik me met dit soort redeneringen onmiddellijk allerlei problemen op de hals haal, want alles staat of valt hier natuurlijk met de invulling van dat begrip ‘literatuur’. Maar laat ik het niet al te ingewikkeld maken en op dit punt meteen kleur bekennen: ik was één van de weinige recensenten die destijds Blauwe maandagen literair gezien niet werkelijk de moeite waard vond. Veel meer dan een nogal onevenwichtig, vaak tot gapens toe langdradig verhaal met een overmaat aan goedkoop cynisme en dito lolligheid kon ik er niet in ontdekken. Dit was de zoveelste roman waarin een ik-verteller op puberale wijze weer eens niet verder kwam dan de constatering dat alles in de wereld behoorlijk waardeloos was.

In Amerika is de vertaling van Blauwe maandagen wel vergeleken met J.D. Salingers The Catcher in the Rye (waarmee ook anders, zo ben je geneigd te denken). Maar als ik beide boeken werkelijk met elkaar vergelijk denk ik bij het puberale geneuzel van Arnon in Blauwe maandagen telkens: val me niet lastig zeg, terwijl ik bij Salingers romanfiguur Holden Caulfield van het begin tot het eind veel meer het gevoel heb dat het me aangaat (ook al is het inmiddels toch wel heel erg een boek uit de jaren vijftig). Niet zozeer omdat Caulfield qua gedachten en gevoelens nou zo’n totaal andere adolescent is dan Grunbergs Arnon, maar Salinger maakt mij in zijn boek ten minste tot medespeler waar Grunberg mij steeds tot passiviteit veroordeelt. Salinger biedt mij tot op zekere hoogte door de manier waarop hij zijn verhaal vertelt de mogelijkheid om Caulfield te worden, om iets van zijn gedeprimeerdheid als mijn gedeprimeerdheid te ervaren. In Grunbergs roman lees je alleen maar wat een ander ervaart en het is nooit zo opgeschreven dat die ervaring deel van mij wordt: dat het cynisme van de hoofdpersoon mijn cynisme wordt - laat staan dat ik als een klokkende inlevingskloek de neiging heb dat cynisme uit te leggen als ‘eigenlijk’ de wat ruwe bolster van een best wel heel erg gevoelig jongetje dat het in deze tijd nou eenmaal hartstikke moeilijk heeft, want ook nog kind is van joodse ouders die in de kampen hebben gezeten, nou en dan weet u het wel, niet waar? Zoiets genereert bij sommigen een stroom van buitengewoon echte moederlijke gevoelens.

Je moet bij dit alles uitkijken dat je de reactie in de media niet verwart met de bedoelingen van de auteur. Hoogstens kun je, achteraf, zeggen dat het soort sterk autobiografisch lijkende literatuur (Palmen, Van Dis, Van der Heijden) - ondersteund met een opmerking of twee, drie van de auteur zelf dat hij veel ‘autobiografisch materiaal’ in zijn boeken gebruikt - meer kans heeft om door die media opgepikt te worden, en er zich ook beter voor leent. Maar om dat nou de auteur te verwijten... Toch moet ik bekennen dat ik door de hele heisa er om heen, met bepaald frisse tegenzin aan Figuranten begon, ja bijna met het voornemen dit al voor zijn verschijnen zo bejubelde boek beslist níet goed te vinden, bíjna.

Dat is natuurlijk een onheuse benadering, ik geef het toe, en ik kan het ook makkelijk toegeven omdat ik na lezing van Figuranten van mening ben dat Grunberg met dit boek literair gesproken een grote stap voorwaarts heeft gezet. Nog steeds heeft hij de neiging om zaken wat al te veel uit te spinnen, wat al snel contraproductief werkt: men gaat zich vervelen, men weet het nu wel. Het geproclameerde meesterwerk is het (misschien moet je zeggen: gelukkig) niet. Maar in tegenstelling tot Blauwe maandagen is het Grunberg hier wat mij betreft wél gelukt om daadwerkelijk voelbaar te ma-ken wat hij misschien, denk ik nu, in zijn vorige roman ook al wel wilde bereiken maar daar niet voor elkaar kreeg.

In Figuranten is het gemakkelijke cynisme uit Blauwe maandagen verdwenen: hier geen personage dat zich, overbewust van wat anderen van hem zullen vinden, vol hoon tegen juist die anderen richt, die bijvoorbeeld de vernielde levens van zijn joodse ouders als legitimatie gebruikt voor zijn eigen onverschilligheid en vervolgens een ieder die zijn onverschilligheid invoelend tracht te herleiden tot bijvoorbeeld die joodse achtergrond, genadeloos bespot en dat humor noemt. Arnon uit Blauwe maandagen gedroeg zich als een lepe moordenaar die zich tijdens zijn proces zelf beroept op zijn moeilijke jeugd.

In Figuranten lijkt de hoofdpersoon, met de misschien wat al te opzichtige naam Ewald Stanislas Krieg, heel wat minder greep op zichzelf te hebben. Hij is iemand die duidelijk niet beschikt over de eigenschappen die maken dat je je met een zeker gemak in de wereld beweegt. Hij is niet ‘mondain’, zoals hij het zelf wel noemt. Dat hij dit weet, is niet het gevolg van een abstract inzicht in zijn eigen situatie, maar juist van een voortdurend ervaren onvermogen zijn situatie, en vooral de wereld waarin hij leeft te doorzien. Wat in die wereld belangrijk wordt gevonden, weet hij niet - of liever: hij begrijpt dat in de wereld allerlei zaken van het grootste belang worden gevonden, maar hij begrijpt niet waarom en ook niet precies welke zaken dat dan zijn. Regelmatig vraagt hij zich af wat hij geacht wordt te voelen, en zelfs staat ergens te lezen dat hij aan zijn vriend, met de ook wat opzichtige naam Broccoli, zou willen vragen waarom hij nu precies een gemeenschappelijke vriendin gelukkig zou moeten maken en vooral hoe hij dat dan zou moeten doen. Dat hij op deze Elvira, zoals ze heet, verliefd is, dat hij het liefst altijd bij haar zou willen zijn, lijkt niet werkelijk tot hem door te dringen of durft hij niet tot zich door te laten dringen (hij stikt van de angsten voor zo ongeveer alles). Als hij één keer met haar naar bed is geweest, merkt hij alleen maar op dat hij haar steeds zou willen vragen waarom het maar één keer gebeurde en waarom niet zestig keer of nog vaker. Of juist helemaal niet.

Maar die vraag stelt hij niet, zoals hij ook zijn vriend Broccoli de eerste vraag niet stelt. Het zou ook weinig zin hebben gehad want Broccoli en Elvira zouden het antwoord evenmin hebben geweten. Ze leven gedrieën in hetzelfde vacuüm, temidden van ouders en andere volwassenen die al even stuurloos ronddobberen. Dat vacuüm vullen ze op met dromen die hun de doorbraak naar het ‘echte’ leven moeten opleveren, en dat betekent in dit geval: die hen zal verlossen van hun status van figurant. Die droom heet hier Operatie-Brando, een project dat bestaat uit de poging net als Marlon Brando te worden (voor de goede orde: de dolende, je zou kunnen zeggen: vacuüm gezogen Brando uit Last Tango in Paris). ‘Het is een wereldwijde geheime organisatie’, oreert Broccoli, degene met de meeste idiote plannen, ‘Overal ter wereld zijn mensen bezig voorbereidingen te treffen om Marlon Brando te worden, of ze zijn het al, maar ze houden het nog geheim tot het moment daar is’.

Operatie-Brando is een uitvloeisel van de pogingen die de drie ondernemen om beroemde acteurs te worden, iets wat op alle fronten voortdurend mislukt. Je kunt ook zeggen: Operatie-Brando is een poging om zodanig samen te kunnen vallen met de rol die je in het dagelijkse leven geacht wordt te spelen, dat het je mogelijk is om, letterlijk, te acteren, te handelen. Aan het begin van het boek, een proloog die speelt na de hele geschiedenis die we dan nog te horen krijgen, lees je al dat dit Krieg min of meer gelukt is. Min of meer: hij heeft visitekaartjes laten drukken waar op te lezen staat: ‘Ik ben de geldwolf. Ik ben leeg vanbinnen’. En dat betekent dat hij voor zichzelf een rol heeft gekozen die niet zozeer het vacuüm in en om hem heen vult, maar uitdrukt.

Wie wil kan hier vast nog wel verder gaan en er een commentaar op onze liberalistisch-kapitalistische maatschappij in lezen, waarin metafysica en ideologie, tradities en andere richtlijnen voor het leven, door de moraal van de markt zijn vervangen. Maar ik geloof niet dat het Grunbergs eerste zorg is geweest die boodschap over te brengen. Het gaat om de ontreddering waaraan zijn personages ten prooi zijn, een ontreddering die hij in zijn boek voelbaar weet te maken door haar niet expliciet als ontreddering te identificeren, maar door haar ontreddering te laten zijn. Er wordt niet uitgelegd dat de drie vrien-den er wanhopig aan toe zijn, maar de wanhoop wordt voelbaar gemaakt.

Niet in de laatste plaats door humor. Of nee: dat zeg ik verkeerd, want de humor wordt alleen ontdekt door de lezer, niet zozeer door de personages zelf. De humor waar het hier om gaat, is dan ook van de tragische soort: clownesk, af en toe slapstickachtig, maar altijd verbonden met het diepe onbegrip voor wat anderen in de wereld het meest vanzelfsprekend vinden. Een clown vindt zichzelf niet leuk. Hij begrijpt de wereld gewoon niet.

Het is één van de middelen die Grunberg heeft gebruikt om je als lezer tot deelnemer te maken. Hij heeft, althans grotendeels, afgezien van het psychologiseren en filosoferen, van het verklaren, al laat hij zich er af en toe nog steeds wel toe verleiden. Hij heeft gepoogd in deze roman te laten zíen, te tónen, en de conclusies aan de lezer te laten. Hij heeft, om het wat dramatisch te zeggen, met Figuranten dus voor literatuur gekozen. Dat de roman hier en daar wat te uitgesponnen is, dat hij niet overal het gevaar heeft weten te bezweren dat clowneske humor met zich meebrengt wanneer het te lang wordt doorgevoerd en er derhalve wat al te melige pagina’s in het boek staan, is daarbij van minder belang. Figuranten is gewoon een aardig boek. Niet meer. Ook niet minder.

Dat het in medialand gevierd wordt als meesterwerk, als de nieuwste literaire topprestatie van deze nog steeds jonge auteur - het is voor die auteur zelf misschien aangenaam of minder aangenaam. Hij heeft er weinig over te zeggen, weinig mee te maken ook. Misschien dat zijn boeken voor hem een soort Operatie Brando zijn: een manier om te handelen in een bizarre wereld waar dames op leeftijd hem voor de camera zo graag verstikken met hun door hem volstrekt niet begrepen compassie en zorgzaamheid.

En misschien is zelfs dat niet het geval, noch doet het er iets toe. Wat er toe doet is dat Grunberg met Figuranten mij als lezer meestal tot medeplichtige van zijn personages wist te maken, en zo iets voelbaar wist te maken dat misschien met hemzelf, in ieder geval met zijn personages, maar zeker ook met mij van doen had.


OPERATIE BRANDO OF HET ONVERMOGEN TE ACTEREN
Arnon Grunberg, Figuranten. 300 blz. Nijgh & Van Ditmar. Amsterdam 1997.
in: NvhN, 25-4-1997

Arnon Grunberg is sinds de verschijning van zijn roman Blauwe maandagen voor mij het schoolvoorbeeld geworden van de afstand die er vaak bestaat tussen de schrijver als media-fenomeen en de schrijver als... schrijver. Wie de diverse min of meer culturele programma’s op tv heeft gevolgd de laatste weken, moet wel de indruk hebben gekregen dat de Grote Hollandse Meester van het Literaire Woord even vanuit New York was overgekomen (‘neergedaald’ is misschien beter) om de verschijning van zijn nieuwste en nog voordat iemand het ook maar had gelezen als Meesterwerk betitelde roman met Zijn aanwezigheid wat op te luisteren. Zoiets is zowel leuk als irritant en ook een beetje sneu.

Leuk is het voor Grunberg zelf, vermoed ik, want je schrijft om gelezen te worden en als je nieuwe boek al op voorhand tot een succes wordt verklaard, kan er weinig meer mis gaan lijkt me. Irritant is het natuurlijk voor mensen als ik die jaarlijks heel veel, ja vaak betere boeken lezen die beslist ten onrechte niet de aandacht krijgen die ze verdienen en (het publiek heeft hier geen idee van) soms niet eens meer de boekhandel halen. En een beetje sneu is het voor de literatuur zelf, want al die overdreven aandacht wekt de indruk dat Grunberg behalve een min of meer bekende Nederlander (min of meer, hij is per slot van rekening schrijver, geen popster) vooral ook een superschrijver is van haast bovenmenselijk formaat: media-aandacht en literaire kwaliteit worden zo gelijk geschakeld.

Om met dat laatste te beginnen: in Grunbergs geval was die gelijkschakeling tot nu toe niet terecht. Zijn roman Blauwe maandagen gaf althans geen enkele aanleiding om in hem behalve een door jiddische mama’s als Barend en Groenteman doodgeknuffeld fenomeen ook nog een buitengewoon groot schrijver te zien. Daarvoor was het een veel te onevenwichtig, vaak tot gapens toe langdradig verhaal met een overmaat aan goedkoop cynisme en dito lolligheid, waarin een ik-verteller op puberale wijze weer eens niet veel verder kwam dan de constatering dat alles in de wereld behoorlijk waardeloos was. In Amerika is het boek om die reden vermoed ik wel vergeleken met Salingers The Catcher in the Rye - en ik zou iedereen willen aanraden dat vooral óók eens te doen...

Deze onterechte overkill in aandacht op grond van een maar middelmatig boek maakte, zo moet ik bekennen, dat ik met frisse tegenzin begon aan Grunbergs nieuwe verklaarde meesterwerk, Figuranten geheten. Dat is natuurlijk een onheuse benadering, ik geef het toe, maar ik kan het gemakkelijk toegeven omdat ik van mening ben dat Grunberg met Figuranten een grote stap voorwaarts heeft gezet. Nog steeds heeft hij de neiging om zaken wat al te veel uit te spinnen, wat al snel contraproductief werkt: men gaat zich vervelen, men weet het nu wel. Maar in tegenstelling tot Blauwe maandagen is het Grunberg hier wat mij betreft wél gelukt om daadwerkelijk voelbaar te maken wat hij misschien, denk ik nu, in zijn vorige roman wilde bereiken maar niet voor elkaar kreeg.

De hoofdfiguur, Ewald Stanislas Krieg, beschikt niet over de eigenschappen die maken dat hij zich gemakkelijk in de wereld beweegt, ‘mondain’ is, zoals hij het zelf wel noemt. Wat in die wereld belangrijk wordt gevonden weet hij niet - of liever: hij begrijpt het niet omdat hij het onmogelijk zo kan voelen. Regelmatig vraagt hij zich af wat hij nu geacht wordt te voelen, en zelfs staat ergens te lezen dat hij aan zijn vriend, Broccoli, zou willen vragen waarom hij een gemeenschappelijke vriendin gelukkig zou moeten maken en vooral hoe. Dat hij verliefd is op Elvira, zoals ze heet, dat hij het liefst altijd bij haar zou willen zijn, lijkt niet tot hem door te dringen of durft hij niet tot zich door te laten dringen (hij stikt van de angsten voor zo ongeveer alles). Als hij één keer met haar naar bed is geweest, merkt hij alleen maar op dat hij haar steeds zou willen vragen waarom het maar één keer gebeurde, waarom niet zestig keer of nog vaker of juist helemaal niet.

Maar die vraag stelt hij niet, zoals hij ook zijn vriend Broccoli de eerste vraag niet stelt. Het zou ook weinig zin hebben gehad want Broccoli en Elvira zouden het antwoord evenmin hebben geweten. Ze leven gedrieën in hetzelfde vacuüm, temidden van ouders en andere volwassenen die al even stuurloos ronddobberen. Dat vacuüm vullen ze op met dromen die hun de doorbraak naar het ‘echte’ leven moeten opleveren, en dat betekent in dit geval: die hen zal verlossen van hun status van figurant. Die droom heet hier Operatie-Brando, een project dat bestaat uit de poging net als Marlon Brando te worden (voor de goede orde: de dolende, je zou kunnen zeggen: vacuüm-gezogen Brando uit Last Tango in Paris). ‘Het is een wereldwijde geheime organisatie’, oreert Broccoli, degene met de meeste idiote plannen, ‘Overal ter wereld zijn mensen bezig voorbereidingen te treffen om Marlon Brando te worden, of ze zijn het al, maar ze houden het nog geheim tot het moment daar is’.

Operatie-Brando is een uitvloeisel van de pogingen die de drie ondernemen om beroemde acteurs te worden, iets wat op alle fronten voortdurend mislukt. Je kunt ook zeggen: Operatie-Brando is een poging om te kunnen acteren - om zodanig samen te kunnen vallen met de rol die je in het dagelijkse leven geacht wordt te spelen, dat het je mogelijk is om, letterlijk, te acteren, te handelen. Aan het begin van het boek, een proloog die speelt na de hele geschiedenis die we dan nog te horen krijgen, lees je al dat dit Krieg min of meer gelukt is. Min of meer: hij heeft visitekaartjes laten drukken waar op te lezen staat: ‘Ik ben de geldwolf. Ik ben leeg vanbinnen’. En dat betekent dat hij voor zichzelf een rol heeft gekozen die niet zozeer het vacuüm in en om hem heen vult, maar uitdrukt. (Wie wil kan hier nog verder gaan en er een commentaar op onze liberalistisch-kapitalistische maatschappij in lezen, waarin metafysica en ideologie door de moraal van de markt zijn vervangen).

Dat vacuüm in Krieg, in de overige personages, het onbegrip voor wat er in het leven van je wordt verwacht, geeft aan dit boek zijn humor. Het is dan ook humor van de tragische soort, humor die melig wordt wanneer ze te zeer wordt uitgesponnen. Als gezegd: dat is wat mij in deze roman als enige werkelijk heeft gestoord. Het had echt 100 pagina’s korter gekund. Sommige van de absurde voorvallen hadden gemakkelijk gemist kunnen worden. Dat was het boek ten goede gekomen denk ik, had het nog pregnanter gemaakt dan het met dat te veel desalniettemin toch is. De afstand tussen mediafenomeen en schrijver wordt er weliswaar niet kleiner door, maar Grunberg maakt duidelijk dat hij op zijn minst dan toch beide is.




OCH OCH, TUT TUT, NOU NOU
Arnon Grunberg, Blauwe maandagen. Nijgh & Van Ditmar, Amsterdam 1994
in: NvhN, 20-5-1994.

cover_blauwe_maandagenNog niet zo heel lang geleden kon men in De Groene Amsterdammer een aantal artikelen lezen over de zogenaamde 'Generatie Nix', waartoe schrijvers behoren als Hermine Landvreugd, Rob van Erkelens, Ronald Giphart, Joris Moens en Don Duijns. Het zijn schrijvers die allemaal na 1960 geboren zijn en die zich te pletter vervelen. Daarom zoeken zij het maar in overdadig drankgebruik, perverse seksualiteit, niets ontziende agressie en sociale desinteresse — de centrale thema's in hun romans, aldus De Groene.

Voor de goede orde: ik ben zelf in 1960 geboren en je zou dus verwachten dat ik in de romans van deze nikserige generatie veel zou herkennen, zoals hele volksstammen destijds in Gerard Reve's De avonden de door hen verafschuwde benauwenis van de naoorlogse jaren terugvonden. En zeker, ik herken ook wel het één en ander. Ik herken de adolescentenmachteloosheid van een generatie die geboren werd toen alle overgeleverde waarheden allang waren ontmaskerd (door de generatie van Reve) en die opgroeide in een tijd dat zelfs het protest en de idealen van de jaren zestig allang onschadelijk waren gemaakt. Ik herken de frustratie van een generatie die, nog voordat zij haar idealen had geformuleerd, al wist dat alle idealen schipbreuk lijden. Ik herken het, maar ik kan en wil me daar niet bij neerleggen. Liever een ezel die zich duizendmaal stoot aan dezelfde steen, dan de lamzak die het nog te veel is om zelfs maar een vinger op te tillen.

Dat laatste maakt dat ik de debuutroman van de nu 22-jarige Arnon Grunberg, Blauwe maandagen, een nogal lamzakkig schrijfsel vind. In dit als autobiografische roman aangekondigde boek maken we kennis met een jongetje dat er al op voorhand van uitgaat dat het allemaal niks meer zal worden, die er een zeker genoegen in schept te vertellen dat hij van het Vossius-gymnasium in Amsterdam werd geschopt en dat tussen de regels doorsteeds maar weer anderen verantwoordelijk stelt voor zijn onvermogen om in contact te treden met de mensen om hem heen.

Niet dat hij door dit onvermogen wordt gekweld. De lezer die tijdens deze roman het gevoel krijgt dat Grunberg in feite een tragische figuur is, niet in staat tot echte liefde en echte gevoelens, kan zichzelf op de borst slaan: hij beschikt namelijk nog over gevoelens die Grunberg zelf allang volkomen cynisch terzijde heeft geschoven. Maar zo'n lezer moet ook beseffen dat hij in feite uit hetzelfde hout gesneden is als de schoolpsychologen die die moeilijke Arnon in zijn onmogelijke gedrag veel te lang blijven proberen te begrijpen. Arnon wil echter helemaal niet begrepen worden. De psychologen en leraren met hun halfzachte geleuter kunnen hem gestolen worden.

Je zou zijn gedrag dan ook kunnen interpreteren als een aanklacht tegen de opvoedingsidealen van de jaren zestig, waarin uitgegaan wordt van de eigen persoonlijkheid van het kind zonder het van bovenaf op te leggen wat goed en wat fout is — een onderscheid dat het toch pas mogelijk maakt een eigen persoonlijkheid te ontwikkelen. Je kunt je afvragen of Arnon niet het type is dat diep in zijn hart eigenlijk voor zijn gedrag gestraft zou willen worden op een meer ouderwetse manier: met een Spaans rietje bijvoorbeeld. Zijn cynisme lijkt mij het gevolg van het feit dat hem nooit waarden en normen werden opgelegd. Die doen er blijkbaar niet toe, zo luidt zijn conclusie. Bij hem leidt het tot zelfdestructief gedrag. Maar je moet er niet aan denken tot welke groep hij zou behoren wanneer hij zijn cynisme niet op zichzelf richtte, maar op anderen.

Naast de halfzachtheid van het schoolwezen heeft Grunberg nog een ander excuus voor zijn levenshouding: zijn joodse ouders. Die hebben weliswaar de oorlog overleefd, maar het zijn emotionele wrakken geworden. Aan de holocaust heeft Grunberg geen boodschap en al evenmin aan het feit dat die verschrikking vanwege zijn joods-zijn deel uitmaakt van zijn eigen geschiedenis. De omzichtigheid waarmee de schoolleiding hem benadert wanneer Claude Lanzmanns 'Shoah' vertoond zal worden, wordt door hem bespot. En opnieuw wordt hier een poging gedaan de lezer te kijk gezet: onze eigen voorkomendheid tegenover joden wordt door Grunberg als hysterisch terzijde geschoven.

Maar intussen wordt een en ander door Grunberg wel impliciet aangedragen als verklaring voor zijn volstrekte onverschilligheid. Hij heeft de goedbedoelde idealen van anderen nodig, de zin die anderen nog aan het leven wensen te geven, om die onverschilligheid te kunnen presenteren als reactie, al datgene wat hem althans nog enig reliëf geeft, als hetgeen ook dat deze roman motiveert. Want was Grunberg werkelijk wie hij voorgeeft te zijn, waarom dan een roman schrijven? De cynische toon, de waarschijnlijk als humoristisch bedoelde passages waarin hij zonder enige compassie zijn ouders neerzet, of de meisjes van de escortservice die hij afwerkt (een vervelende, ruim 120 pagina's durende episode) — het is allemaal bedoeld om een zeker schokeffect teweeg te brengen. Het is me wat, die jeugd van tegenwoordig, och och, tut tut, nou nou.

Zo wordt Blauwe maandagen de tigste roman in de Nederlandse naoorlogse literatuur waarin het leven nog eens als volstrekt waardeloos wordt afgeschilderd. Door de huidige generatie schrijvers zelfs nog voordat ze weten wat het is. Een soort literaire Z-side. Het zal duidelijk zijn dat ik met dergelijke romans niet veel op heb. Het is volstrekt conformistische literatuur: bevestiging van het cynische cultuurklimaat. Ik kan maar niet begrijpen waarom zoveel van mijn generatiegenoten niet de behoefte voelen om juist tegen dat cynisme in opstand te komen. Je hoeft heus geen idealist of moralist van de oude stempel te worden om daar vraagtekens bij te plaatsen, want dat is geloof ik de grootste angst: dat men ergens iets van vindt. Dus leggen we maar het hoofd in de schoot. Lekker cynisch doen, als Grunberg. Wie weet verkoopt het goed.

15:38 Gepost door Marc Reugebrink in Algemeen | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

Durs Grünbein

VAN ANONIEM NAAR PSEUDONIEM
Durs Grünbein, Aan onze dierbare doden. 33 epitafen. Vert. Jan H. Mysjkin. 47 blz. Poëziecentrum. Gent 1999.
in: DGA, 11-8-1999

Gruenbein-LEen lieveling van de goden werd hij genoemd, van het kaliber van Hugo von Hofmannsthal, en sinds de jonge Enzensberger was er in de Duitse literatuur niet meer zo´n grote dichter opgestaan: Durs Grünbein, in 1962 geboren te Dresden, werd van meet af aan door de toen nog vooral West-Duitse kritiek met open armen ontvangen. Hij had nog maar vier dichtbundels gepubliceerd toen hij in 1995 de Büchner-Preis kreeg, de belangrijkste literaire prijs van Duitsland, een eer die op een dergelijke jonge leeftijd alleen Peter Handke en de al genoemde Enzensberger ten deel viel. De toekenning van die prijs leidde overigens ook tot de eerste kritische geluiden. Zoals dat gaat.

Wie de kritieken op Grünbeins werk doorneemt, ontdekt dat de waardering voor een niet onbelangrijk deel is terug te voeren op de politieke situatie in Duitsland aan het eind van de jaren tachtig, begin jaren negentig:de tijd van de uittocht van DDR-burgers naar Hongarije, van waaruit ze vrij naar het Westen konden reizen, van het ‘Wir sind das Volk’, en uiteindelijk van de Val van de Muur en de hereniging van Duitsland. Zo meende een criticus van de Frankfurter Algemeine dat Grünbein de eerste dichter was die de splitsing van de Duitse literatuur overwonnen had. Grünbein was met andere woorden een symbool voor een eindelijk overwonnen trauma. In een interview stelde Grünbein zelf later dat een dergelijke uitspraak in zijn ogen niets meer met kritiek te maken had, maar dat hier politiek werd bedreven. En toen een literair tijdschrift een paar jaar geleden een nummer aan literatuur uit de voormalige DDR wilde wijden, verzocht Grünbein nadrukkelijk om níet in dat kader opgenomen te worden. Niet híj wilde symbool zijn van deling of hereniging; hoogstens was de toenmalige deling voor hem een beeld of symbool dat het hem mogelijk maakte om zichzelf gestalte te geven.

‘In het Westen, zegt men, loopt voor de baas / De hond. / In het Oosten volgt hij hem - op afstand. / Wat mij betreft, ik was mijn eigen hond, / Even ver van oost en west, in de strook des doods. / Slechts hier lukte soms die sprong van mij / Diep uit de schemerzone tussen hond en wolf’, schreef hij in ‘Portret van de kunstenaar als jonge grenshond’ uit de in 1991 verschenen bundel Schädelbasislektion. En: ‘ik is geen ander / Dan die grenshond die zichzelf bewaakt’ (vertaling: Ton Naaijkens). De ‘Todesstreifen’ - het gebied bij de Muur waar het ‘Schießbefehl’ gold - wordt hier een metafoor voor de menselijke staat überhaupt. Die ligt tussen hond en wolf, tussen de pavloviaanse hond die kwijlt op bevel, gehoorzaam is aan wat hem aan zelfbeelden wordt opgedrongen (aan ideologieën, van oost én van west, dat maakt geen verschil), en de wolf die zich door niets menselijks in laat tomen en dus ook niets menselijks meer heeft. Banaal gezegd: het is de mens als lichaam én geest tegelijk, als bundel zenuwen, ‘rottende plek’ en als ‘hersenmachine’. Wie deze gedichten wil beschouwen als alleen maar een beschrijving van een typisch Oost-Duitse gesteldheid heeft er niet veel van begrepen.

Anderzijds moet men natuurlijk oppassen dat men niet in reactie op een al te politieke en ideologische lezing Grünbeins werk dan maar volledig a-politiek gaat noemen. Bovenstaande regels werken zo sterk omdat de dichter zich hier in die ‘Todesstreifen’ situeert, in dat niemandsland met zijn honden en grenswachten, waar in het verleden zoveel vluchtpogingen met de dood eindigden. In al zijn bundels - behalve de hier genoemde nog: Grauzone Morgens (1988), Den Teuren Toten en Falten und Fallen (beide uit 1994) en het dit jaar verschenen Nach den Satiren - en ook in zijn essays - Galilei vermißt Dantes Hölle und bleibt an den maßen hängen (1996) - is het steeds de alledaagse en maatschappelijke werkelijkheid die zijn uitgangspunt vormt. Wie daarin engagement ontdekt, heeft op zijn minst voor de helft gelijk.

Het laat zich ook ontdekken in de eerste volledige bundel van Grünbein die nu is vertaald: Aan onze dierbare doden. De bundel bevat 33 epitafen of grafschriften, een kunst die in onze samenleving volledig verdwenen is. Een grafsteen bevat tegenwoordig alleen een naam en data, en de omstandigheden waaronder iemand stierf worden alleen vermeld wanneer ze sensationeel genoeg zijn voor een krantenbericht in een boulevardblad, als koopwaar kortom. De bundel laat zich dus meteen begrijpen als een aanklacht tegen onze omgang met de dood en onze manier om niet meer te gedenken. De dood is bij ons getaboeïseerd.

En dat krijgt ook meteen weer een politiek tintje. In een nawoord speelt Grünbein een overbekend spelletje: de 33 teksten die we juist hebben gelezen - ‘zelden gedichten’, zo staat er terecht - zouden gevonden zijn in een zolderarchief te Dresden en bijeengebracht zijn door iemand die Pseudonymus 13 heet. Die zou zijn leven gewijd hebben aan het speuren naar ‘het in steen gebeitelde memento mori, de oneindig gevariëerde poëzie van de achtergeblevenen’ zoals die vroeger bestond, en hij ontdekte dat ‘alleen in de dictaturen van de nieuwe tijden (...) nog restanten van de antieke gedenkvormen’ te vinden waren: de wijze waarop bijvoorbeeld communistische leiders ten grave gedragen, bijgezet en herinnerd werden. Dat was alleen mogelijk ‘gezien de Aanspraak op Eeuwigheid der Revolutie’.

Het gedenken vraagt om een continuüm, een soort eeuwigheid, waarin een dode een blijvende waarde vertegenwoordigt, een plek in een met recht collectief onderbewuste, zo wordt hier dus gesteld, en juist die eeuwigheid ontbreekt in onze tijd. Het is ver van Grünbein om zich een dergelijke eeuwigheid onder het dictaat van revolutionaire of andere absolute waarheden te wensen, maar tegelijkertijd wil hij toch de anonimiteit van de huidige doden opheffen. En dat doet hij hier door van de sensatiebeluste krantenberichten heuse grafschriften te maken. Het is een poging om het idioom van de krant over te brengen naar dat van de marmeren spreuk, waarvan de oude Griek Simonides van Keos de stamvader is. Een poging dus ook om de werkelijkheid achter die berichten weer in beeld te brengen als een individuele waarheid die voor iedereen geldt, als hoogstpersoonlijke beleving. Wij zijn het die met de haardroger in bad zitten, die uit het venster van een flat springen omdat we onze echtgenoot van ontrouw verdenken, die weken dood voor de tv zitten zonder dat de buren het merken of die met 200 per uur uit de bocht vliegen en ledemaat voor ledemaat uit het wrak tevoorschijn komen ‘en aan het eind pas je hoofd met het verbouwereerde gezicht’. Degene die deze teksten volgens het nawoord samengebracht heeft, is niet voor niks geen anonymus (zoals de traditie van het zogenaamd ‘gevonden’ manuscript het wil), maar een pseudonymus; hij is niet niemand, maar iedereen.

De teksten in deze bundel zijn inderdaad ‘zelden gedichten’, en tijdens het lezen overvalt je af en toe het gevoel dat één en ander in de bedoeling blijft steken. Het is ook zeker niet Grünbeins sterkste bundel, maar toch: bij herhaalde lezing beklijven de teksten, worden ze ‘kartonnen naambordjes aan de voeten van sommige lijken in de morgue’ waarop te lezen staat wie zij zijn. Ze dragen onze naam. Hun namen zijn pseudoniemen van de onze. Iedere poging dat te ontkennen (zoals we doen) maakt ons belachelijk, terwijl de erkenning ervan ons niet verder helpt. Maar precies daar zijn we wat we zijn: iets tussen rottende plek en hersenmachine.

14:22 Gepost door Marc Reugebrink in Algemeen | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

18-02-08

Raster


RasterboekEEN (HEERLIJK) ASOCIAAL TIJDSCHRIFT
Piet Meeuse, K. Michel, Kees Nieuwenhuijzen, Willem van Toorn, Jacq Vogelaar en Marjoleine de Vos (samenst), Ga ik weet niet waar, haal ik weet niet wat. Een keuze uit honderd x Raster. De Bezige Bij. Amsterdam 2003.
In: Ons Erfdeel jrg. 2003, nr 4, pp. 602-605

Wat Ga ik weet niet waar, haal ik weet niet wat. Een keuze uit honderd x Raster natuurlijk vooral interessant maakt, is de verantwoording van de redactie. Die bestaat momenteel (nummer 101 is juist verschenen) uit Willem van Toorn (toegetreden in 1988), K. Michel (sinds 1994), Marjoleine de Vos (2000), Piet Meeuse (eveneens 2000) en de absolute diehards Jacques Vogelaar en vormgever Kees Nieuwenhuijzen die sinds de heroprichting van het blad in 1977 onophoudelijk deel hebben uitgemaakt van de redactie (het blad werd oorspronkelijk in 1967 opgericht en geleid door H.C. ten Berge, en verdween als zodanig in 1972 om plaats te maken voor een reeks Raster-boeken). Het is in zekere zin onvermijdelijk dat de huidige redactie de geschiedenis van het blad modelleert naar haar eigen beeld en gelijkenis, en dus is het niet zo heel erg verbazend om in de verantwoording te lezen dat Raster nooit de behoefte gehad zou hebben om 'in de Nederlandse literatuur als keurmeester of maatstaf dienst te doen; het was niet eens een trefpunt voor een stroming, school of richting, laat staan balie of loket.' Het lijkt er inderdaad op dat de huidige redactie de aloude slogan 'literatuur als avontuur' vooral uitlegt als een pleidooi voor de meer gesofisticeerde liefhebberij in de letteren, los van elke literair-politieke betekenis. 'Waar gaat het om? - dat is meestal belangrijker dan te weten waarover iets gaat of welke positie men inneemt op de literaire landkaart,' zo leest men in het nawoord. Dat is een opmerking die geheel past binnen het huidige, en naar men het graag doet uitschijnen, volledig ge-ontideologiseerde Nederlandse literaire klimaat, waarin tijdschriften die hun eigen bestaan nog zouden willen legitimeren met een beroep op hun poëticale positie inmiddels lichtelijk belachelijk worden gevonden. De meeste literaire tijdschriften zijn vandaag de dag dan ook volstrekt inwisselbaar geworden.

Het valt niet uit te sluiten dat voorgaande redacties hun werk ook in eerste instantie beschouwden als vooral het gehoor geven aan hun eigen interesses, maar dat zij zich niet bekommerd zouden hebben om wat die interesses binnen het toenmalige literaire klimaat betekenden, lijkt me toch sterk. In de recente literatuurgeschiedenis bestaat er toch zoiets als typisch 'Raster-proza' en typische 'Raster-poëzie'; er is althans een tijd geweest waarin deze termen veelvuldig werden gebruikt als het er om ging een auteur of dichter, overigens meestal in negatieve zin, te karakteriseren. Huidig en eeuwig redacteur Vogelaar zal zich bijvoorbeeld herinneren dat hij zelf lange tijd is geïdentificeerd als het boegbeeld van juist dat soort literatuur. Zijn Raadsels van het rund uit 1978 heeft jarenlang gegolden als hét voorbeeld van zogeheten 'ander proza' (Ander proza was de titel van de eveneens in 1978 door Sybren Polet samengestelde en ingeleide bloemlezing uit het Nederlandse 'experimenterende proza'). En 'ander proza', dat was 'Raster-proza', en Raster-proza was volgens de toenmalige literaire pers het toppunt van onleesbaarheid (zodat Vogelaar bij zijn destijds voor de AKO-prijs genomineerde en door de pers beter ontvangen De dood als meisje van acht in Vrij Nederland mocht lezen: 'Vogelaar kan tóch schrijven').

Dit was allemaal nog in de tijd dat het Nederlandse literaire klimaat ingedeeld kon worden (of althans vaak ingedeeld wérd) aan de hand van literaire tijdschriften die allemaal zo hun eigen plek hadden binnen een duidelijk literair-politiek kader. Raster werd daarbinnen als 'links', zelfs als 'extreem links' beschouwd: revolutionair, avant-gardistisch, experimenteel. De Revisor gold dan meer als een 'centrum-links' blad en werd in verband gebracht met het 'neo-symbolisme' van dichters als Tom van Deel, Jan Kuijper en C.O. Jellema; Maatstaf en Tirade waren literair-gesproken meer 'rechts'.

Uiteraard is zo'n indeling, zelfs historisch gesproken, een beetje al te schematiserend, maar het gaat me hier niet om de zin of onzin van die indelingen. Het gaat er om dat wie toentertijd als dichter in Raster publiceerde van zijn levensdagen niet meer bij Maatstaf of Tirade terecht kon - althans zo leek het toen. En men had tot minstens het midden van de jaren tachtig de indruk dat het omgekeerd ook zo werkte. Om het eens wat kruidiger te zeggen: ik maak me sterk dat de poëzie van huidig redactrice Marjoleine de Vos toentertijd door de redactie van Raster met een kort bedankbriefje zou zijn geretourneerd.

De indruk dat Raster zich - enkele nummers daargelaten (ik denk aan Raster 32, het 'poëzie en kritiek'-nummer uit 1984, waarin met name Hans Tentije's 'Met een bek vol blaf' veel kwaad bloed zette) - met haar eigen plaats in het Nederlandse literair-politieke spectrum niet zo bezig hield, kan desalniettemin gemakkelijk ontstaan. De verhouding van het tijdschrift tot de rest van de Nederlandse literatuur was er vooral één van afzijdigheid, juist omdat het tijdschrift in tegenstelling tot de rest van de Nederlandse literatuur niet uit de weg ging wat er internationaal gesproken in de belangstelling stond. Foucault en Barthes kwam althans ik voor het eerst juist in Raster tegen; Calvino, Leiris, Michaux, Beckett natuurlijk, Ponge, Pérec, Cortázar, Kiš, Blanchot, Herbert, Gaddis, Celati, Tranströmer, Gustafsson, Lindgren - het zijn maar enkele namen van inmiddels in het Nederlands vertaalde auteurs, vertalingen die er zonder Raster wellicht nooit gekomen zouden zijn.

Raster is ook het blad dat zich al vroeg gerealiseerd moet hebben dat het soort aandacht dat zij voor literatuur had, meer te maken had met postmodernisme dan met avant-garde in de klassieke zin van het woord - en dan niet de anything goes-'pomo'-life-style die er na de late ontdekking door de rest van de Nederlandse literatuur onmiddellijk van werd gemaakt, maar meer aansluitend bij wat er in Franse en Amerikaanse kringen over werd geschreven, met een continue aandacht voor de problematische relatie tussen literatuur (literaire werkelijkheid) en (maatschappelijke) werkelijkheid in de, ook toen al dwarse overtuiging dat het één per se met het ander te maken had. Ze deed dat echter in een context waarbinnen er maar één label beschikbaar was: dat van de vermaledijde, moeilijke, onleesbare 'avant-garde', een context derhalve waarbinnen de vraag of en hoe literatuur ingrijpt in wat we werkelijkheid noemen, als achterhaald werd beschouwd. Het 'Nederland is af'-gevoel uit het pre-Fortuyn-tijdperk maakte dat literatuur alleen nog maar een amuserende functie kon hebben, een van de rest van de samenleving afgescheiden domein was waar schrijvers en dichters, soms ter lering, meestal ter vermaak hun gang konden gaan.

Het lijkt er een beetje op dat Raster zelf in de jaren negentig meer en meer deze richting is ingeslagen. Een nummer over 'meneertjes' in de literatuur (nr. 79) bouwt voort op Monsieur Teste, Monsieur Plume of Meneer Cogito, maar poogt nauwelijks om nog eens de portée van deze creaties van Valéry, Michaux en Herbert over het voetlicht te brengen. Datzelfde geldt voor het 'Vergeetwoordenboek' (nr. 58), waarvan de inzet duidelijk genoeg is, maar de uitwerking toch vaak leidt tot het soort nostalgie dat Nicolaas Matsiers roman Gesloten huis kenmerkte (Matsier zat op dat moment dan ook in de redactie). Daar staat nog steeds, ook in de jaren negentig, genoeg tegenover, bijvoorbeeld de aandacht voor Oost-Europese literatuur zoals die achter het IJzeren Gordijn geschreven werd, voor kampliteratuur, voor auteurs als Kluge, Krleza en Sjalamov. Maar alweer: als het aan déze redactie ligt, wordt de betekenis van die nummers voor het specifiek Nederlandse literaire klimaat, steeds sterk afgezwakt.

'De Oost-Europese poëzie is een poëzie die bevochten is op de geschiedenis en de politieke omstandigheden, die de individuele stem wilden uitbannen. In deze poëzie is geen plaats voor vrijblijvendheid of overmatige introspectie. Ieder woord is een weerwoord, ieder gedicht een dialoog met een lezer over dezelfde vijand, gevoerd in de karige taal van hen die geleerd hebben op hun woorden te letten’, zo schreef J. Bernlef ooit in 'De Oost-Europese poëzie als sparring partner', een stuk dat hij schreef in het verlengde van Seamus Heaney's in 1988 verschenen The Government of the Tongue. De huidige redactie voegt daar aan toe: 'Natuurlijk heeft zo'n uitspraak polemische bedoelingen, maar niet voor niets is Bernlefs presentatie van Heaney een indirecte reactie op het eigen klimaat. Een polemiek waarin naam en toenaam de boventoon voeren, lijkt veelal om individuele of een groepsgewijs landjepik te gaan.' Daarmee wordt Berlef ge-depolitiseerd - misschien terecht wanneer je bedenkt dat de polemiek in Nederland is afgevlakt tot de blijkbaar cruciale vraag wie 'het grootste' is - danwel de grootste hééft -, ongeacht hetgeen hij in en met zijn werk te vertellen heeft. Maar het belang van Bernlefs opmerkingen ligt nu juist in het politieke karakter ervan, en dat wordt hier, als overal elders in deze bloemlezing, verdoezeld, zodat deze redactie akelig dicht in de buurt komt van datgene waartegen Bernlef zich hier nu juist richt.

Die, ik ben geneigd om te zeggen: wat al te angstvallige houding heeft uiteraard de keuze uit de verschenen honderd nummers voor een deel bepaalt. Maar Ga ik weet niet waar... bevat ondanks die houding nog meer dan voldoende stukken waarin het wérkelijke karakter van Raster zich, haast ondanks deze redactie, blijft tonen. Dat werkelijke karakter ligt niet in wat er in de jaren zeventig, begin jaren tachtig door het literaire centrum van werd gemaakt (achterhaald klassiek avant-gardisme in pejoratieve zin), het ligt ook niet in de literaire liefhebberij die zich van de buitenwacht niets aan zou trekken en verder geen literair-politieke bedoelingen zou hebben, zoals de huidige redactie het graag wil voorspiegelen (al valt te vrezen dat het zich door die redactie meer en meer in die richting ontwikkelt). Het ligt in de overtuiging dat literatuur en leven, de literaire en de maatschappelijke en politieke werkelijkheid geen gescheiden grootheden zijn. In die zin heeft het wel degelijk altijd haaks gestaan op het Nederlandse literaire klimaat, was het, om het zo eens te zeggen, een (heerlijk) asociaal tijdschrift. Het deed niet mee met het gekibbel in het hoenderhok. Het ging om iets anders dan de daar gehanteerde tegenstellingen, om een andere benadering van literatuur, om andere poëzie, en ja, ook om ander proza...

13:02 Gepost door Marc Reugebrink in Algemeen | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

06-03-07

Groot Jacob (2)


Jacob_GrootJE NIETS ONTZIEND
Jacob Groot, Zij Is Er. Gedichten. De Harmonie. Amsterdam 2002
in: yang jrg. 38, 2002, nr. 2 (oktober) p. 489-500

Over poëzie schrijven alsof je voor de eerste keer een gedicht leest. Dus niet aan poëzie denken. Niet weten wat het is, wat neerkomt op: niet willen weten, en dat dan weer tot in het oneindige. Ook niet willen weten dat je het niet weten wilt. Zij Is Er lezen op de kaft van een boekje, en enkel knikken. Zeker, Zij Is Er. Drie hoofdletters: Z, I, E - dat is: lezen vervangen door kijken, door zien. ‘Nu wil ik ook wel eens papier kijken,’ zegt een ongeduldig klein meisje tegen haar lezende vader. Proberen om niet in de lach te schieten. Haar gadeslaan als zij papier kijkt en goed opletten, haar nadoen, naar papier kijken. Maar niet lezen, niet denken aan poëzie.

In de leesbaarheid van het leven het boek wegleggen:
de golfbewegingen van het leven, de zee vol golven, de zee
van ruimte waarbuiten de lezer zich plaatst aan zijn tafel en zich
weglegt: dat, naast zijn eindelijkheid, vanwege zijn volmaaktheid,

het slot de bron is van de plot en een oorsprong uitsluit zonder
dat de natuur begint te huilen: omdat het boek natuurlijk van haar
gemaakt is door een machine: een machine haar verhaal vertelt:
het boek haar doorbladert: de talloze pagina’s van het leven:

een onbeschreven blad dat de zee moet bevatten, midden in
de ruimte, vol toegestroomde tijd, het waaien van een boek
onder de hemel zonder lezer, hoewel het striemt met zijn

wijzer in een poging, als een slagwind, tot bestraffing
van wie wegkijkt, een naam gesprongen op de lippen: de titel
van de wereld, oogverblindend gegoten: zonlicht in braille

‘De titel van de wereld’, heet dit gedicht uit Zij Is Er van Jacob Groot, en ik zie tot mijn ongenoegen natuurlijk toch meteen dat het de vorm van een sonnet heeft. Dat wil zeggen: ik zie ook dat het niet echt een sonnet is. Het heeft veertien regels, verdeeld over twee kwatrijnen en twee terzinen. Dat wel. Maar het heeft geen eindrijm; het bestaat niet uit elflettergrepige verzen en is dus geen Petrarca-sonnet; het bestaat al evenmin uit twaalflettergrepige verzen, is dus ook geen sonnet van het Ronsard-type; noch is het geschreven in jambische pentameters en dus kan het geen Shakespeare-sonnet zijn, ook al niet op grond van de strofenbouw (want er is geen distichon). Ik neem het mezelf kwalijk dat me dit opvalt. Ik kijk niet goed, ook al heeft deze vaststelling dan nog niets met écht lezen te maken. Als ik goed gekeken had, had ik niet aan een sonnet gedacht. Maar ik denk onmiddellijk aan een sonnet, ook al stel ik vast dat dit eigenlijk geen sonnet is. Of hoogstens een sonnet van het Jacob Groot-type. Als ik alle andere veertienregelige gedichten in deze bundel (en dat zijn er nogal wat) op hun formele kenmerken zou onderzoeken, kan ik misschien achter de systematiek ervan komen. Maar ik weet allang dat die er niet is, zodat het Jacob Groot-type altijd zal ontbreken in het lemma ‘Sonnet’ in het Lexicon van literaire termen. Dat is dan toch een opluchting. Als ik nog even dóórkijk, kom ik wellicht nog tot de slotsom dat dit geen poëzie is. Volhouden. Ik heb ineens goede hoop. Mijn zelfbedrog scheert hoge toppen: Thalatta! Thalatta! zo houd ik mij voor, de zee vol golven.

Zij_is_er


Maar het is natuurlijk hopeloos. Ik weet te veel. Ik weet bijvoorbeeld dat het verlangen niet aan poëzie te denken een verlangen is dat mij nu juist dóór de poëzie wordt ingefluisterd. En niet alleen door die van Jacob Groot. Het is moeilijk om in het werk van willekeurig welke twintigste eeuwse dichter - om het daar nu maar even toe te beperken - niet ergens een gedicht tegen te komen waarin de dichter reflecteert op wat hij doet. Dat wil zeggen: zich in meer of mindere mate bewust lijkt te zijn van het feit dat hij met het beschrijven van zijn (ervarings)werkelijkheid die beschrijving tussen hem en de beoogde (ervarings)werkelijkheid plaatst. Wie over de werkelijkheid wil schrijven - en waarover zouden we het anders moeten hebben? - ziet haar in het geschrevene teloor gaan. Men moet van goeden huize komen om een zo diepe en tegelijk verwarrende ervaring als verliefdheid simpelweg te omschrijven als ‘Zie je ik hou van je, / ik vin je zoo lief en zoo licht - / je oogen zijn zoo vol licht, / ik hou van je, ik hou van je’ - en tóch geloofwaardig te blijven. Gorter kon dat, maar bijvoorbeeld een hogelijk door mij gewaardeerd liefdesgedicht van Hans Faverey is als liefdesverklaring beslist ongeschikt, al was het maar omdat het gedicht begint met de regels: ‘Telkens moet ik van je houden, / omdat je het zo wezenlijk mij / vreemde bent’. Het zo wezenlijk mij vreemde: dat horen meisjes niet graag. Bij dergelijke regels moet men eerst nadrukkelijk aan poëzie denken, dan pas worden ze mooi. En waar. ‘Alsof ik niet vandaar uitging / om je te strelen, je zo te strelen,’ schrijft echter ook Faverey aan het eind van zijn gedicht. Poëzie is helemaal niet de bedoeling van poëzie. Maar juist daarom is zij poëzie.

‘Meer kan je nooit doen,’ schrijft Groot in ‘voor het begin van de poëzie’, het openingsgedicht van de bundel: ‘de holte van je heelal zweemt naar de woning van je tong; ze gaat // de deur uit aan een riem: in de ruimte vol begrippen die ze vraagt / om verlossing: van zichzelf, onbereikbaar ultraverre zielsmachine / op het godsblauw van een adem, in haar armen om je lippen’. Je ervaring, alles wat je bent, het heelal van het zelf, om het zo maar te noemen, ‘zweemt naar’ de mondholte, komt er min of meer mee overeen, of, de tweede betekenis van ‘zwemen’, nadert tot die mondholte. Maar hoe goed men ook - juist ván de tongriem gesneden is, hoe vlotweg men ook spreekt (iets waarvan men Groot overigens nooit verdenkt), die ‘holte van je heelal’ blijkt gebonden aan wat de tong vermag: woorden vormen, begrippen uitspreken, begrippen die de bedoelde ervaring aan de leiband houden en zo die ‘onbereikbaar ultraverre zielsmachine’ altijd buitenbeeld houden.

Poëzie wil zwijgen? Is dat wat ik bedoel? ‘Een onbeschreven blad dat de zee moet bevatten’? Een reden te meer om bij het lezen van Jacob Groot niet aan poëzie te willen denken. Want dit kennen we. Het behoort tot de danig opgestijfde begrippen waarmee er al decennialang over poëzie wordt gesproken en, vooral, geschreven. Poëzie die wil zwijgen is ‘hermetische’, ‘autonomistische’, ‘academistische’, ‘witte’, ‘modernistische’ of juist ‘postmodernistische’, ook wel ‘experimentele’, en in alle gevallen ‘moeilijke’ of ‘onbegrijpelijke’, ‘duistere’ poëzie, en als zodanig maakt zij deel uit van een als zeer reëel ervaren tegenstelling die zelf weer het gevolg is van een bepaald soort denken over literatuur en literatuurgeschiedschrijving, een denken dat voorschrijft dat iets pas waardevol is wanneer het ten opzichte van hetgeen er aan vooraf ging duidelijk anders, en het liefst nog: tegengesteld is. Groot kan wel inpakken. ‘Nieuw’ is zijn poëzie niet.

En dat terwijl hij in dat opzicht in 1970 toch zo veelbelovend begon met een bundel die Net als vroeger heette, en met een dijk van een pseudoniem: Jacob der Meistersänger. 1970: een nieuwe, de zoveelste era in de, vooral, Nederlandse poëzie. Titel en pseudoniem waren voldoende om Groot in te delen bij de ‘neo-romantici’, een zo op het eerste gezicht erg nostalgische beweging die terugkeerde naar de tijd voor Willem Kloos, maar die bij nadere beschouwing vooral een ironische beweging was waarin het streven van de poëzie om het onzegbare toch te zeggen radicaal op de hak werd genomen. Het vroege werk van Jean Pierre Rawie is er een mooi voorbeeld van, en zowat alles van Gerrit Komrij, die tot zijn duivels genoegen de verontwaardiging bij de serieuze, en het experiment zeer toegedane poëziebeschouwers én dichters tot in de rechtszaal wist te voeren met zijn bloemlezing De Nederlandse poëzie van de 19e en 20ste eeuw in 1000 en enige verzen (1979). Het was een bloemlezing die niet alleen ruim baan gaf aan dichtkunst die door latere generaties naar de schroothoop was verwezen - en tegelijk daarmee die latere generaties (de Vijftigers met name) stiefmoederlijk behandelde - maar die bovendien van die laatsten werk bevatte dat zij zelf als niet representatief voor hun oeuvre beschouwden. Pogingen om de publicatie te verbieden, liepen spaak.

Jacob der Meistersänger leek een pseudoniem dat Groot ooit aan de toog van café De Zwart te Amsterdam had bedacht terwijl hij met zijn vrienden flauwe grappen maakte over beroemde dichters en luidkeels, met jankende uithalen, bekende gedichten reciteerde: ‘ik wééhéén om bloehoemen in den knòhòp gebrohohoken’. Toch kreeg Groot van Komrij maar twee, al evenmin erg representatieve gedichten in diens bloemlezing. Twee op een maximum van tien gedichten per dichter: dat is een dikke onvoldoende. En dat is niet zo verwonderlijk. Want wie Net als vroeger leest, of zijn tweede, in 1973 verschenen Uit de diepten, krijgt het vermoeden dat zijn pseudoniem (dat hij overigens bij die tweede bundel al verruilde voor zijn werkelijke naam) op geen enkele manier ironisch bedoeld was. ‘De gedichten van Jacob Groot (...) zijn zo fraai en voornaam geschreven, dat door ponden understatement en zoiets als humor geconditioneerde lezers wellicht met moeite of in het geheel niet de stap naar terrassen, guirlandes, wuivend koren, puur licht en flauwe gebaren kunnen maken. (...) Dichters als Groot zouden als De Zwanen in het beroemde gedicht van J.C. Noordstar zonder zorgen moeten kunnen leven. Want een bundel als Uit de diepten is met zo’n inzet geschreven, dat er voor andere bezigheden nauwelijks nog tijd over kan blijven.’ Dat schreef, of all people, K. Schippers in Haagse Post - een dichter die men op grond van zijn eigen werk toch niet snel zou verdenken van erg veel affiniteit met het nogal verhevene van Groots poëzie, zodat men de mogelijkheid moet openhouden dat Schippers hier zelf ironisch was. Maar zelfs in dat geval is duidelijk dat Groots de profundis wel eens iets anders kon zijn dan een opzettelijk en lollig bedoelde pathetische verwijzing naar Psalm 130. ‘Uit de diepten roep ik tot U, o Here’ - dat is lachen geblazen! Deze dichter leek echter behoorlijk serieus, en dat was in de jaren zeventig, en is tot op de dag van vandaag, not done. Men zou eens voor dominee versleten kunnen worden. Natuurlijk vreest men wat men ten diepste is, zodat de eis tot relativering in de Nederlandse letteren inmiddels zelf iets calvinistisch gekregen heeft. Wee je gebeente als je ernstig bent! God zal je straffen. Of Komrij, want zover is het al gekomen (bovengenoemde bloemlezing geldt tegenwoordig immers als de bijbel van de Nederlandse en Vlaamse poëzie; wie daar niet in staat, bestaat niet).

Binnen het denkschema van de literatuurbeschouwing vond Groot dus zijn eigen plaats niet: hij was geen neo-romanticus, geen experimenteel in het voetspoor van de Vijftigers, geen dichter van het klein geluk. Hij leek een volbloed romanticus te zijn die, helaas, in de verkeerde tijd geboren was. Zijn voorliefde voor Gorter, over wie hij in 1980 het essay Nieuwe muziek schreef, kon er nog mee door (Gorter wordt wel vaker afgestoft en als inspiratiebron genoemd), maar dat hij ook bewondering bleek te hebben voor de toch écht wel volledig uitgerangeerde Adriaan Roland Holst met zijn Elysium en boodschapperige meeuwen, en bovendien in woord en (poëtisch) gebaar dichters als Novalis, Blake, Shelley en Hölderlin naar de kroon probeerde te steken - het maakte hem al bij zijn debuut tot een relict binnen een poëtisch klimaat dat gedefinieerd wordt door generatiewisseling en normverandering, door de vooruitgangsgedachte. Hij trachtte ‘de versplinterde eenheid van zijn ego te herstellen in de eenzame contemplatie van de natuur, die tot spiegel dient voor een ideële werkelijkheid, waarin God en mens identiek zijn’, zoals een recensent schreef naar aanleiding van Groots in 1983 verschenen prozaboek De verzoening. Die omschrijving was niet bedoeld als feitelijke karakterisering van Groots inzet, maar als een veroordeling: wie hield zich dáár nu nog mee bezig!

Jacob Groot hield zich daarmee bezig. En ik denk dat je gerust mag stellen dat hij er zich nog steeds mee bezig houdt, zij het dat men bij zijn latere werk (Zij Is Er is zijn negende bundel) wat minder aanleiding heeft om zijn problematiek te omschrijven in termen die rechtstreeks van de oude romantici afkomstig zijn. De breuk tussen ik en wereld die steeds weer leidt naar de vraag wat de ‘echte’ werkelijkheid is, en wat het ‘ik’ is. Die breuk keert onder andere namen ook terug in het Modernisme en zelfs in het Postmodernisme - voor zover men dat laatste niet versmalt tot een anything goes (de kwestie fluks oplost door te stellen dat ‘de’ werkelijkheid niet bestaat, en het ‘ik’ ook niet). Het was, meen ik, de Engelse literatuurwetenschapper Frank Kermode die al decennia geleden stelde dat ook het Modernisme uiteindelijk een verschijningsvorm van de Romantiek was. Er is geen vooruitgang als het om de condition humaine gaat; er zijn alleen door de tijden heen steeds andere termen en begrippen waarin die menselijke staat gestalte krijgt. Een laat-twintigste-eeuwer heeft het nu eenmaal niet zo snel meer over God en grinnikt om Shelleys claim dat de dichter de Wetgever van de Wereld zou zijn - maar zelfs de huidige generatie dichters die er prat op gaat dat poëzie niets vermag, niets voorstelt, verspilde moeite, en vooral: niet ‘leuk’ is (Wigman, Heytze, Van Gogh, om er enkele te noemen), schrijft bundel na bundel, maakt zich breed in kranten en tijdschriften, in heuse polemieken en zogezegde debatten, met als voornaamste doel het eigen gelijk aan de wereld te bewijzen.

Daarmee wil ik overigens niet suggereren dat de aangebrachte verschillen tussen bijvoorbeeld Romantiek, Modernisme en Postmodernisme van geen belang zijn. Het is daarmee zoals Groot het zelf omschreef in een stuk dat ‘Nicht ohne’ heette: ‘De wereld is een ontbrekende onbekende, waartoe we ons middels al of niet juiste en zelfs tegenstrijdige versies ervan (die werelden maken) wenden’ (in: De Revisor 1995/5, p. 45). Ook Groot beseft dat er geen enkele versie van de wereld meer is die aanspraak kan maken op een monopolie - maar dat ontslaat hem niet van de blijkbaar diep door hem ervaren plicht om naar die ene versie te blijven zoeken - een plicht die voortvloeit uit zijn ervaring van de werkelijkheid, het hem overweldigende effect van al het zichtbare, dat uiteindelijk een affect van het lichamelijke is. Zijn bepaald ambitieuze streven is om daarvoor een volstrekt eigen stem te vinden, en in het begin van zijn carrière moet hij het gevoel hebben gehad dat de klassiek-romantische versie (taal- en beeldgebruik) van de wereld dichterbij zijn ervaringswerkelijkheid stond dan de op dat moment in het literaire klimaat voorhanden en geaccepteerde versies. Hij plaatste zich zo buiten wat op dat moment voor ‘poëzie’ doorging, en noemde dat: poëzie.

Daarmee zou Groot echter nog steeds keurig passen binnen de bekende schema’s. Het verlangen naar een volstrekt eigen stem heeft zijn wortels in de Romantiek en laat zich gemakkelijk begrijpen als dan toch weer een verzet tegen de stemmen die voorhanden zijn, dat wil zeggen: tegen de bestaande opvattingen over poëzie, ook al is Groots poëzie zelf zo polemisch niet. Maar ook wanneer men van generatiewisseling en normverandering als criteria afziet, dan nog doet Groots streven om het onzegbare te verwoorden, om woord te geven aan die ‘onbereikbaar ultraverre zielsmachine’, hem belanden bij bekende opvattingen, bij wat ik hiervoor ‘hermetische’, ‘autonomistische’, ‘witte’, enzovoorts poëzie heb genoemd, ook al is het er dan een wat uitzonderlijke variant van en lijkt het er in eerste instantie zelfs weinig mee te maken te hebben.

Dat uitzonderlijke schuilt dan vooral in de wijze waarop Groot omgaat met de binnen de autonomistische poëzie allesoverheersende overtuiging dat ‘de’ werkelijkheid niet bestaat. De autonomistische poëzie laat zich nog het beste omschrijven als een poging om het kantiaanse Ding an sich - niet te benoemen (het is immers onbenoembaar), maar dan toch te evoceren. Woorden ‘besmetten’ de (‘echte’, ‘absolute’, ‘zuivere’) werkelijkheid. Vandaar dat deze poëzie zo vaak haar pijlen richt op de taal zelf, er op uit is om de relatie tussen woorden en dingen te verbreken, ‘de verwijzende functie van woorden ongedaan te maken’, zoals de standaardformulering luidt. Het is de onmogelijke poging om met taal de taal teniet te doen, met poëzie buiten de poëzie te geraken, ‘het zwijgen te toonzetten’, zoals Kouwenaar het ooit omschreef, een dichter die één van zijn gedichten al eens eindigde met de regel: ‘dit is niet geschreven’.

Dat ook Groot ‘de’ werkelijkheid als het principieel onbekende en ontbrekende ziet, bleek hiervoor al uit het Revisor-citaat. Maar in dat citaat is hetgeen tussen haakjes staat cruciaal: we wenden ons tot de wereld middels al of niet juiste en zelfs tegenstrijdige versies ervan, schreef hij, maar het gaat erom dat die versies werelden maken. Groot zegt hier niet, als de autonomisten, dat elke versie van de werkelijkheid vals is om er vervolgens in een gedicht mee af te rekenen (met de beruchte ‘witte bladzijde’ als ultieme versie). Het is pas in die versies van de wereld dat hij kan naderen tot zijn ervaringswerkelijkheid. Meer precies: de ervaring komt pas dóór die versies tot stand. Groot ervaart zichzelf met andere woorden nooit als afgescheiden van de bestaande versies van de wereld, zoals de klassieke autonomist die op basis daarvan zijn destructiepoëtica ontwikkelt waarin elke versie van de wereld vernietigd dient te worden. Je zou zelfs kunnen zeggen: Groot beseft dat zijn verlangen bestaat bij de gratie van de bestaande versies van de wereld.

Het is zo beschouwd niet zo verwonderlijk dat hij uitkwam bij de klassiek-romantische school, bij Blake, Novalis, Hölderlin, bij Gorter en Roland Holst. In die poëzie was de relatie tussen de woorden en de dingen nog niet doorgesneden, verwees het gedicht nog niet enkel en alleen naar zichzelf, was geen ‘taalding’. De dichter was er boodschapper, zijn gedicht was de weergave van een - zo heette het dan onmiddellijk - ‘hogere’ werkelijkheid, een werkelijkheid die hij ‘schouwde’. Het was die poëzie die Groot de bedoelde werkelijkheid openbaarde, niet omdat hij ‘het hoge’, ‘het goddelijke’, ‘bovenmenselijke’ en al die andere bij romantici in zwang zijnde termen en begrippen als daadwerkelijk bestaande realiteiten zag, of nog zou zien - zoals een gelovige mogelijk denkt dat God écht bestaat -, maar omdat ze voor hem meteen, of dan toch later, dat waren wat ze trouwens ook voor de meeste romantici zelf al waren: metaforen, symbolen voor wat niet gezegd kon worden. De vernietiging van al het bestaande was als metafoor minder geschikt, of domweg minder uitnodigend, dan bijvoorbeeld de allesoverstralende verschijning van een uit het schuim der zee geboren godin. Haar zou men met al zijn zintuigen lief willen hebben, maar een gedicht dat de wereld voortdurend tot niets reduceert (ook al is dat dan met de intentie om juist zo de ruimte van het volledig leven te evoceren) wekt nauwelijks verlangen. De logica van de taal blijft hier gewoon zijn werk doen: wie niets (‘het Niets’) verlangt, verlangt niets, noch is er in het niets ook maar iets dat verlangen zou kunnen wekken. Wie naar godinnen verlangt, verlangt wel degelijk iets, ook al is het dan onmogelijk, niet te verwoorden. Zelfs áls metafoor, of liever: júist als metafoor wekt zij het verlangen naar haar eigen daadwerkelijke bestaan; zij is als symbool van het verlangen de verwekster van het verlangen, niet de vervulling ervan. En voor dat verlangen begint men op dat moment weer koortsachtig naar woorden te zoeken.

Van meet af aan moet het de poëzie zijn geweest die Groot leerde kijken. Hij was een jongen die gedichten las. Zijn ervaring van de werkelijkheid - duinen, zee, velden, sloten, kortom: landschappen en luchten - omvatte van meet af aan ook teksten, gedichten waarin de beschrijving van alles wat er in de wereld te zien, te ruiken, te voelen en te horen was in een bezield verband was gebracht, was verwoord als iets ‘hogers’, iets ‘zuivers’ en ‘waars’, als iets 'poëtisch' kortom. ‘Niet iedereen wilde volkomen zuiver zijn’, schreef hij in een gedicht uit de bundel Natuurlijke liefde (1998), een bundel die zich laat lezen als een eigenzinnige autobiografie. Niet iedereen wilde zuiver zijn, maar: ‘jij wilde / het, vlak voor de avond, omdat je vond dat het nu / eindelijk of voor het eerst, het verschil was, vrijwel / binnen het verlangde moment, moeilijk vast te stellen, tot // je mogelijkheden behoorde; je had moeten luisteren: tot / je mogelijkheden was gaan zingen (het te mogen horen): / “je wilt nu volkomen zuiver zijn.” Niet jij: het was de zin / die in je opwelde (...).’ Daarmee heeft zuiverheid postgevat, als versie van de wereld, en het is een versie die een wereld maakt. En hoewel de dichter, terugkijkend en het al terugkijkend opnieuw belevend, hier de zuiverheid ontmaskert, raakt hij haar daarmee nog niet kwijt. Zo zal iemand die religieus werd opgevoed God vermoedelijk nooit helemaal kwijtraken, al heeft hij hem duizendmaal als fictie ontmaskerd. Zo iemand staat tegenover de grote levensvragen die de religie zo keurig oplost wellicht op dezelfde wijze als Groot tegenover zijn door de poëzie opgeladen ervaringen - voor zover hij er nog over nadenkt, tenminste - en worstelt met wat hem ontvallen is, zoekt namen voor de opengevallen plek. (En, terzijde, zijn de autonomisten met hun destructiepoëtica uiteindelijk niet ook een heruitgave van de zestiende eeuwse beeldenstormers? Zou dat de reden zijn waarom de autonomistische poëzie in het protestantse Nederland een groter succes kende, en bovendien een zo veel ‘strengere’ vorm had dan in het overwegend katholieke Vlaanderen, waar de autonomisten, een enkele uitzondering daargelaten, toch altijd meer op mystici leken?)

Bij Groot heeft de ontmaskering van het zuivere (als ‘maar’ een versie en dus zelf niet geheel zuiver op de graat) hem niet van de zuiverheid verlost. Dat hij dat zuivere heeft leren zien als dat wat altijd ontbreekt, als ‘doelwit’ van de poëzie (daar hebben we die lege bladzijde weer), zelfs als het Niets - het laat onverlet dat hij de bedoelde ervaring nog steeds als zuiverheid, als Poëzie met een grote P zou willen benoemen, ook al kan het niet en is het niet zo. In ieder geval stelt hij zich in zijn poëzie teweer tegen het Niets dat zijn eigen denken van hem maakt: de gedachte dat het werkelijke (ware, schone, zuivere, absolute, enzovoorts) dat hij zoekt niet bestaat, dat althans de volstrekt eigen stem waarmee hij zijn werkelijkheidservaring en ervaringswerkelijkheid zou willen en moeten uitdrukken altijd moet ontbreken aan wat hij schrijft, brengt hem allerminst tot zwijgen. Hij gaat het te lijf. ‘(I)n de zuiverste / ruimte van je binnenste, in de schijn die de waarheid omzeilt / als de rede een schip, vallen je ogen samen met het zien / en hoeft er niets meer: je bent vrij en je denkt na hoe je // bestaat: dat je je niets voorstelt, zonder dat het iets / voorstelt, dat je je voorstelt dat het niet niets is, maar dat het niets / voorstelt, niet eens het niets, net als jij je niet voorstelt als: iets, omdat / dat iets zou voorstellen, of je je iets, net als je niets, niet eens kunt // voorstellen, laat staan dat het iets voorstelt, behalve, wat je je kunt / voorstellen: niets, waarmee je je toch alvast voorstelt aan het niets (...)’, zo heet het in het wat tobberige, en wat mij betreft minder geslaagde gedicht ‘hoe je binnenste bestaat’. Maar het is een goede illustratie van het cirkelende, tollende, heen en weer gaande, uit omkeringen en omkeringen van omkeringen bestaande karakter van Groots poëzie. Van het redderende, haast panische ervan ook. En niet in de laatste plaats: van de halsstarrige, en soms ook irritante wijze waarop er telkens een ‘en tóch...’ wordt uitgesproken. En tóch ben ik iets.

Aldus ook de poëzie, zo schrijft hij in het titelgedicht van Zij Is Er: ‘Aldus de poëzie: in haar boek is ze niet, ze speelt // buiten, buiten zichzelf, waar het laatste blauw snelt naar haar / ogen, die zich opslaan van het papier, vanwege haar tijd die / haar inhoudt, zij niet uithoudt: om te doen wat ze zegt’. Dat er daarover steeds twijfel bestaat, spreekt wel voor zich. Het is de motor achter dit werk. Ieder gedicht stelt de vraag of het ook werkelijk doet wat de poëzie (wat het gedicht zelf) zegt: buiten zichzelf raken als de volstrekt eigen stem die aan het geschrevene ontbreekt en die als het ontbrekende de eigen werkelijkheidservaring evoceert die het tot Poëzie maakt, om het in één zin samen te vatten. Iets korter: het is de continue poging om aanwezig te zijn in wat uit beeld raakt. En omgekeerd. Natuurlijk: én omgekeerd: afwezig zijn in wat aanwezig is. Maar het eerste lijkt dringender.

Zo vind je in de bundel een tweetal titelloze gedichten die heel goed ‘Conversaties met Gorter’ hadden kunnen heten, waarin de dichter aan Gorter een paar dringende vragen stelt. ‘Herman,’ zo begint de dichter, ‘hoe was het om, daar je de werkelijkheid wilde / veranderen, door je werk, haar te zien worden zoals ze / nooit door iemand bedoeld was, waardoor ook je werk / veranderde, in de ogen van wie gewoon niet konden zien // wat je werkelijk zag?’ En Gorter antwoordt: ‘Luister: mijn ogen zagen niets / dan de werkelijkheid, mijn handen zagen niets dan mijn / ogen, mijn handen hebben mij gemaakt tot mijn lichaam / dat de werkelijkheid opnam en indrong als een zee zich, bij // de bergen, versprak in mijn oren.’ ‘Maar,’ zo oppert de dichter vervolgens weer, ‘helblauw als / dat sprong in onze taal, op zeker moment, leek net, was het / of het, terzijde, verloren loefde.’ ‘Nee, het bleef nooit weg // te denken toen het bestond dat ik leefde,’ zo luidt het antwoord. Waarna het eerste van de twee gedichten eindigt met een enigszins mismoedig klinkende constatering van de dichter: ‘Wat ik schreef / vervlocht zich met het onmogelijke gegeven: dat iemand / Gorter deed, dat hij niemand was, dat ik school ging’. Het is een constatering die zich in het tweede gedicht nog doorzet en leidt tot de vaststelling dat de dichter zo haast in dubbel opzicht in zijn eigen werk afwezig was: niet alleen deed zijn eigen schrijverij hem op Gorter lijken, bovendien leek het geschrevene volstrekt ontoereikend te zijn ten opzichte van de werkelijkheid die hij op het oog had. Maar Gorter antwoordt:

‘(...) wat ertoe deed verscheen dankzij deze
verdwijning: waar ik uit wou bestaan ontstond omdat ik aanbrak
te midden van de dingen die alleen zo, in hun onmacht, door alle

kracht waarmee ik ze in mij wilde hebben, konden gedacht, want
ze waren er werkelijk, buiten mij om: ik zag wat ik met mijn
eigen ogen had leren zien: dat spat het licht van mijn gedicht’

Het blijkt uiteindelijk een kwestie van overtuiging te zijn, van geloof. Aan de lezer om er over te oordelen: spat het licht van het gedicht? Lees Gorter, en kijk of voor jezelf geldt wat in ieder geval voor de hem bewonderende Groot geldt: dat het licht van Gorters gedichten spat.

Het valt niet goed uit te maken of de in deze twee gedichten opgevoerde Gorter zekerder van zijn zaak was dan Groot zelf is. De slotstrofe van Gorters hier al eerder aangehaalde gedicht luidt immers: ‘O ja, ik hou van je / ik hou zoo vrees’lijk van je, / ik wou het helemaal zeggen - / Maar ik kan het toch niet zeggen.’ Groot lijkt in ieder geval meer dan Gorter ooit leek te doen van dat laatste uit te gaan en dringt zich af en toe dan ook zeer nadrukkelijk aan de lezer op met adviezen over wat die moet doen om dat wat hij bedoelt (maar niet kan zeggen) deelachtig te worden. ‘Nee, open het boek niet als een versie van de werkelijkheid,’ schrijft hij in ‘aan de lezer’, ‘maar de werkelijkheid als de versie van een boek dat zich / opent en de werkelijkheid sluit als een boek en dan pas / open je: het boek van een werkelijkheid die wankelt van de letters.’ Dit gedicht staat niet aan het begin van de bundel, zoals men zou verwachten, maar is het eerste van de tweede afdeling (die ‘De titel van de wereld’ heet). De eerste afdeling (‘Aan de poëzie’) bevat poëticale gedichten die steeds tot doel lijken te hebben om te bewijzen dat poëzie bestaat. Er zijn voorts nog afdelingen met titels als: ‘Voor het begin van de godsdienst’, ‘Na het einde van de godsdienst’, ‘Daar mag je alleen naar kijken’, ‘Rondrit naar het huis van de grootvader’ en ten slotte: ‘Feestdagen’. Ook de opbouw van de bundel krijgt daardoor iets instructiefs, want wie de bundel doorleest heeft de indruk dat Groot steeds op weg is naar de laatste afdeling, waar in een vijftal gedichten, die zich als een samenhangende reeks laten lezen, een zij-figuur in zee zwemt.

Die laatste reeks hoort voor mij onmiddellijk bij de top van de Nederlandse liefdeslyriek (Groot stelde overigens ooit een bloemlezing samen met liefdesgedichten uit de Nederlandse poëzie, De liefste (1981)). ‘Je bent dichtbij het andere,’ zo stond al in een eerder gedicht uit de bundel en de bundel zelf wordt daarmee als geheel zoiets als een toenadering tot die ene ander die in de laatste afdeling te water gaat. Dat je door alles wat er aan vooraf gaat geneigd bent die ene ander als de poëzie zelf te zien maar tegelijkertijd het onderscheid tussen poëzie en een daadwerkelijke vrouw niet meer kunt maken, illustreert precies waarover het in de rest van de bundel steeds maar gaat. Het maakt ook dat eerdere regels, die daar nog een poging van de dichter leken om vooral zichzelf te overtuigen, worden waargemaakt. ‘(Z)e is er, je snapt het, je niets ontziend’, lees je bijvoorbeeld in het vierde gedicht van de bundel dat ‘na het einde van de poëzie’ heet, en dat wil men wel aannemen, maar tegelijkertijd heeft het iets van een dringende bede, van de vurige wens dát het zo is, dat het absoluut het geval dient te zijn zelfs (de dichter staat of valt ermee). Aan het slot denk je: ja, ze is er, ik snap het, mijn niets ontziend.

De dichter zegt het me voor: zijn poëzie is niets ontziend, rigoureus en compromisloos in de wijze waarop zij het gezochte en bedoelde telkens weer buitenbeeld manoeuvreert, naar het Niets verwijst, en daarbij ook het bloedeigen ‘ik’ (van de dichter, van ons allen, van mij) niet ontziet. Daarin lijkt zij op het leven zelf, dat in de onvermijdelijke dood al ruim op voorhand een einde stelt aan zichzelf, aan onze aanwezigheid (het besef ervan kan, als je er aanleg voor hebt, je dag behoorlijk vergallen). Maar daardoor en daarin ook roept zij ons, de wereld, met kracht tevoorschijn, wekt het verlangen naar een aanwezigheid waarin het Niets in zijn tegendeel lijkt te verkeren. Alleen de poëzie kan ons buiten de poëzie brengen, daar waar ‘de’ werkelijkheid aanbreekt. Die bestaat niet, zegt de vroeg-éénentwintigste eeuwer. Die bestaat niet anders dan als het verlangen dat naar aanwezigheid dringt en zo zichtbaar maakt wat ontbreekt, zo antwoordt zijn dichtende tijdgenoot. In het licht van wat op dit moment poëzie wordt genoemd, in het licht van het cynisme van de één, de destructiedrang van de ander, het teruggetrokken huiselijke bestaan van nog een derde die zijn haard bezingt, is het alsnog verleidelijk om van Groot een polemisch dichter te maken, één die de zich van alle mythen bevrijd wanende hedendaagse mens met een godin om de oren slaat van wie we niet meer dachten dat ze nog bestond. Maar zij is er. Ze zwemt aan het eind van de bundel nog net de poëzie uit.



ALLE TAAL IS ALS GRAS
Jacob Groot, Natuurlijke liefde. Uitgeverij De Harmonie, Amsterdam 1998
in: DGA, 12-5-1999

Op het omslag van Jacob Groots bundel Natuurlijke liefde staat een ‘anatomische engel’ afgebeeld: een vrouw op de rug gezien, haar hoofd zijwaarts gedraaid, zodat we haar gezicht en profil zien. Ze kijkt wat dromerig, met een vage glimlach, naar iets buitenbeeld. Een vredige blik die op het eerste gezicht volkomen in tegenspraak is met wat de afbeelding laat zien. Want zeggen dat ze naakt is, zou onjuist zijn. Haar rug is ‘opengewerkt’: huid en spierweefsel zijn zijwaarts geklapt, als vleugels van vlees, en we zien haar ruggengraat, de ribben, een blauwige nier, nekspieren, donkerrode aders die onder haar opgestoken, bruine haar verdwijnen. Geen naaktheid, maar de naakte waarheid daaronder. En tegelijkertijd de grootste leugen. Want wie op zoek naar die waarheid het lichaam ‘openlegt’, het opsomt in al zijn onderdelen, vindt daarin niet wat hij zoekt, zo lijkt deze afbeelding te zeggen, en de vrouw op het omslag ontsnapt dan ook aan wat ze in haar opengelegde rug toont. Sterker nog: ze ontsnapt daaraan juist dóór het te tonen. Niet hier, in deze wirwar van spieren, bot en bloed, is ze aanwezig, maar in het verlangen van degene die haar ‘opende’ om door te dringen tot haar kern. Daarmee worden de gebruikelijke verhoudingen omgekeerd: in plaats van dat wij iets te zien krijgen, lijkt het veeleer die rug te zijn die ons ziet, die ons toont wie of wat wij zelf in de kern zijn, maar waar we meestal met onze rug naar toe staan: onstilbaar verlangen.

Natuurlijke_liefde

Het is een in Jacob Groots poëzie typerende omkering. ‘Je zag hoe dat licht naar je haakte in plaats van / andersom, en hoe je verlangen ernaar achterbleef / bij de manier waarop het zich meester van je maakte,’ zo lees je in het ene gedicht. Elders is sprake van ‘het landschap dat op je uitkeek’. In gedichten die vaak uit één lange, meanderende zin bestaan, wordt zo telkens kijken en zien omgedraaid. En niet alleen kijken en zien. Ook heden en verleden, gebeurtenis en herinnering verwisselen nogal eens van plaats.
De bundel kent in het totaal zeven afdelingen, met titels als ‘Toen ik jong was bestond ik in vormen van het leven dat komen zou’ (een citaat van J.C. Bloem), ‘Je verhief je tot een ranking’ (citaat van Gorter) of ‘Neem je kamer laat op de avond in ogenschouw als er bijna geen kleur meer is te onderscheiden, en doe dan het licht aan en schilder wat je in het schemerlicht gezien hebt’ (citaat van Wittgenstein). Alleen in de eerste en in de laatste afdeling is sprake van een ‘ik’ in de gedichten; in de overige afdeling gaat het steeds om een ‘jij’. De bundel suggereert ‘geheugenkunst’, zoals ook één gedicht werkelijk heet: de poging het verleden terug te halen, zeg ik nu maar even voor het gemak, om maar niet te zeggen dat het hier gaat om die beroemde zoektocht naar het verloren paradijs, het kinderparadijs. Om dat níet te zeggen, inderdaad, want bij dergelijke poëzie verwacht je nostalgie, en daar gaat het Groot niet om, ook al bestaan alle gedichten op één na uit veertien regels, gerangschikt op de wijze van het sonnet - een dichtvorm die bij uitstek geschikt lijkt om een dergelijk nostalgisch terugverlangen uit te drukken.
Maar hier wordt niet terugverlangd, althans niet ondubbelzinnig. Herinnering is heden, zo weet Groot, en in elk heden is men dezelfde die men altijd al was: ‘In je herinnering is de jongen geen ander’, en: ‘Steeds ben je jong’. Iets terugroepen in de herinnering, is van dat wat je je herinnert heden maken, nu. Het is wat bijvoorbeeld in het eerste gedicht gebeurt, waarin de dichter aan zijn tafel dezelfde is als degene die in een schriftje zijn eerste letter schrijft: de A waarmee het gedicht begint, de A van het woord ‘Als’. Heden en verleden lossen op in het schrijfmoment - een moment waarop alles wat gebeurde al gebeurd is en tegelijkertijd nog te gebeuren staat: ‘als al alles is dat nog afkomt nu ik de deur al / achter me dichtsla vlak voor ik buiten sta in de / jongste nacht van mijn leven die mijn begin besluit’.
De deur die achter de dichter dichtslaat, hem opsluit in zijn kamer, boven zijn schrijftafel, is de deur die dichtslaat achter het jongetje dat voor het eerst de wereld intrekt. ‘Komende terug naar wat opnieuw terugkeerde nu / het, diep in je overstelpte ogen, aanstaande / raakte als domein van de kamer, waarin de deur / dichtklapte en achter je rug verscheen’, zo heet het in een ander gedicht. Terugkomen naar wat terugkeert als het aanstaande. En daarin, lezen we weer elders, was het paradijs ‘niet verloren maar nog onvindbaar’.
Dat paradijs wordt dus wel gezocht, maar niet in het afgeronde en voorbije. Het school altijd, en schuilt ook nu nog, in het heden, in de velden, de melkbussen, de wolken, het gewas, in de tekenles, de muziekles, op het schoolplein, in de ontluikende seksualiteit, het ruisen van een oude radio, het ouderlijk huis - kortom in al die zaken die Groot uit het verleden opdiept en al schrijvend laat gebeuren in het nu van deze bundel. Het paradijs ligt verscholen in de ervaring zelf, de ervaring die niet ophoudt zolang men leeft. ‘De ervaring leert je en leert je ervaring te zijn’ - elke verdere poging daarin door te dringen, er de betekenis van vast te stellen, een essentie in te ontdekken, is als het openleggen van een verleidelijke vrouwenrug: men ziet niets meer. ‘Dat je geen afstand deed van de dag, eenmaal beleefd, / was je fout; dat je diezelfde dag vergat zoals ze was / weefde je door je beeld van je vergissing; de vergeelde / versie die je overhield legde je weg in een “gisteren”, / dat verschilde van de dag die je tegen het licht hield’.
Misschien klinkt dit alles nogal ingewikkeld, maar Natuurlijke liefde is een bundel waarin datgene waar het Groot om te doen is, alleen maar ervaren kan worden door je mee te laten slepen door zijn vaak merkwaardig gebouwde (aan de vroegere Ouwens herinnerende) zinnen, door de grammatica van het geheugen. ‘Alle taal is als gras’, zo heet het laatste gedicht, en de allusie op het bijbelse ‘ alle vlees is als gras’ zal duidelijk zijn. Zodat hier alle taal vlees wordt, het woord een ondeelbaar lichaam dat zowel te lijf wordt gegaan op zoek naar de essentie, als juist daarin toont dat het alles is dat is en nog komen zal.

00:08 Gepost door Marc Reugebrink in Algemeen | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

05-07-06

Groenewegen Hans (2)

THUIS IS VERDER DAN HET VERSTE VEN
Hans Groenewegen, Schuimen langs de vloedlijn. Kronieken en kritieken over poëzie. Uitgeverij Vantilt. Nijmegen 2002.
In: yang, jrg 38 (2002), nr. 4, p. 655-663

Er schuilt meer hopeloosheid in het schrijven over poëzie dan in het schrijven van poëzie. Zowel de dichter als de poëziebeschouwer kunnen rekenen op maar een heel klein publiek. ‘Poëzie begint daar waar er voorlopig niets te delen lijkt en ook niet bij voorbaat op een delen van het bekende gerekend wordt,’ schreef Kees Fens ooit in De tweede stem (1984), en formuleerde zo de opdracht die hij zichzelf met dit boek over poëzie had gesteld: ‘Bij die regel en het hele vers dat erop volgt, moet ik zelf mijn gedachten en gevoelens gaan scheppen. Precies in relatie tot de precieze woorden van de dichter. Ik kan er geen een missen.’ De tweede stem is een boek waarin Fens precies dat probeert te doen: het scheppen van gedachten en gevoelens aan de hand van gedichten die blijkbaar niet refereren aan de gedachten en gevoelens die in de gevestigde cultuur aanwezig zijn, die voor het oprapen liggen. Die kan men ook in poëzie terugvinden, overigens: in ‘clichématige teksten’, zoals Fens het omschrijft. ‘Bij die teksten is succes verzekerd, contact ook; de wetenschap van het succes is zelfs voorwaarde tot het ontstaan van de teksten. Er wordt op gewacht. Op een gedicht zit niemand te wachten en succes is bijna nooit direct verzekerd. Er moet een lezer zijn en niet een gepreconditioneerde echoput.’ Exit Toon Hermans, exit Nel Benschop, exit al die dichters wier werk altijd al, of in toenemende mate de geijkte reacties oproept, een feest der herkenning is of geworden is. Poëzie mikt op, ‘gaat over’ het onbekende of ze is geen poëzie, zo stelt Fens eigenlijk. En hij gaat zelfs zo ver om te stellen dat die paar dichters die met hun poëzie wel succes bij het publiek hebben, hoe relatief ook, dat te danken hebben ‘aan het verkeerd gebruik ervan. Sommige dichters lenen zich voor misbruik beter dan anderen. Bloem, Roland Holst, Slauerhoff, Kopland - ze lijken er ideaal voor,’ schrijft hij. Men kan daar nog Elsschot, De Coninck en misschien Van Nijlen of zelfs een enkel gedicht van Van Ostaijen aan toevoegen.
De gedachte dat poëzie met ‘de ander’ geen rekening houdt, staat ook binnen de poëzie zelf wel eens onder druk - het pleidooi voor ‘leesbaarheid’ en ‘begrijpelijkheid’ zoals dat een aantal jaren geleden door Ruben van Gogh werd gehouden, bijvoorbeeld. Maar in het algemeen kun je tamelijk veilig stellen dat het afwijkende beslissend is voor de vraag of iets wel of niet tot ‘de’ poëzie wordt gerekend. Je kunt dat zien aan de dichters die door het publiek op handen worden gedragen: ze beklagen zich niet zelden over het feit dat ze als dichters niet in tel zijn bij wat dan ‘de serieuze poëziekritiek’ heet. En zelfs een populaire dichter als Kopland, die daarover weinig te klagen heeft, probeert in essays en opstellen over eigen werk vooral duidelijk te maken dat poëzie een uiterst complexe zaak is, in ieder geval veel ingewikkelder dan de schare bewonderaars van zijn werk wel meent. Om volledig tot de poëzie gerekend te worden, preekt een dichter desnoods tegen zijn eigen parochie. Een ‘echte’ dichter bekreunt zich niet om zijn publiek. Hij steekt geen hand uit. Hij doet de deur dicht. Vandaar dat de constatering dat zijn werk ‘paarlen voor de zwijnen’ is, op welke bittere toon ook uitgesproken, hem eerder bevestigt in zijn dichterschap dan dat het hem werkelijk wanhopig maakt.
En toch... de meeste poëziebeschouwers zijn zelf dichter. Dat heeft hen al meermalen het verwijt opgeleverd tot een exclusief, zichzelf bewierokend clubje te behoren, een sectarisch genootschap dat elkaar in kranten en weekbladen de bal toespeelt. Dat verwijt komt meestal van literatuurcritici die zelf uitsluitend proza bespreken, openlijk toegeven van poëzie geen snars te begrijpen, maar desalniettemin vinden dat er eens iemand ‘van buiten’ zich met verskunst bezig zou moeten houden. Zoiets kan men naast zich neerleggen. Al legt het wel iets bloot: het feit dat ook het schrijven óver poëzie pas werkelijk interessant wordt wanneer men zich richt tot enigszins ingevoerde lezers. Men kan immers niet elk stuk over poëzie beginnen vanuit de vage kennis die een meer algemeen, nooit scherp omschreven krantenlezend publiek over poëzie zou hebben (meestal gaat het hier om de inschatting van een krantenredacteur van ‘zijn’ publiek, en krijgt men de indruk dat Publikumsbeschimpfung op krantenredacties aan de orde van de dag is): een gedicht rijmt; een gedicht heeft een metrum; het bestaat uit strofen, of liever: ‘coupletten’ en het gaat over ‘diepe’ en ‘hoge’ gevoelens als dood en liefde enzo. Hoewel het vrije vers inmiddels al heel lang bestaat, voelt men zich als poëziebeschouwer soms bijna gedwongen om in elk stuk opnieuw uit te leggen wat dat is. Ik chargeer. Maar zelfs als men niet iedere keer daar, bij ‘nul’ begint, heeft men in kranten en weekbladen slechts een beperkte ruimte tot zijn beschikking, zo weinig dat men naar zijn eigen gevoel niet verder komt dan een signalement. En dat signalement veronderstelt al veel (te veel?) kennis. Bovendien eist de aard van het stuk (een recensie) dat men een afsluitende lezing presenteert, een oordeel. Iedere poëzielezer weet dat poëzie openlegt, een definitief oordeel juist opschort, en dat een eventueel aanvankelijk oordeel gebaseerd was op instinctieve voor- en afkeuren die bij herlezing van het werk in kwestie op de achtergrond kunnen raken (al hoeft dat niet per se).
Vandaar de wanhoop van de poëziebeschouwer. In zijn beschouwing zet hij de stap van poëzie naar ‘wereld’, probeert hij een brug te slaan tussen het ‘onbekende’ in en van de poëzie naar dat wat bekend is. Hij is intermediair, niet zelden postillon d’amour, maar als hij zijn liefde voor poëzie werkelijk wil overbrengen, spreekt hij voor dovemansoren of op zijn best voor ingewijden. Waarmee hij het bijna omgekeerde doet van wat hij wil: poëzie een plek geven ‘onder de mensen’, het belang van poëzie benadrukken in een wereld die er geen, of toch maar heel erg weinig plaats voor inruimt. Sterker nog: de misschien interessantste bijdragen over poëzie zijn niet zelden een zelfgesprek van de beschouwer, een jacht op de eigen (lees)ervaring, een (zo blijkt vaak) tevergeefse poging te ‘be-grijpen’, het vreemde, onbekende, maar toch direct, aan den lijve ervaren ‘gevoel’ bij het lezen van poëzie onder te brengen bij de termen en begrippen die ieder mens in een gegeven tijd ter beschikking staan om zichzelf en daarmee de wereld in kaart te brengen. Poëzie heeft met hem dat gedaan wat ze buiten de eigenlijke gedichten om wel eens in manifesten zei te willen bereiken: ze heeft de beschouwer ‘ontregeld’, hem vreemd gemaakt voor zichzelf. Zijn beschouwing is een poging de door de poëzie veroorzaakte ervaringen weer ‘thuis te brengen’ - een bezigheid die in eerste instantie niet op enige ‘ander’ gericht is, maar vooral op hemzelf.
De gedachte vooral bezig te zijn met het achtervolgen van jezelf, maakt altijd een beetje ongemakkelijk. Dat ‘zelf’ is immers niet los te zien van de cultuur waarbinnen het opduikt, een cultuur die het (door opvoeding, onderwijs enzovoorts) mede heeft gevormd zelfs. De gedachte dat het zelfgesprek van de beschouwer een grotere betekenis heeft dan die van een louter persoonlijke aantekening, dat een dergelijk gesprek toch ook op zijn minst een bijdrage levert aan de meer algemene betekenis van de poëzie die het op gang bracht, speelt dan ook altijd op de achtergrond. Schrijven over poëzie is altijd een vorm van objectiveren, van het inschrijven van leeservaringen in één van de voorhanden poëtische vertogen. Daarbij gaat voor menig beschouwer eigenlijk al veel verloren, getuige de verzuchtingen van zelfs de droogste, keurig binnen de paadjes van een zeker paradigma wandelende literatuurwetenschappers die na een uitvoerige analyse vaststellen dat het gedicht-zelf toch ‘beter’ blijft.
Geen wonder dat iemand die zich zo inspant om de ‘vreemdheid’ van een gedicht terug te vertalen naar wat ‘bekend’ is op een gegeven moment wat narrig wordt als hij zijn inspanningen beloond ziet met alweer het misprijzen van hen die alles sowieso ‘te moeilijk’ vinden. Als we de gewoonte hadden om poëzie te lezen, dan zou de duisterheid van een dichter er niet toe doen; nu we die gewoonte niet hebben, kan zelfs zijn grootste helderheid ons niet helpen, zo zou hij dan Randall Jarrell na kunnen praten [Zie: Randall Jarrell, ‘The Obscurity of the Poet’; in: Poetry & the Age. London 1973 (19551), p. 16].Of hij bijt op een andere manier van zich af.



‘De verzen van Nederlandse dichters hebben hun klank verloren. Ze resoneren niet langer in een grote groep mensen die er eer in stellen (sic) de cultuur te dragen. Gewoon in het Nederlands geschreven gedichten zijn nu even vanzelfsprekend onleesbaar als ooit de in het Latijn geschreven gedichten van de clerus onleesbaar waren voor onopgeleiden. Tegenwoordig is het volk niet uitgesloten van de cultuur zoals destijds (...). Opgesloten in een zelfverkozen cultureel analfabetisme, sluit het volk de cultuur uit. Duister wordt die poëzie genoemd, die zich niet als kirrende oma of brommende opa buigt over de kinderwagen met zelfvoldane ignorantie. Bevrijdde de literatuur zich destijds van de kerk, nu wordt zij zelf, o ironie, tot religieus instituut geproclameerd. Ze moet zin geven en amusement bieden. Als ze weigert op podia pootjes te geven, treft haar de veroordeling een in zichzelf besloten sekte te zijn, die zich van leven en lezers afwendt.’
Het is één van de weinige passages in Schuimen langs de vloedlijn. Kritieken en kronieken over poëzie waarin de criticus en (jawel) dichter Hans Groenewegen zich even laat gaan en onomwonden aangeeft voor wie zijn 317 pagina’s tellend boek in ieder geval niet bedoeld is. Een didacticus die een volstrekt onwetende lezer de nobele beginselen van de dichtkunst bijbrengt, hoeft men hier niet te verwachten. Evenmin lijkt deze auteur van zins om zendingswerk te verrichten onder diegenen voor wie poëzie hoogstens naast kookkunst en binnenhuisdecoratie op de life style-pagina’s van een krant of glossy magazine thuishoort. Dat spreekt allemaal nog min of meer vanzelf. Deze passage is ook niet zozeer tegen ‘het volk’ gericht - dat houdt zich überhaupt niet met poëzie bezig en deed dat ook vroeger, in de zeg maar ‘cultureel betere tijden’ niet. Hoewel Groenewegen zich hier beklaagt over het ontbreken van mensen die er eer in stellen de cultuur te dragen, lijkt het er meer op dat hij zich keert tegen een nog steeds aanzienlijke groep mensen die de huidige cultuur vertegenwoordigt. Het is evident dat zijn irritatie vooral voortkomt uit een ‘hoge’ poëzie- en cultuuropvatting, een opvatting die door de huidige culturele elite niet meer wordt onderschreven en zelfs als verwerpelijk geldt. Het is een opvatting waarmee men binnen het huidige, door vooral de bijlagen-cultuur bepaalde literaire klimaat nog maar moeilijk aan het woord komt.
De criticus die Groenewegen zelf is, zijn positie binnen het literaire veld, spreekt wat dat aangaat boekdelen: poëzie-chroniqueur van Dietsche Warande & Belfort, criticus van Hervormd Nederland, en verder losse medewerker van bladen als Poëziekrant, Ons Erfdeel, Bzzlletin en ook yang. Daarnaast redigeerde hij een aantal essaybundels over afzonderlijke dichters (Faverey, Lucebert, Ouwens) in de prachtige reeks over poëzie die de Historische Uitgeverij nu al jaren onverdroten blijft uitgeven. Het is dus niet zo dat Groenewegen niet ‘aan het woord komt’, maar bezien vanuit wat over het algemeen als het centrum van de Nederlandstalige literatuur wordt beschouwd, spreekt hij in de marge. Vanuit datzelfde centrum geredeneerd, besteedt hij immers op de ‘verkeerde’ manier aan vaak ook nog eens de ‘verkeerde’, want over het algemeen als ‘te moeilijk’ beschouwde dichters aandacht (Gerlach, Van Dixhoorn, Kouwenaar, Van Bastelaere, Van de Waarsenburg, Smit, Hertmans, Van Lier, Starink, Kregting, Wijnberg, De Kom, Tentije, Michel, Lucebert, Reints en Faverey).
Ik schreef zo-even dat bovenstaande passage één van de weinige momenten is waarop Groenewegen zich even laat gaan. Het valt vrij eenvoudig vast te stellen dat hij zich in de keuze voor en de behandeling van poëzie inschrijft in een poëticale traditie. Alweer vanuit dat centrum geredeneerd, schaart hij zich aan de zijde van de ‘hermetici’, de ‘avant-gardisten’ of ‘autonomisten’ - termen die ik maar tussen aanhalingstekens zet omdat ze binnen het zichzelf trots als literair-ideologisch neutraal afficherende centrum (‘anything goes’) niet of nauwelijks gedefinieerd worden en inderdaad alleen ingezet lijken te worden zodra het in poëzie om iets anders gaat dan kirrende oma’s en brommende opa’s. Van die slordige, soms volkomen verkeerd of zelfs in het geheel niet gedefinieerde termen gaat een vernietigende werking uit. Dat verklaart misschien waarom Groenewegen al eerder (in zijn voorwoord; bovenstaand citaat komt uit de inleiding) heeft aangegeven dat het hem er in zijn essays om gaat ‘buiten de dwangmatige, reducerende ordening van deze tijd’ te komen, want daar ‘ademt, onaanraakbaar, het ware, het schone en het neutrale.’ Het spreekt wel vanzelf dat dit ‘neutrale’ (dat hier door de opsomming waar-schoon-... onmiddellijk de bijklank van ‘het goede’ krijgt) iets anders is dan de neutraliteit die het literaire centrum proclameert. Het is nog maar eens een zich afkeren van hen die de huidige cultuur dragen — een, overigens terechte, weigering om de banvloek van de ‘hermetische’, de ‘autonomistische’ of ‘avant-gardistische’ literatuurbeschouwer te accepteren.

Men komt ten aanzien van dit boek al vrij snel tot de slotsom dat het ‘neutrale’ hier duidt op de ruimte die Groenewegen claimt om onbekommerd voor zichzelf te kunnen spreken - hoe paradoxaal dat aanvankelijk ook lijkt in het licht van nog een ander, eveneens in het voorwoord geformuleerd verlangen: ‘dat de stenen die ik uit de schuimrand van de Nederlandse poëzie raapte, hun vleugels uitslaan en terugkeren naar de lezers van deze essays, om te nestelen in de nestkast van hun hart.’ Die lezers zijn weliswaar anderen dan hijzelf, maar het zijn gelijkgestemden, lezers die uitgaan van dezelfde vooronderstellingen als hij. Dat sluit tegenspraak niet uit; integendeel: Groenewegen hoopt zelfs dat die er komt. Maar als ze komt dan toch wel uit díe hoek en niet uit de hoek van de huidige cultuurdragers, die met een boek als dit waarschijnlijk inderdaad snel klaar zullen zijn, al was het maar omdat Schuimen langs de vloedlijn zelf dat rapalje nadrukkelijk de rug toekeert.
Het blijft natuurlijk allemaal erg ambivalent. Uiteindelijk keert Groenewegen de cultuur zoals ze (geworden) is de rug omdat hij de stellige overtuiging heeft dat de cultuur zoals ze zou moeten zijn (of ze ooit werkelijk zo wás, blijft voor mij de vraag) in het centrum van de belangstelling zou moeten staan. Het gevecht dat dit op zou leveren, gaat hij echter voortdurend uit de weg. Of liever: het blijft op de achtergrond. De ruimte die Groenewegen claimt — je kunt ook zeggen: de gemeenschap die hij voor zichzelf kiest en waardoor hij beoordeeld wil worden — wordt één keer afgegrensd en verder niet werkelijk meer kritisch op zijn vooronderstellingen onderzocht.
Dat heeft voor een stuk te maken met de overtuiging dat een in dit opzicht al te strijdvaardige benadering van poëzie, de poëzie zelf te zeer zou versmallen. Dat blijkt bijvoorbeeld uit zijn reactie op de ‘politieke’ dogma’s van Van Bastelaere, diens overtuiging dat poëzie buiten de gangbare ordeningen van ons culturele systeem valt en dat daarin de kritische functie van poëzie besloten ligt. ‘In de bestaande instituties en vertogen schrijft de hedendaagse poëzie (waartoe 95 procent van de hedendaagse dichters blijkens hun neobiedermeierverzen niet behoort) zich met al haar wereldsheid en haar kennis van codes in en ontwricht ze,’ zo schreef Van Bastelaere in een essay met de titel ‘Crisis, trash & residu’ [Oorspronkelijk in: De Vlaamse Gids, 82 (maart/april 1998) I. Opgenomen in: Dirk van Bastelaere, Wwwhhooosshhh. Over poëzie en haar wereldse inbedding. Nijmegen 2001, p. 81-84]. ‘Zo door de dichter bij de hand genomen,’ schrijft Groenewegen, ‘vraag ik mij wel eens af waarom hij zijn prachtige poëzie niet vrijgeeft voor meer misinterpretatie.’ En, nog even stilstaand bij de ‘95 procent neobiedermeierverzen’: ‘Inderdaad, weinig werk komt voort uit het diepst gevoeld verlangen aan de hoogste eisen van de poëzie te voldoen. Het werk dat daar wel naar streeft, wordt meestal buitengesloten tot het door canonisering kan worden ingekapseld. Maar waarom op uitsluiting reageren met een tegenuitsluiting?’
Niets verplicht een literatuurbeschouwer natuurlijk om de decreten die een dichter buiten zijn poëzie om uitvaardigt keurig te volgen en zijn werk vervolgens uitsluitend in die context te lezen. Bij een zo tegen ‘biedermeier’ fulminerende dichter als Van Bastelaere word ik persoonlijk heel nieuwsgierig naar de resten ‘biedermeier’ die de dichter zelf met zich ronddraagt, in zijn poëzie uiteraard — dit alles volgens het goed-burgerlijk spreekwoord: waar het hart vol van is, loopt de mond over. Groenewegen merkt ten aanzien van Van Bastelaere wel op dat hij met Hartswedervaren is teruggekeerd naar de lyriek zoals die ook in zijn debuut Vijf jaar te vinden was, maar dat het een lyriek contrecoeur is. Dat lijkt me juist. Maar de weg die het opent naar een andere dan de door de dichter zelf voorgeschreven lezing, naar ‘misinterpretatie’, slaat Groenewegen niet werkelijk in.
Groenewegen gebruikt Van Bastelaere zo onder andere om zijn reserve’s ten aanzien van de politieke consequenties van zijn eigen vooronderstellingen als poëziebeschouwer nog eens tot uitdrukking te brengen. Hij is ‘neutraler’, zo lijkt hij hier opnieuw te willen zeggen, en dat betekent ook ‘ruimhartiger’ — ook al heeft hij dan de verskunst van/over kirrende oma’s en brommende opa’s zelf eerder nadrukkelijk uitgesloten. Wat hem boeit is wel degelijk dat poëzie buiten de gangbare ordeningen van ons cultureel systeem valt; vandaar dat Van Bastelaere zeker in zijn rijtje thuishoort. Groenewegen is echter niet zozeer geïnteresseerd in de politieke consequenties daarvan (hij wekt de indruk alle hoop op een dergelijke functie van poëzie te hebben opgegeven), maar vooral in wat dat gegeven met hem persoonlijk doet. Twee zinnen van Van Bastelaere heeft hij als motto op de bovenrand van zijn beeldscherm geplakt, schrijft hij: ‘Elke interpretatie is noodzakelijk een misinterpretatie. Het lezende hoofd buigt zich over een taal die heen en weer golft tussen de belofte van referentie en de retorische subversie van die belofte.’ Het is die golfslag waarin Groenewegen zich voortdurend bevindt, tussen heimwee en ‘Fernweh’. Dit is geen zeevaarder, maar een landrot die zich toch niet los kan maken van de kustlijn, iemand die zich in de gangbare ordeningen duidelijk niet op zijn plaats voelt, maar die zich zonder een zekere ordening volstrekt verloren voelt. Niet voor niets haalt hij aan het slot van zijn voorwoord het sprookje van het magere snijdertje en de boosaardige reus aan. Die twee, beiden aan het strand, gaan een wedstrijd aan wie een steen het verst kan gooien. Die van de reus ‘zeilde over enkele zeeën, een oceaan en een respectabel aantal meren voor hij midden in een ven petste.’ De steen van het snijdertje slaat zijn vleugels uit en vliegt rechtstreeks naar de duiventil thuis. ‘Omdat thuis altijd nog verder is dan het verste ven, gaf de boosaardige reus zich gewonnen,’ schrijft Groenewegen.
Het is vooral die persoonlijke bekommernis die maakt dat Groenewegen de politieke consequenties van zijn poëtica niet in het spel wenst te brengen. Hij heeft de illusie van zijn ‘neutraliteit’ nodig om thuis te raken in een zelf dat niet door ook maar iets in ‘de’ wereld is bepaald. De poëzie verlost hem van de termen en begrippen die hem (en ieder ander) ter beschikking staan om zichzelf een plaats in de wereld te geven, verlost hem van een ‘vals bewustzijn’, zo zou je kunnen zeggen. Maar eenmaal daar aangeland — bij wat zo vaak en zo hulpeloos 'het onpresenteerbare' of 'het niets' wordt genoemd, dat 'waarover men niet spreken kan' zelfs — zoekt hij weer naar ordening en beperking, liefst ándere dan die welke voorhanden zijn, in de hoop een ander te mogen en te kunnen zijn dan degene die ‘de’ wereld hem voorschrijft te zijn.

Het is niet zo heel moeilijk om vast te stellen dat dit alles Groenewegen natuurlijk niet lukt. Hij geeft het zelf ook al aan: thuis is altijd nog verder dan het verste ven. Zijn behoefte aan ordening alleen al bewijst hoezeer hij steeds volledig behoort tot het cultureel systeem waaraan hij wil ontsnappen, en in het verlengde daarvan: hoe illusoir zijn ‘neutraliteit’ in feite is. Het boek als geheel laat zelfs een grotere bekommernis met ordening dan met onthechting zien. Het is volkomen spiegelbeeldig opgebouwd, zodat het eerste essay (over Gerlach) correspondeert met het laatste (over Faverey), het tweede (over Van Dixhoorn) met het voorlaatste (over Reints), enzovoorts. In het centrum van de in het totaal zeventien essays vindt men dan als negende een stuk over het werk van Gertrude Starink, een oeuvre dat zelf spiegelbeeldig is, waardoor, zo hoopt althans Groenewegen, zijn essay over haar werk ‘de verweerde spiegel [kan] zijn, waarin de essays over het werk van de andere beoefenaars van de anachronistische kunst der poëzie elkaar vermeerderen.’
Nu moet men dat ‘spiegelen’ hier natuurlijk wel met een korreltje zout nemen. Het is de auteur zelf die in zijn stukken achteraf deze ordening als mogelijke compositie voor zijn essaybundel ontdekte. De essays over Gerlach en Faverey spiegelen elkaar alleen omdat beiden ‘in de dood’ reiken en daar ‘met geheel eigen levende poëzie uit terug’ komen, zo schrijft hij. Dat geldt natuurlijk evengoed voor iemand als Tentije, wiens werk hier gespiegeld is met dat van Hans van de Waarsenburg op grond van het loutere feit dat bij beide dichters ‘het politieke engagement van hun verzen (...) in utopische melancholie’ transformeerde, iets wat je dan mijns inziens ook in het werk van Gerrit Kouwenaar zou kunnen opsporen (hier gespiegeld met Lucebert). Waar het om gaat is Groenewegens klaarblijkelijke behoefte zijn essaybundel als een dergelijk spiegelpaleis voor te stellen. Daarmee wordt het nóg maar eens een boek dat zich naar binnen richt, dat vooral zichzelf is toegewend, en zich zo afsluit voor ‘de’ wereld daarbuiten, voor de eisen die die wereld stelt.
Nog op een andere manier overheerst de behoefte aan ordening het verlangen naar ontregeling in dit boek. Groenewegen is een minutieus lezer die bijna elk spoor volgt dat in gedichten is uitgezet. Aan de rand van elk essay ligt een torenhoge stapel naslagwerken — over kabbala en joodse mystiek, over Egyptische mythologie —, liggen proefschriften die over het werk van de besproken dichters zijn geschreven, ligt zelfs een geschiedenis van de slavernij als het werk van een bepaalde dichter daar om vraagt. ‘Ik schrijf met grote aandacht voor het detail, in de verwachting dat daarin het hele werk en iets van zijn omgeving oplicht,’ schrijft hij in het voorwoord (en op die plek klinkt dat weer als een waarschuwing aan het adres van die lezers die Groenewegen liever níet wil hebben). Zijn analyses en interpretaties zijn soms dermate uitgesponnen dat men de indruk heeft aan tafel te zitten bij een academicus van de oude stempel die op grond van het door hem nu eenmaal gekozen (of bijgebrachte) paradigma onder een leesloep de kleinste draadjes aan elkaar probeert te knopen. Het zijn de pagina’s waarop Groenewegens eigen vertwijfeling over het ontregelende karakter van de poëzie die hij bespreekt bijna geheel bedwongen lijkt. Het zijn ook de pagina’s die de minste tegenspraak oproepen bij een lezer die aan de gestelde voorwaarden voldoet: ze zijn alleszins overtuigend, spannend en niet zelden leerzaam, maar ook inwisselbaar tegen de pagina’s van willekeurig welke andere beschouwer die tot dezelfde gemeenschap behoort. Tegenspraak is hier hoogstens steggelen over details, of het inbrengen van een ander naslagwerk dan de gebruikte om bepaalde regels of verwijzingen anders te belichten. Het herinnert aan de hay-days van Merlyn, het tijdschrift dat in de jaren zestig het ‘New Criticism’ in de lage landen introduceerde.
Groenewegen zelf komt vooral in beeld wanneer hij zich, bijvoorbeeld bij herlezing van zijn eigen stukken, betrapt op zijn neiging om bepaalde poëzie onschuldiger en geruststellender te maken dan ze is — op dat moment de aanzet voor een nieuw en onrustbarender stuk over dezelfde dichter (al vormen de pagina’s met uitgesponnen analyses het bewijs dat zijn neiging onverwoestbaar is). Gedichten wrikken zich na verloop van tijd weer los uit het betoog waarin zij ooit werden opgenomen, zo stelt hij ergens. En omgekeerd: een eenmaal begonnen betoog eist zijn gedichten op en sluit andere uit. De wisselwerking tussen beide leidt niet zelden tot de constatering dat thuisbrengen een vorm van vervreemden is. Daarin lijkt de beschouwer die Groenewegen is in veel op de dichters die hij beschrijft. Zijn essays zijn een soort mimicry. ‘Dit gedicht laat de spanning voelen tussen de onmogelijkheid betekenisgeving te vermijden en het verlies dat daarmee zowel zichtbaar wordt als vastgelegd — er misschien zelfs wel door veroorzaakt wordt,’ schrijft hij ergens. Vervang hier ‘gedicht’ door ‘Groenewegens essays’ en je hebt een prachtige omschrijving van de beweging die Groenewegen in de meeste van zijn essays voltrekt.

De onmogelijkheid betekenisgeving te vermijden — het is het brandpunt van vrijwel alle modern genoemde poëzie. Het is de ‘autonome poëzie’, hier niet op te vatten in de pejoratieve en zelfs niet in eerste instantie in een meer politieke zin, maar als al die poëzie waarin de relatie tussen subject en wereld discontinu is. Dat wil zeggen: de óók in deze ‘autonome poëzie’ te beschrijven werkelijkheid ligt altijd buiten de, vaak als ‘subjectief’ of zelfs gewoonweg als ‘onwaar’ ontmaskerde werkelijkheidsopvattingen die in een bepaalde tijd voorhanden zijn. In de specifiek Nederlandse literatuurbeschouwing heeft men zichzelf van de problematiek die dit impliceert, al enige tijd royaal ontslagen door wat daar ‘het postmodernisme’ heet, maar, om verwarring met de Vlaamse postmodernisten te voorkomen, beter aangeduid kan worden als ‘anything goes’. Vandaar dat er daar van een werkelijk debat over poëzie niet langer sprake is, hoogstens van de uitwisseling van indrukken die natúúrlijk ‘maar subjectief’ zijn [Vgl. Marc Reugebrink, ‘De schaapskooi van de post-literatuur’; in: Parmentier, jrg. 9, nr. 2, p. 14-28. Verder: Dez., ‘Welkom in Babel. De spraakverwarring in de Nederlandse poëziekritiek’; in: Bzzlletin, jrg. 30, nr. 274, oktober 2000, P. 3-23. En: Dez., ‘Dichter tegen historicus’, in: De inwijkeling. Amsterdam 2002].Vanuit die context valt Groenewegens egelstelling gemakkelijk te begrijpen: het heeft geen zin in discussie te treden met hen die alleen wegwerpgebaren maken. Groenewegen zegt ‘foert’ en schaart zich met zijns gelijken rond de tafel. Je zou kunnen zeggen: Schuimen langs de vloedlijn is Samizdat-literatuur, al klinkt dat wat al te heroïsch misschien. Zijn liefde voor het detail, zijn scrupuleuze aandacht voor teksten, staat in ieder geval in schril contrast met een poëtisch klimaat waarin het alleen nog maar om poëtica’s leek te gaan, en een dichter maar het woordje ‘wit’ of ‘sneeuw’ hoefde te schrijven, om hem in te lijven bij deze of gene, niet dan oppervlakkig gedefinieerde poëziesoort. Werkelijk lezen hoefde men hem niet meer. Als dat de voorwaarde is om aan het ‘officiële’ discours deel te nemen, geeft Groenewegen niet thuis.
In de Vlaamse context is dit een boek dat aansluit bij een poëzieopvatting die nog steeds wél in een nog steeds bestaand literair debat aanwezig is, ook al is het niet van harte (en is het nooit van harte geweest) en doet men ook hier zijn best het zo ver mogelijk in de marge te duwen. In die Vlaamse context is Schuimen langs de vloedlijn dan door Groenewegens egelstelling misschien wat al te a-politiek en zou men wensen dat de draad tussen de poëzie en de huidige (maatschappelijke en politieke) werkelijkheid niet zo vroeg was doorgeknipt. Dat Groenewegen dat laatste ook, en misschien zelfs vooral gedaan heeft om eerst maar eens met zichzelf alleen te kunnen zijn, de onmogelijkheid betekenisgeving te vermijden als het persoonlijke probleem te omschrijven dat het blijkens dit boek zo duidelijk voor hem is, neemt mij telkens weer voor hem in. Maar juist omdat het een persoonlijke kwestie is, lijkt mij de noodzaak om voor die persoonlijkheid in ‘de’ wereld daarbuiten een plaats op te eisen, erkenning te verkrijgen, des te groter.
Groenewegen waagt zich daar niet werkelijk aan, waardoor de door hem met zoveel zorgvuldigheid besproken dichters al op voorhand ten onder dreigen te gaan in het oppervlakkige geschetter en geschater van een bijlage-cultuur waarin ze sowieso al nauwelijks ‘aan het woord komen’. Maar ook hier geldt dat men de egelstelling van de auteur niet hoeft te onderschrijven en men aan de hand van zijn indringende, erudiete analyses alsnog barricades kan opwerpen en de vlag hijsen. Deze essays kunnen fungeren als het breekijzer waarmee men het officiële literaire discours ontwricht, misschien wel juist omdat ze daar niet op uit lijken te zijn. Ook in die zin wachten ze op de ‘juiste’ lezers.


ONTZAG VOOR DE MEESTER
Hans Groenewegen (red), ...Die zo rijk zijn aan zichzelf...Over Hans Faverey. Historische Uitgeverij. Groningen 1997
in: DGA, 20-8-1997

Over zijn poëzie en zijn poëticale opvattingen heeft Hans Faverey zich alleen uitgelaten in de weinige interviews die hij toestond, constateert samensteller Hans Groenewegen in zijn inleiding van Die zo rijk zijn aan zichzelf, een bundel met tien opstellen over het werk, plus nog een aantal brieven, notities en foto’s uit de nalatenschap van Faverey. Die interviews zijn vaak geciteerd, vervolgt hij, ‘uitspraken eruit moesten nogal eens de verlegenheid maskeren die een recensent overviel als hij iets over het werk wilde zeggen. Een systematische structurering en waardering ontbrak tot op heden. Conclusies over Favereys poëtica werden getrokken op grond van intuïties, niet van studie’.
Inderdaad leeft de poëzie van Faverey bijna uitsluitend voort in de vorm van een bepaalde poëtica, waarbij niet zelden de gedichten geheel achter die poëtica verscholen blijven. Dat is deels toe te schrijven aan het feit dat zijn werk binnen een zekere literair-politieke constellatie verscheen, die waarin twee opvattingen over poëzie — grofweg: een anecdotische en een hermetische — tegenover elkaar stonden. Als zodanig werd het werk van Faverey nauwelijks anders beschreven dan dat van onderling zulke verschillende dichters als Kouwenaar, Ten Berge, Tentije of (de latere) Kopland.
Voor een ander deel heeft deze reductie van de poëzie tot poetica natuurlijk te maken met het feit dat Faverey zich in zijn poëzie niet zozeer uitsprak over een bepaalde, door vrijwel iedereen gedeelde werkelijkheid, maar in die poëzie een eigen werkelijkheid schiep. En dat betekent dan weer dat bij Faverey de relatie tussen woorden en dingen niet langer vanzelfsprekend is, dat die relatie vaak is zoekgespeeld. Het heeft recensenten er wel toe verleidt te zeggen dat Favereys poëzie nergens over gaat, geen betekenis heeft, en binnen wat toentertijd en ook hedentendage nog als ‘betekenisvol’ geldt, klopt dat natuurlijk ook. Een poetica, die grotendeels de trekken van een taalfilosofische verhandeling over de problematische relatie tussen taal en werkelijkheid heeft, is dan nog de enige mogelijkheid om dit werk grijpbaar te maken. Maar het gaat natuurlijk om hetgeen Faverey op deze manier wist te bewerkstelligen. Deze poëtica helpt ons hier alleen op weg, maar niet verder.
In zijn inleiding waarschuwt Groenewegen de lezer ervoor dat hij geen substantieel andere poeticale visie moet verwachten dan die verwoord is in de interviews. ‘Daarvoor is Faverey een te coherent dichter’. Een merkwaardige uitspraak, die laatste, want iedereen die zich wel eens met poetica’s bezig heeft gehouden weet dat er tussen de uitspraken van een dichter buiten zijn poëzie om (de versexterne poetica) en de poetica zoals die zich op grond van de gedichten zelf laat formuleren (de versinterne poetica) gewoonlijk grote verschillen bestaan. Juist bij een versexterne poetica waarin het streven van de dichter zou zijn om gedichten te schrijven ‘die het langer uithouden dan hun maker’ ligt het voor de hand afstand te nemen van de uitspraken van die maker en de gedichten los te maken van hun tijd van ontstaan. Oude, dode dichters zijn toch alleen van belang voor zover de huidige lezer nog iets met zijn gedichten kan beginnen, in staat is van poëzie uit het verleden weer hedendaagse poëzie te maken?
Nu volgen ook lang niet alle bijdragen de paden die Faverey zelf in interviews aangaf. Zo vraagt Maria van Daalen zich naar aanleiding van een heldere interpretatie van ‘Vier gedichten en Rozenmond’ af of de receptie van Faverey’s werk er niet bij zou winnen ‘als het zou worden bezien in de contekst van de Romantiek’ — en dat is gezien de thema’s en motieven die zij uit de reeks opdiept een prikkelende vraag. Jammer alleen dat het bij die vraag blijft en ze niet nader uit de doeken doet hoe dat dan zit en op welke wijze Faverey’s werk en de hedendaagse lezer van dat werk bij een dergelijke invalshoek iets winnen.
C.O. Jellema is in zijn essay ‘Doorwoelde stilte’ wat dat aangaat wat doortastender. Hij stelt hier aan de hand van een aantal gedichten van Faverey de vraag of deze poëzie een mystieke inslag heeft en plaatst passages van de Duitse mysticus Eckhardt (1260-1327) naast Favereys teksten. Al lezend in Jellema’s essay zie je de teksten van beiden als het ware steeds meer in elkaar schuiven. Favereys gedichten ‘zijn gedachtenoperaties die het denken en noemen — en dat is wat ook grote mystici, paradoxaal in taal, nastreven: en hoe moeilijk dat is ¬— trachten te overstijgen, te transcenderen’, schrijft Jellema dan ook aan het eind. Omdat hij ook Nietzsche¬’s doodverklaring van God in zijn essay meeneemt, wordt het verband tussen Meister Eckhardt en Faverey mede een actueel exposé over de postmoderne problematiek van het metafysisch vacuüm.
Het zijn maar een paar voorbeelden van hoe een meer tegendraadse lezing de poëzie van Faverey in een actuelere contekst kan plaatsen. Dat wil niet zeggen dat de bijdragen waarin de reeds bestaande intuïties worden onderzocht de moeite van het lezen niet waard zijn. Dorleijns bijdrage maakt via een muzikale lezing van een reeks gedichten niet alleen duidelijk dát Faverey in zijn poëzie veel aan muziek refereert (middels muziektermen en namen van componisten) en dat hij met muzikale procédés werkt, maar vooral hóe dat in zijn werk gaat. En Kusters legt de intuïties omtrent Favereys poëzie naast een uitgebreide analyse en interpretatie van de titelreeks uit Favereys laatste bundel Het ontbrokene, en ook in die bijdrage worden versexterne uitspraken als het ware getoetst aan de poëtische praktijk. Verrassingen levert dat niet echt op, maar het maakt wel de poëzie inzichtelijker dan enig interview met de dichter zou kunnen doen.
Waar het onderzoek naar intuïties een beetje misgaat, is in het artikel van Spinoy over Faverey en Van Ostaijen. Dat de relatie tussen beide dichters nooit daadwerkelijk onderzocht is, rechtvaardigt op zich een nader onderzoek. Maar het onderzoek van Spinoy levert niet veel meer op dan dat er op grond van de versexterne uitspraken van beiden (Van Ostaijen eindeloos veel meer dan Faverey overigens) inderdaad van een grote mate van overeenstemming sprake is, ook al zijn er nuanceverschillen. Spinoy zelf lijkt het in zijn essay dan ook wat te betreuren dat hij zich hier tot deze zogenaamde versextern poëtica moet beperken. ‘Even onvermijdelijk als wezenlijk (...) zijn de verschillen tussen Faverey en Van Ostaijen waar het gaat om de concrete formele gedaante die hun gedichten aannemen’, schrijft hij, en het was mij heel wat waard geweest om hier juist over de verschillen op versintern niveau te lezen. Niet de overeenkomsten tussen de opvattingen van Faverey en Van Ostaijen zeggen iets over de poëzie van de eerste, maar juist de verschillen die daarachter weg komen wanneer je beider gedichten leest.
Het is eigenlijk mijn enige werkelijke bezwaar tegen deze essaybundel: dat er over het algemeen een beetje een al te groot ontzag voor de meester zelf uitspreekt, waardoor zijn poëzie te veel gebonden blijft aan zijn eigen uitspraken - te veel naar míjn zin althans. Dat dat ontzag in een enkele bijdrage tot ondragelijke bevlogenheid leidt, waarbij de auteur bijna zelf aan het dichten slaat (Arjen Mulder), neemt niet weg dat de overige bijdragen meer dan leesbaar zijn - naast de hier genoemde nog die van stenenraper Bloem (die ook, tegendraads, aandacht schenkt aan de autobiografische elementen in Favereys poëzie), van Den Haernynck (die aspecten van Favereys werkwijze bij verschillende Vlaamse dichters opspoort), en Reints (over Faverey en Wallace Stevens).

16:14 Gepost door Marc Reugebrink | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

Gommers Leon

OP DE VLUCHT VOOR ANTHONY QUINN
Leon Gommers, De hondewacht. De Bezige Bij, Amsterdam 1995.
in: NvhN, 9-12-1995.

In De hondewacht, het debuut van Leon Gommers (1958), draagt de vader van de hoofdfiguur een wat merkwaardige naam. Anthony Papa Quinn, wordt hij consequent genoemd. In stilte dat wel, want de Anthony Quinn op wie deze vader lijkt is niet die uit Zorba de Griek of een andere film met een vrolijk dansje aan het eind. Nee, het is de Anthony Quinn uit Fellini's La strada, die veelal zwijgende en vaak dreigend en somber kijkende boeienkoning die de kinderlijke liefde van de kleine Giullietta Masina kribbig,grimmig en grommend afwijst en haar als een hond behandelt. Quinn speelt hier een man die de vader van de hoofdpersoon in werkelijkheid geweest moet zijn, een 'man met een hopeloze homp zwijgvlees in zijn mond', zoals de zoon hem meermalen omschrijft, een man ook die zijn zoon vroeger als een hond heeft behandeld, zo begrijp je als lezer al heel snel: 'Hierrr!', klinkt het af en toe, en: 'Blijffffff! En Volggggggg!'.
Het zal je vader maar zijn. En het ís de vader die Leike, de hoofdpersoon, in zijn herinnering terugvindt, in het landschap van zijn jeugd. Ook de beschijving van dat landschap, het Limburgse mijnlandschap uit het begin van de jaren zestig, geeft te denken: 'Iedereen leeft op een driesprong van akkers en mijnen en kleine werkplaatsen, iedereen leeft hier van grijpstuivers, en loopt altijd weer met messen in de broekzakken, alles op de vlucht voor de wereld van hun vaders'.
Op de vlucht voor de wereld van de vaders, de wereld van Anthony Papa Quinn in dit geval — je zou De hondewacht heel goed in enkel dat perspectief kunnen bekijken. De hoofdpersoon van het boek komen we per slot van rekening het eerst tegen als zeeman die in het laatste uur van de hondewacht, dus om een uur of drie in de ochtend, op de haven van Dieppe aankoerst. 'Op zee vaart enkel menselijk afval,’ zo wordt ons verteld, maar dat komt waarschijnlijk omdat de zee ver is van alles in de wereld: het is de ruimte zelfwaarin alles wat op het vasteland van belang is, er niet meer toe doet. En, zo wordt al heel snel duidelijk, juist daarom is de zee nog de enige plek waar Leike kan zijn. Juist de herinneringen die bij hem opkomen — eerst dus terwijl hij Dieppe nadert, wat later als zijn schip in Dieppe ligt afgemeerd — maken duidelijk dat de hele wereld voor hem onbewoonbaar is geworden en dat de zee voor hem de laatste wijkplaats is.
Dat laatste heeft alles te maken met het feit dat het verleden voor Leike niet werkelijk tot het verleden behoort. Het perspectief dat hier is gekozen is niet dat van de volwassene die van grote afstand terugblikt op zijn kinderjaren; terugkijken is in deze roman onmiddellijk ook: opnieuw beleven. In feite komt dat ook heel dicht bij wat herinneren eigenlijk is: het is het opnieuw beleven in je hoofd van wat vroeger ooit in werkelijkheid gebeurde. In de herinnering die je hebt, ben je weer even 'terug' in de tijd en op de plek die je je herinnert. Of nog wat preciezer: tijdens het herinneren ben je zowel in het verleden als inhet heden. Je zit anno nu in je stoel, maar bent verzonken, ja zelfs opgenomen in wat je je daar zit te herinneren.
Vanuit die dubbelheid, die tweetijdigheid, is De hondewacht grotendeels geschreven, en het is een voor herinneringsverhalen uiterst vruchtbaar perspectief, vind ik. Anders dan in verhalen waarin iemand alleen maar over zijn jeugd vertelt als was het een keurig afgerond geheel, wordt hier direct invoelbaar gemaakt wat geheugen ís. De herinnering is niet een verhaal van iemand anders, waar je als lezer verder buitenstaat, maar door de wijze waarop zij wordt beschreven, maak je daadwerkelijk al lezend mee wat er in het verleden van de hoofdpersoon is gebeurt.
De vertelde verhalen druipen van de angst en die angst heeft alles te maken met de vaderfiguur — niet alleen in zijn concrete dreigende verschijningsvorm als Anthony Papa Quinn, maar als dé Vader (met een hoofdletter dus). God, zou je kunnen denken, maar misschien moet je hier nog eerder denken aan een soort leegte waar God als hij bestaat heel goed in zou passen (zoals, meen ik, Kellendonk het ooit voor zichzelf formuleerde). Tussen de regels van het verhaal door wordt er twijfel gezaaid over de vraag of die Quinn-achtige figuur wel zijn werkelijke vader is. In een passage waarin Leike's almaar pillen slikkende 'pillenmoeder' wat voor zichzelf uit zit te praten, gaat het over een tochtje op de motor die de moeder vroeger ooit gemaakt zou hebben. Is Leike van dat tochtje het resultaat? Is dat waarom in een passage waarin Anthony Papa aan het woord komt te lezen valt dat Leike iets in 'zijn orde' kapot heeft gemaakt: 'Jij mag dan wel een soort eigen bloed zijn (...) — maar je bent aan te pakken, in te wijden als ieder onbekend en mij alleen al in een houding tegensprekend en tartend klein huftertje. En ik doe dat omwille van een wereldorde. Ik zal jou de zaak van schuld wel eens goed inwrijven, mijn brekebekje', heet het, en daar volgt dat dat 'Hierrrr! Blijffffff! En Volggggggggg!' op.
Leike is schuldig, alleen maar omdat hij er is, en Gommers heeft die schuld in dit boek vermengd met die van erfzonde, met het voor Limburg onvermijdelijke katholicisme, zodat het inderdaad een bovenmenselijke schuld wordt, een metafysische schuld. In dat schema is bij de afwezigheid van een echte vader, Anthony Papa Quinn geknipt om de rol van de naijverige, wrekende God uit het oude testament te spelen.
Wat een prachtig bouwwerk is dit boek! Wat had het een schitterend debuut kunnen zijn! Want bij alles wat ik nu heb aangestipt over constructie en motieven, liet ik onvermeld dat Gommers in dit boek voor een uiterst moeizaam, en in de verkeerde zin van het woord zeer 'poëtisch' aandoend taalgebruik heeft gekozen. Niet dat dit taalgebruik niet gemotiveerd is in het boek zelf: net als de vaderfiguur is uiteindelijk ook de hoofdpersoon iemand met een homp 'zwijgvlees' in de mond, die slechts met veel moeite aan zijn woorden komt. Maar gerekend naar de 315 bladzijden die dit boek telt, is het taalgebruik in deze roman te 'dicht', te 'gesloten'.
Dat probleem was te verhelpen geweest: niet door het boek nog dikker te maken (het 'dichte' uit te schrijven o.i.d.), maar juist door veel uit het boek te schrappen. Een boek waarin alleen de zee nog de laatste wijkplaats is uit een onmogelijk geworden want enkel uit schuld en angst bestaande werkelijkheid, moet niet zo geschreven zijn dat het van louter overgewicht meteen als een baksteen zinkt.


15:56 Gepost door Marc Reugebrink | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

Goebbels Joseph

HITLER ALS ULTIEME ORTHOPEED
Joseph Goebbels, Tagebücher 1924-1945. Herausgegeben von Ralf Georg Reuth. München 1992.
in: DM, 3-4-2002

Ineens is me duidelijk waarom ‘Herr Flick van de Gestapo’ uit de komische serie ‘Allo ‘allo mank loopt: het personage met zijn lange leren jas en zijn strak achterovergekamde zwarte haar is overduidelijk geïnspireerd op Joseph Goebbels, en jawel, Goebbels liep mank. Hij had een klompvoet, gevolg van een beenmergontsteking toen hij een jaar of vier was. Wie een verklaring zoekt voor dat zo buitengewoon opgewonden menneke dat bijvoorbeeld in 1943 in een afgeladen Berliner Sportpalast voor zijn beroemdste rede (‘Wollt ihr den totalen Krieg’) een staande ovatie kreeg die nog twintig minuten aanhield nadat hij van het spreekgestoelte was weggestrompeld — wie wil weten hoe iemand zo fanatiek en haatdragend kan worden, die komt uit bij die klompvoet (benieuwd welk excuus die applaudisserende menigte had). Maar Goebbels’ noodgedwongen gehompel is de reden dat Joseph Goebbels werd wie hij was.
Is het zo eenvoudig? Niet helemaal. God deed ook nog mee. Streng katholiek opgevoed als hij was, geloofde hij noodgedwongen in een Rechtvaardige God, en dus lag de vraag voor de hand waarom God hem zo had gemaakt dat de mensen hem bespotten en uitlachten. ‘Waarom moest hij haten, waar hij liefhebben wilde en liefhebben moest?’ schrijft hij in de Erinnerungsblättern 1897-1923, in telegramstijl geschreven notities over zijn jeugd, die voorafgaan aan zijn eigenlijke, in 1924 begonnen dagboek. Men zou voor minder besluiten dat God niet bestaat. Maar zover is het nooit gekomen. Helaas.
Integendeel: Goebbels’ wezen was geheel op goddelijke verlossing gericht. Het is een lange en bochtige weg van Christus naar Hitler, maar Goebbels heeft hem afgelegd en de één met de ander verwisseld. In 1918 had hij al eens een bijbelse tragedie in vijf bedrijven geschreven onder de titel Judas Iscariot (hij schreef ook nog andere toneelstukken en novellen). Judas is daarin aanvankelijk een trouwe volgeling van Christus, totdat hij begrijpt dat het Rijk Gods dat Christus in het vooruitzicht stelt, niet van deze aarde is. Hij verraadt Christus om, in diens plaats, Gods Rijk wel degelijk op aarde te realiseren. In Goebbels hoofd was er dus al enige tijd een vacature toen hij medio 1925 Hitler voor het eerst ontmoette. Daarover is in het dagboek merkwaardig genoeg niets terug te vinden. Wel over de tweede ontmoeting later dat jaar in Plauen. ‘Hoe ik van hem houd!’ noteert hij op 23 november 1925, ‘Wat een kerel! En hij vertelt de hele avond. Ik kan er niet genoeg van krijgen.’ Maar al eerder wordt Hitler omschreven als ‘Den, der da kommen werde’, als verlosser.
Verlossing waarvan? Een briljant orthopeed was Hitler bij mijn weten niet, en die klompvoet bleef een klompvoet ook nadat de man met snorretje en spuuglok voor Goebbels de incarnatie van de verlosser zelve geworden was. Maar die klompvoet was filosofie geworden (zoals de bochel van Kant wellicht een verklaring biedt voor diens filosofie), en de filosofie werd politiek. De spot en de hoon die Goebbels ten deel vielen als kind, het gevoel door zijn God bedrogen te zijn zonder hem los te kunnen laten (‘Mein Gott, warum hast du mich verlassen,’ noteert hij nog in 1925 in zijn dagboek), en niet in de laatste plaats zijn ‘geringe afkomst’, die hij zich bewust werd toen hij zijn lichamelijk gebrek bleek te kunnen compenseren met een scherp verstand en dus op scholen terecht kwam waar hij sociaal gesproken eigenlijk niet thuishoorde — het werd allemaal geprojecteerd op Duitsland. Zijn lot en dat van de natie vielen samen. In zijn ogen had heel Duitsland een klompvoet en bracht het nationaal-socialisme de verlossing voor die kwaal, aanvankelijk met de nadruk op dat ‘socialisme’. Goebbels bleef lange tijd het bolsjewisme (Lenin) toegenegen, ook al betekende dat dat hij op een zeker moment tussen marxisme en bolsjewisme een onderscheid moest maken (het eerste wees hij af). Het kapitalisme had hoe dan ook voor de ongelijkheid gezorgd waarvan hij steeds het slachtoffer was geweest — ook nadat hij het tegen de verwachtingen in met zijn ‘geringe afkomst’ tot doctor had geschopt, maar nergens werk vond en honger leed. Uiteraard duurde het niet zo heel erg lang voordat het kapitalisme, naar de mode van de tijd, door hem met het internationale jodendom werd verbonden, zoals natuurlijk ook het verderfelijke internationalistische marxisme joods van oorsprong was (‘Börse und Marxismus’, zo luidde het begrippenpaar dat Goebbels in de mond bestorven lag als het er om ging de baarlijke duivel te benoemen).
Zo werd Hitler dan toch de Ultieme Orthopeed, een voetdokter met de allure van een Christus en in 1925 was Goebbels inmiddels als enige redacteur van een strijdblaadje dat Völkische Freiheit heette in de juiste positie geraakt om diens megafoon te worden en zo ook in zijn nabijheid te geraken. Wie de dagboeken uit 1925 en 1926 leest voelt het enthousiasme. Het was nog voor de tijd dat de nazi’s geen uitroeptekens meer nodig hadden, omdat hun taal als vanzelf met dergelijke leestekens omgeven was (aldus Victor Klemperer in LTI. Die Sprache des Dritten Reichs). Zelfs de ‘Mittagserbsensuppe!’ die hij ergens tussen zijn kameraden geniet, wekt bovenmatig enthousiasme. In 1925 wedijvert de geestdrift over de opgang van de beweging nog met de weeklacht over zijn gebrek aan geld (ook dit met uitroeptekens: ‘Geldnot! Niemand hilft mir’), maar het één versterkt het ander: zijn beroerde omstandigheden versterken het geloof in een nationaal-socialisme dat een einde maakt aan alle ongelijkheid. En dat geloof zelf wordt steeds in bijbelse termen beleden.
Maar niet alleen dát geloof. Alles wat Goebbels in zijn dagboeken schrijft krijgt er meteen een paar verdiepingen bij. Dat is waar zijn denken pas werkelijk mank gaat. Alles is bovenmenselijk of het is niets, en ook als het niets is, is het bovenmenselijk niets, de afgrondelijkste afgrond. Men begint, Goebbels lezend, vanzelf te verlangen naar een ‘Spießbürger’ van de allersaaiste soort. Zijn vrouw, Else Janke, meende al vrij vroeg dat haar Joseph wel wat erg extreem dacht, maar dat zei ze na een wel heel erg hoogoplopende ruzie toen Goebbels ontdekt had dat Else’s moeder joods was. En wanneer Goebbels door gevoelens van liefde overspoeld werd — overigens ook vaak voor andere vrouwen — komen we via de bijbel al heel spoedig weer uit bij de liefde voor heel de Mensheid en dus bij nationaal-socialistische beweging. Alles kleeft hier aan elkaar als kauwgom in een blonde pruik.
Hadden we maar niet om hem gelachen! Dat kreupele jongetje! Die armoedzaaier! Ons was veel bespaard gebleven! Deze dagboeken bijvoorbeeld! Die bepaald niet in 1926 eindigen! (Al hield hij het op 30 oktober 1926 tot 14 april 1928 even voor gezien). Het geheel beslaat bijna 2400 bladzijden! Du lieber Gott! Voorgoed een blok aan ons been! Maar dat we niet op zoek gaan naar weer een Orthopeed! Amputeren! Alsnog!

15:41 Gepost door Marc Reugebrink | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

Giphart Ronald

DE VERPLETTERENDE SAAIHEID VAN GIPHART
Ronald Giphart, Het feest der liefde. Balans, Amsterdam 1995
in: NvhN, 24-3-1995.

Er is in het huidige literaire klimaat niet zo heel veel voor nodig om als Belangrijk Schrijver aangemerkt te worden, zo'n auteur waar de verzamelde literaire pers 'niet werkelijk omheen kan'. Je hoeft er alleen maar voor te zorgen dat je boeken 'nieuws' zijn. Vrijwel alle critici werken vandaag de dag immers voor een krant, en dat is in de eerste plaats een medium voor nieuwsvoorziening. De hedendaagse literatuurrecensent zit ingeklemd tussen de journalistieke taak die het medium waarvoor hij werkt hem oplegt ('er is een nieuw boek van X') en de overgeërfde opvatting die hij heeft van zijn taak als criticus (het beoordelen van een boek op grond van zijn visie op literatuur).
Sommige critici zijn daardoor al behoorlijk radeloos geworden: óf ze doen alsof hun neus bloedt en negeren het journalistieke aspect, óf — wat tegenwoordig vaker voorkomt — ze verwarren nieuwsfeit en visie met elkaar. In het laatste geval menen ze dat auteurs 'belangrijk' zijn omdat het min of meer publieke figuren geworden zijn. De 'nieuwe Van der Heijden' bijvoorbeeld, dient absoluut besproken, hoe beroerd en belabberd ook. En omdat Van der Heijden 'belangrijk' is, ontdek je in de besprekingen al snel een zekere angstvalligheid om een zo Grote Schrijver af te vallen. Die angstvalligheid vertaalt zich dan in welwillendheid.
Een slimme auteur maakt van de radeloosheid van de kritiek handig gebruik. Hij veroorzaakt deining. De meeste deining veroorzaak je hier in Nederland nog steeds wanneer je zogenaamde heilige huisjes omver schopt. Je trekt bijvoorbeeld een geinig T-shirt aan met de opdruk: 'Leefde Harry Mulisch nog maar' en je verkondigt bij de nationale spreekbuis voor het gesunde Volksempfinden, Sonja Barend, dat literatuur 'veel te moeilijk' is. Succes verzekerd. Vooral als je daarnaast in je boeken er ook nog eens blijk van geeft werkelijk overal schijt aan te hebben, om zo die goedbedoelende generatie die na de jaren zestig haar kroost met een zeker idealisme opvoedde eens flink te kakken te zetten.
Zo komt het dus dat ik hier nu met het derde, en alweer waardeloze boek van de auteur Ronald Giphart voor me zit, Het feest der liefde geheten. Giphart is nieuws. Dit is een krant. Ik moet dus wel. Ik kan niet doen wat ik het liefst deed: dit jongmens negeren. Ik kan er hier nog wat van maken door te zeggen dat Giphart een sprekend voorbeeld is van wat in de kolommen van de radeloze kritiek de generatie Nix is gaan heten, maar dan zou ik meedoen aan iets waarin ik zelf niet geloof: dat schrijvers als Giphart, Van Erkelens,Grunberg en Moens een 'nieuwe generatie' vormen, ja, zelfs een 'nieuwe beweging' in de literatuur, en dat hun tijdschrift Zoetermeer dé spreekbuis is voor die nieuwe literatuur.
Wat Giphart doet, is misschien nieuws, maar niet nieuw. Zijn werk mikt op hetzelfde als Ik Jan Cremer in 1964, een boek uit Gipharts prehistorie (hij werd in 1965 geboren). Cremers boek sloeg in als een bom, niet alleen omdat het een in de literatuur tot dan toe ongekende nozem-mentaliteit uitdroeg, maar ook omdat het de status van literatuur ter discussie stelde, het onderscheid tussen 'hoge' en 'lage' cultuur, tussen 'literatuur' en 'lectuur'. Het boek was zo bezien een aanval op de pretenties van De Literatuur.
Giphart gaat nu op herhaling, althans zo lijkt het. Want wie Het feest der liefde leest komt er al heel snel achter dat het geschop tegen de pretenties die de literatuur vandaag de dag zou hebben, voor Giphart maar een spelletje is met als enig doel zichzelf zo snel mogelijk een plaatsje in het pantheon der literaire grootheden te verwerven (maar misschien was dat al voor Cremer niet anders).
En daarvoor is niks te dol. De paar critici die op zijn vorige boeken nog reageerden vanuit een visie op literatuur (Tom van Deel, Doeschka Meijsing) worden in dit boek zo hardgrondig afgezeken (lachen jôh!), dat het voor hen moeilijk, zo niet onmogelijk wordt om nog op dít boek te reageren. Het zou maar lijken op kinnesinne (terwijl het in werkelijkheid natuurlijk precies andersom is).
Zo schakelt men in de publieke arena zijn tegenstanders uit! Men maakt ze gewoon monddood door te speculeren op de communis opinio zoals die onder zich te pletter vervelende scholieren hoogtij viert (literatuur bah!) en onder een heel volksdeel dat met Sonja Barend van mening is dat schrijvers zich maar moeten aanpassen aan hun tv-intelligentie.
Giphart is iemand die voortdurend vraagt: hoe komt u erbij mij naar literaire maatstaven te beoordelen? Verantwoord uzelf! Naar die verantwoording voor zíjn anti-houding moet men hem maar niet vragen. Hij behoort tot een generatie die er als het ware om smeekt weer eens flink gegispt te worden, die baat heeft bij een strenge moraal, en die bij gebrek aan zo'n moraal dan maar als gezaghebbend beschouwde figuren een moraal toedichten. Zonder die 'tegenstand' blijven ze nergens.
Dat zal de reden zijn waarom Giphart in zijn boeken zoveel aan seksuele gymnastiek doet, o zo voorzichtige en laffe grapjes maakt over jodenvervolging ('jodelvervolging' - lachen jôh!) en over buitenlanders. In de hoop dat iemand hem onfatsoenlijk vindt — wat zeg ik? dat iemand hem een proces aandoet, zelfs! Want daar word je beroemd mee, tenminste, als je voldoende slagen om de arm houdt om racistische of anti-semitische passages met een beroep op 'ironie' af te doen, zoals Giphart doet. Op het beslissendmoment kan hij zich dan weer opwerpen als door en door fatsoenlijk.
Het is jammer dat de kritiek inmiddels zo radeloos is geworden met zichzelf dat Giphart een verschijnsel kon worden. Want zijn boek is niet eens amusant te noemen. Het is een verpletterend saai schrijfsel dat misschien hoogstens als sociologisch verschijnsel enige waarde behoudt.

15:33 Gepost door Marc Reugebrink | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

02-07-06

Gerlach Eva & Van Haren Elma

JANTJE ZAG EENS EIEREN HANGEN
Elma van Haren, De wiedeweerga. Met tekeningen van Walter van Lotringen. De Harmonie, Amsterdam 1998.
Eva Gerlach, Hee meneer Eland. Met tekeningen van Charlotte Vonk. Querido, Amsterdam 1998.
in: DGA, 7-10-1998

Poëzie is kinderspel, dichtte Lucebert ooit. Van Paul van Ostaijen kennen we onder andere het beroemde ‘Marc groet ‘s morgens de dingen’ en sommigen kennen misschien zijn opvatting dat het er in poëzie om gaat de dingen zo te zien ‘als was het voor de eerste maal’. Voor een kunstenaar is niets zo erg als het gevoel niet meer aan het begin te staan, schreef Cesare Pavese ooit in zijn dagboek en Walt Whitman vroeg in het lange gedicht ‘Salut au monde’ aan zichzelf: ‘Wat hoor je Walt Whitman?’, ‘Wat zie je Walt Whitman?’, een gedicht dat begint met de woorden: ‘Pak mijn hand Walt Whitman’ en waarin de dichter zichzelf dan ook mee uit wandelen neemt. K. Schippers schreef dat als je goed om je heen kijkt, je ziet dat alles gekleurd is, en Arjen Duinker schreef ooit een gedicht over een klimop die ‘oh zo groen’ was, en er stonden zoveel uitroeptekens in dat gedichtje dat je wel moest concluderen dat het hem blijkbaar hogelijk verbaasde en al evenzeer verrukte. Allemaal volwassen kerels, dit, en allemaal verbijsterd over wat zo voor de hand lijkt te liggen.
En toch, misschien is juist die verbijstering wel de reden waarom poëzie door de meeste mensen zo moeilijk en ingewikkeld wordt gevonden: zij houdt zich niet aan de abstracta waarbij we in het alledaagse leven als vanzelfsprekend bestaan. De maan - dat zal wel een symbool zijn, zo denkt men vaak, maar de dichter is verbluft wanneer hij zich realiseert dat de maan werkelijk alleen maar de maan is, een klomp gesteente die in het niets hangt, iets schrikwekkends en concreets juist, iets dat maakt dat je bijna zou wensen dat je de maan als een symbool zou kúnnen zien, of dat dat gevaarte een vriendelijk gezicht heeft bijvoorbeeld, en naar ons knipoogt voor we rustig slapen gaan.
Dichters maken de dingen los van de plaats die ze binnen een bepaalde, altijd abstracte, altijd bedachte en toevallige voorstelling van de werkelijkheid innemen, los ook van het belang dat binnen die voorstelling aan die dingen wordt gegeven. Alles is even belangrijk. Ze maken van de dingen weer dingen; ze schrijven niet ‘mes’ en vertrouwen er op dat u wel weet wat ze bedoelen, maar ze laten u in een mes lopen zodat u aan den lijve ervaart waarmee u zo vanzelfsprekend uw appeltje staat te schillen, en u zich over zo’n mes pijnlijk verbaast. Dichters zíjn wat dat betreft inderdaad net kinderen, kinderen zonder toezicht. Ze branden zich aan kachels, lopen door ruiten, snijden zich aan messen.
Niet alle dichters, natuurlijk. Alleen goede dichters.
Goede dichters schrijven veel gedichten die je ook moeiteloos aan kinderen voor zou kunnen leggen, lijkt me; die gedichten onderscheiden zich niet van wat al sinds jaar en dag ‘jeugdpoëzie’ heet. Ik heb me wel eens afgevraagd waarom Rode oever van Duinker nooit een Gouden Griffel kreeg, maar ook waarom de als jeugddichter bekend staande Ted van Lieshout niet de Gorterprijs won voor Mijn beentjes zijn bekleed met deftig vel. Misschien omdat jeugdpoëzie nog steeds wordt geïdentificeerd met poëzie op de hurken, en die bestaat natuurlijk óók. Versjes á la Van Alphen, met zijn moralistische ‘Jantje zag eens pruimen hangen o als eieren zo groot’. Maar de goede jeugdpoëzie is allang een andere weg ingeslagen en de huidige jeugddichter zou een gedicht als dat van Van Alphen misschien wel beginnen met de woorden: Jantje zag eens eieren hangen. En in welk een verbazingwekkende wereld stap je dan ineens binnen!
Natuurlijk zijn dit allemaal overwegingen van een volwassene. Misschien wil een kind juist wel heel graag op de hurken toegesproken worden, wil het de abstracte verbanden, de hierarchieën in de wereld van de volwassenen leren kennen, erbij horen, zo snel mogelijk, en geen ‘fouten’ maken, niet kinderachtig zijn. Jantje zag eens eieren hangen - belachelijk! Dat kan helemaal niet! Laten die volwassenen eens ophouden met hun verbazing. Laten ze zeggen hoe het zit, alsjeblieft. Misschien is wat ik goede jeugdpoëzie noem wel vooral voor volwassenen geschreven.
Het is in ieder geval met die instelling dat ik de jeugdbundels De wiedeweerga van Elma van Haren en Hee meneer Eland van Eva Gerlach las: met de houding van een volwassene die niet het gevoel wil hebben dat er iemand op zijn hurken zit, maar die in en door deze gedichten zelf weer kind wordt. Bij veel van de gedichten uit De wiedeweerga lukt me dat half. ‘Komt het door hun oranjerood met stippen, / dat het lieveheersbeestje de liefste der instecten is, / of komt het door zijn naam? // Vond de eerste die het zag, / het meteen zo lief, dat hij het / in zijn handen nam en zei, jij brengt geluk? // of / ik leef net zoveel tiental jaren / als je stippen // of / bij even stip vind ik een bruid, / bij oneven een buidel geld,’ zo heet het in een gedicht, en ik had gewild dat het gedicht hier ophield, maar Van Haren schrijft door en ik krijg nog vijf strofes over de duizenden dode lieveheersbeestjes die de ik uit het gedicht op een boulevard aan zee heeft gezien, met regels als: ‘Ik denk, ze wilden sterven met de ogen naar de zee. / Misschien om een gevoel van vrijheid, / om een gevoel van vliegen / ook al waren ze hun vleugels kwijt’ en ík krijg daarbij het gevoel dat hier een volwassene te veel aan het interpreteren is geslagen, op de hurken zit en een troostende arm rond mijn schouder legt - wat misschien ook wel moet, ik weet het niet, maar duizenden dode oranjerode lieveheersbeestjes aan het strand is misschien ook wel gewoon op een afschuwelijke manier heel erg mooi, en ze knappen lekker onder je voeten (in plaats van: ‘hoe voorzichtig ik ook liep / ik voelde ze onder mijn voeten knappen’, zoals er nu met alle compassie staat). Maar dat komt omdat ik niet getroost wil worden, denk ik, en tegen een kind zou ik ook zeggen wat Van Haren hier schrijft. Maar in vrijwel alle gedichten wordt de teleurstelling vermeden. Het heeft allemaal iets liefs en geruststellends, wat desalniettemin soms prachtige regels oplevert.
Gerlach is in haar bundel wat ‘wreder’, zou je kunnen zeggen. ‘Over waarheid kan ik dit zeggen,’ schrijft ze, ‘Het is niet zo dat zij in orde is. / Vreselijke waarheden zijn er, die beter / onontdekt kunnen blijven’ - bijvoorbeeld dat als je je diep snijdt er binnenin je een spierwit bot zit ‘dat er altijd was’. Daar kun je het beter maar niet over hebben, maar het gedicht legt dit bot wél bloot. In ‘Lied’ gaat een kind met vader en een dame lopen in de nacht. ‘Mijn moeder was het niet,’ zegt het, die heeft groot verdriet, en de vader danst met die dame, die ‘blinkend als een nieuw scherp mes’ is. Ook hier snijdt het en heb ik de illusie dat ik op een kinderlijke manier begrijp dat hier een scheiding wordt beschreven, en ook hoe dat voelt, vooral. Het domme feit dat scheiding heet, wordt in een negenregelig gedichtje tot ervaring gemaakt, en het doet pijn.
Maar misschien moeten kinderen eerst volwassen worden om weer kind te willen zijn, geniet een ouder bij het voorlezen zelf het meest van Gerlach, slaapt het kind bij Van Haren rustig in, met mooie beelden, onder een knipogende maan.


13:55 Gepost door Marc Reugebrink | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

Fromm Erich

AFGESCHREVEN
Erich Fromm, De angst voor vrijheid. vert. H. Redeker. Bijleveld Utrecht 1981 (oorspronkelijk New York 1941)
In: DM, 11-4-2001

Ooit heb ik het aangeschaft: De angst voor vrijheid van Erich Fromm (1900-1980). Ik bezit een exemplaar dat blijkens een stempel voorin ooit deel uitmaakte van de ambulante collectie van de ‘Bibliobus Stadskanaal’ - een rijdende uitleenbibliotheek. Was u ooit in Stadskanaal? Een wanhopig dorp in het noordoosten van de noordelijkste provincie van Nederland, eigenlijk meer: één kilometerslange straat langs een kaarsrechte vaart. Die bus moet een verzetje zijn geweest in die gruwelijke vlaktes daar, een gebied waarbij vergeleken het Meetjesland de allure van een Alpenlandschap krijgt. Of Fromm er veel gelezen werd, valt te betwijfelen. ‘Afgeschreven’, zo luidt een andere stempel voorin mijn exemplaar. Het is kortom één van die boeken die door bibliotheken regelmatig voor spotprijzen te koop worden aangeboden omdat ze nauwelijks worden uitgeleend. Toch gaat het hier om de tiende druk (uit 1981) van de oorspronkelijk in 1952 verschenen vertaling. Fromm was ooit een veelgelezen auteur.
Helemaal onbegrijpelijk lijkt me dat niet. U bent het misschien al vergeten, maar er was een tijd waarin we zo vaak om de oren werden geslagen met het woord ‘vervreemding’ dat je van lieverlede dan maar toegaf inderdaad vervreemd te zijn. Een ideale toestand om bijvoorbeeld Fromm te lezen, want De angst voor vrijheid is één van die talloze boeken die uit de doeken doen hoe het zo ver heeft kunnen komen met ons. We bewandelen de weg van middeleeuwen tot aan het fascisme (het boek verscheen in 1941) en - u raadt het al - die weg is zo recht als die straat in Stadskanaal. Je bent op grond van dit boek bijna geneigd om te zeggen: als de middeleeuwen nu maar niet hadden bestaan, was het nooit tot het fascisme gekomen. Wat ook zo is, natuurlijk. Misschien waren we zelfs gespaard gebleven voor de boekdrukkunst, en voor de bibliobus natuurlijk.
En voor de vervreemding. Die is namelijk een rechtstreeks gevolg van de drang naar vrijheid die de leidraad vormt van Fromms historische analyse. Van de middeleeuwen tot de twintigste eeuw heeft de mens afgerekend met wat zijn ‘oorspronkelijke individualiteit’ in de weg stond: met het feodaal stelsel bijvoorbeeld, met de God van de katholieken natuurlijk, en met die van de Reformatie vervolgens ook. Maar de vrijheid die zo gewonnen werd, was toch vooral de bevrijding van wat ons voorheen onderdrukte, en daarom noemt Fromm haar ‘negatieve vrijheid’; ze blijft gebonden aan wat ze overwon. Juist die gebondenheid maakt dat de mens zich in het heden, waarin alle grote waarheden overwonnen zouden zijn, meer en meer ontheemd voelt. Hij is de gevangene van zijn ‘negatieve vrijheid’, die hem niet alleen van de verschillende waarheden bevrijdde, maar ook ‘los scheurde’ - een favoriete uitdrukking van Fromm - uit de sociale en metafysische verbanden. Om Fromms verhaal af te ronden: die ontheemding en vervreemding maken dat de mens de neiging heeft weer voor zijn eigen vrijheid te vluchten: in autoritarisme, in destructivisme of in automatisch conformisme. Het fascisme en het nazisme zijn van die vlucht het levende bewijs.
Maar niet getreurd: het is allemaal een kwestie van het vasthouden aan de verkeerde vrijheid, zo weet Fromm. Hij heeft die ‘oorspronkelijke individualiteit’ nog achter de hand, en wie zich daarop richt legt uiteindelijk de weg af van een ‘negatieve’ naar een ‘positieve vrijheid’. Die ‘oorspronkelijke individualiteit’ ontleent Fromm - die psycho-analyticus was - aan de psychologie van Freud, zij het dat Freud volgens hem nog niet helemaal begrepen had dat kennis van psychologische processen vooral dient om het maatschappelijk proces beter te begrijpen. Zoals omgekeerd historici, filosofen en sociologen nooit werkelijk hebben begrepen dat kennis van het maatschappelijk proces niet mogelijk is zonder kennis van de psychologie.
Eigenlijk is de verbinding tussen deze twee gebieden het werkelijke onderwerp van Fromms boek; het vormt ook de leidraad van al zijn andere werken en het was hetgeen hem in zijn eigen vakkring tot een controversiële figuur maakte. Hij besteedt er in De angst voor vrijheid tot vervelens toe aandacht aan en kan er zichzelf, ondanks de waarschuwingen aan - vermoed ik - vooral zijn eigen adres, maar met moeite van weerhouden de psychologie tot de moeder aller wetenschappen te promoveren. Het is in ieder geval evident dat de ‘negatieve vrijheid’ voor hem een sociologische categorie is, terwijl de ‘positieve vrijheid’ een psychologisch fenomeen vertegenwoordigt. ‘Positieve vrijheid’ is namelijk ‘verwezenlijking van het persoonlijk Zelf’ van de mens: ‘de expressie van zijn intellectuele, emotionele en zinnelijke mogelijkheden’.
Dat Zelf is Fromms fetisj, zijn Waarheid, en dat verklaart waarschijnlijk de toonhoogte waarop dit boek werd geschreven. Dan heb ik het niet zozeer over het gebruik van de pluralis majestatis, het ‘Wij hebben ons ten doel gesteld...’ en het ‘Alvorens te beginnen aan ons voornaamste onderwerp...’, al werkt ook dat mee aan de indruk dat iedere zin er als het ware om vraagt onderstreept te mogen worden (de door Fromm zelf gecursiveerde zinnen moeten dan minstens dubbel onderstreept en dienen uit het hoofd geleerd te worden). Maar het hele boek is geschreven in een stijl die geen tegenspraak duldt en met een aplomb dat een volledig gebrek aan twijfel verraadt. U bent vervreemd, zo zegt dit boek op iedere bladzijde, maar de auteur zelf heeft nergens last van. Hij zweeft ver boven ons en spreekt ons toe vanuit een grote zekerheid. Wie kanttekeningen zou willen plaatsen bij het persoonlijk Zelf en bij de ‘oorspronkelijke individualiteit’ heeft het gewoon niet zo goed begrepen.
‘Theoretisch ontmoeten wij hier een misvatting omtrent het wezen der liefde,’ lees ik ergens, en de bedoeling is dat ik een serieus gezicht trek en luister naar wat theoretisch gesproken de juiste opvatting omtrent het wezen der liefde is. Maar ik val van mijn stoel van het lachen, juist vanwege Fromms ernstige, steeds goedbedoelende leraarstoontje. Helemaal wanneer ik pagina’s verder lees dat mannen die zeggen te willen trouwen dat vaak uit conformisme doen en het eigenlijk niet willen. Het zal een uitvinding van vrouwen zijn? Hebben die geen oorspronkelijke individualiteit misschien? Ik ben ineens nieuwsgierig naar wie in huize Fromm de afwas deed.
Het is vooral de uit het godgelijkende Zelf voortkomende toon die maakt dat het stempel ‘Afgeschreven’ voorin mijn exemplaar me volkomen juist lijkt. Het roept het beeld van één lange rechte weg op, een weg die wij aan Fromms handje moeten aflopen om het licht te zien. Terwijl de weg naar de vrijheid mij veeleer kronkelig lijkt, en misschien zelfs een rotonde is.

12:45 Gepost door Marc Reugebrink | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

Friedell Egon

‘VORSICHT!’
(Egon Friedell 1878-1938)
in: DM, 4-8-2004
[dit artikel verscheen in een reeks met de titel Famous Last Words, die in 2004 door verschillende auteurs werd verzorgd op de laatste pagina van De Morgen Boeken]

Voor de Oostenrijkse auteur Egon Friedell (pseudoniem van Egon Friedmann) was de geschiedenis in de allereerste plaats een dramatisch probleem. In het boek dat hem op het eind van zijn leven kortstondig beroemd maakte, zijn 1500 pagina’s tellende Kulturgeschichte der Neuzeit (1927-1931), besteedt hij veel aandacht aan de onmogelijkheid om op wetenschappelijke wijze aan geschiedschrijving te doen. ‘Waar het leven begint, houdt de wetenschap op; en waar de wetenschap begint, houdt het leven op,’ zo stelt hij, en geschiedschrijving gaat nu eenmaal over het leven. Hij haalt Oswald Spengler aan, auteur van het roemruchte boek Der Untergang des Abendlandes (1923), die stelde: ‘De natuur moet men wetenschappelijk benaderen, over geschiedenis moet men dichten.’ Friedell legt ook de nadruk op het belang van de anekdote in geschiedschrijving, en zijn nog steeds zeer leesbare Kulturgeschichte is een perfecte demonstratie van zijn uitgangspunten. Het boek leverde hem dan ook de eretitel ‘Shakespeare van de geschiedschrijving’ op. En als Bernard Shaw hoort dat men Friedell ‘de Duitse Shaw’ noemt, stelt hij dat hij snel Friedells Kulturgeschichte zal lezen om vast te stellen of hijzelf wellicht ‘de Engelse Friedell’ zou kunnen zijn.
Als je Friedells leven zelf met de door hem voorgestane principes wilt beschrijven, moet je misschien beginnen met de anekdote over zijn dood. Op 16 maart 1938 springt Friedell uit het raam van zijn slaapkamer op de derde verdieping, Net voor, of misschien zelfs nog tijdens zijn dodelijke val, roept hij naar nietsvermoedende voorbijgangers zijn laatste woord: ‘Vorsicht!’
Er valt hier niets te lachen, natuurlijk. 16 maart 1938 is één dag na de ‘Anschluss’ van Oostenrijk bij het Duitsland van Adolf Hitler, waar in februari van dat jaar Friedells Kulturgeschichte al op de zwarte lijst was gezet. Directe aanleiding voor Friedells daad was het feit dat er juist twee mannen van de SA aan de deur van zijn woning waren verschenen die vroegen of op dit adres ‘de jood Friedell’ woonde. Terwijl de huishoudster iets antwoordde, begaf Friedell zich naar de slaapkamer en sprong. Al eerder had Friedell tegen de toneelschrijver Ödön von Horvath gezegd (die zelf drie maanden later in Parijs zou sterven toen hij door de bliksem getroffen werd) dat hij ‘in elke zin klaar om te vertrekken’ was - en had bij die gelegenheid gesproken over de mogelijkheid om gif in te nemen dan wel zichzelf met een pistool van het leven te beroven.
Er valt hier niets te lachen, zei ik, en als een anekdote vaak dieper doordringt in de waarheid van een bepaald verleden dan een dorre opsomming van feiten, dan zegt Friedells zelfmoord op zich al genoeg over wie hij was en waar hij voor stond. Het nazi-bewind was iets wat hij niet wilde meemaken, en moet voor hem ook het absolute failliet geweest zijn van de ‘Neuzeit’ die hij in zijn cultuurgeschiedenis met zoveel verve beschreven had. Toch schuilt er in de anekdote over zijn dood iets wat je, onwillekeurig weliswaar, in de lach doet schieten. De grote bezorgdheid over het welbevinden van toevallige passanten bij de zo volledige verzaking van het eigen leven, zorgt op zijn minst voor een kleine kortsluiting in het denken die maakt dat een ieder die deze anekdote voor het eerst hoort even grinnikt.
Die kortsluiting benadert Friedells leven dichter dan het rechtlijnige verhaal van de joodse intellectueel die een einde aan zijn leven maakte om niet onder het nazi-bewind te moeten leven. Kulturgeschichte der Neuzeit is ondanks zijn voor die tijd wat onorthodoxe benadering van geschiedschrijving toch in de eerste plaats het werk van een groot geleerde, zo zou men denken, en men denkt dat nog steeds nadat men het gelezen heeft. Maar toen het boek verscheen, werd het eerst met het nodige wantrouwen benadert. Egon Friedell stond namelijk vooral bekend als humorist, als acteur, op zijn best als ‘lachende filosoof’ (want hij was doctor in de filosofie). Toen zijn Kulturgeschichte der Neuzeit verscheen moet het voor de toenmalige intellectuele goegemeente zoiets geweest zijn als voor ons een Stanny Crets die een lijvig boekwerk schrijft over bijvoorbeeld ‘post-politieke filosfie in het tijdperk van het post-postmodernisme’. Ik sluit niet uit dat hij het kan, maar de man zou vooraf op weinig krediet kunnen rekenen, vermoed ik. Het één (humorist, acteur) laat zich maar moeilijk met ander (filosoof) rijmen. Friedells beoogde uitgever, Ullstein, vond het in ieder geval dermate suspect dat hij het reeds in 1925 gereed gekomen eerste deel liet liggen (uiteindelijk zou het in 1927 bij uitgeverij Beck verschijnen).
Tussen Friedell en uitgevers was er overigens ook meermalen sprake van kortsluiting. In 1910 vraagt uitgeverij Fischer aan de ‘lolbroek’ Friedell of hij niet een biografie over Peter Altenberg wil schrijven (die deel uitmaakte van de Jung-Wien-groep - onder andere Kraus, Schnitzler, Hofmannsthal -, een groep literatoren die zich ten doel had gesteld ‘ook het zware licht te maken’). Friedell schrijft de biografie (Ecce poeta, 1912), maar het bestaat voor het overgrote deel uit een serieus filosofisch traktaat over het ‘romantisch naturalisme’ van Altenberg - op zich een begrip dat uit kortsluiting bestaat. Fischer was woedend, liet het boek wel verschijnen, maar leek het vervolgens zelf te boycotten. Jaren later zette Die Stunde Friedell aan de dijk, omdat hij het gewaagd had het blad, waarvoor hij als theatercriticus werkzaam was, te karikaturiseren. Hij was een ‘nestbevuiler’, en kon vertrekken.
Op rechtlijnigheid viel Friedell nauwelijks te betrappen - noch in zijn hoedanigheid van acteur en publicist die weigerde om het leven ernstig te nemen; noch in zijn hoedanigheid van filosoof en historicus die in volle ernst, en met een verbluffende eruditie, de geschiedenis van de Renaissance tot en met de Eerste Wereldoorlog te boek stelde. In een vroeg artikel stelde hij weliswaar dat ‘het ergste vooroordeel dat we uit onze kindertijd meenemen (...) de idee van de ernst des levens’ is, en dat kinderen het juiste instinct hebben: ‘ze weten dat het leven niet ernstig is, en behandelen het als een spel’ - het neemt niet weg dat hij het spel steeds met de nodige ernst is blijven spelen. Het spel dat men speelt, bepaalt hoe onze werkelijkheid eruitziet, zo luidde zijn overtuiging, en dat is uiteindelijk een ernstige zaak.
Zoiets wordt het duidelijkst wanneer het vergeten wordt, wanneer de werkelijkheid als spel zijn eigen speelsheid vergeet en eendimensionaal wordt, zoals bij het nazisme het geval was. Dan biedt alleen het open venster nog uitkomst, en de sprong van Friedell was zo beschouwd geen verzaking van het leven, maar juist een voor hem onmogelijk geworden bejahung, die zijn laatste verwoording kreeg in het ‘Vorsicht!’ waarmee hij onschuldige voorbijgangers alsnog van de dood probeerde te redden.


12:27 Gepost door Marc Reugebrink | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

20-06-06

Franssens Jean-Paul (2)

SCHULDGEVOEL
Jean-Paul Franssens, Broederweelde. De Harmonie, Amsterdam 1995.
In: NvhN, 5-5-1995

'Hij praat veel. Gezeur over vroeger. Ik kan niet tegen vroeger. Een keer moet het afgelopen zijn', zo staat al onmiddellijk aan het begin van Jean-Paul Franssens' Broederweelde, het zojuist verschenen derde boek in wat je inmiddels een reeks autobiografische romans moet noemen. Het is alsof de schrijver er een beetje tegenop ziet om zich alwéér in zijn eigen verleden te begeven, om na de eerste twee autobiografische romans met dit boek wéér terug te keren naar het Groningen van zijn jeugd, naar de Noorderkerkstraat en de rebbelende onderbuurvrouw met haar geroddel, naar zijn in de oorlog 'foute' vader, die desalniettemin in Een Goede Vader toch zo'n barmhartig portret kreeg, naar Jans, zijn moeder, die in Een Gouden Kind met zoveel liefde werd neergezet.
Een keer moet dat gezeur over de eigen jeugd afgelopen zijn: dat is nu niet meteen de meest vruchtbare houding voor wie het desalniettemin tóch weer over zijn jeugd gaat hebben. Tegen een schrijver die er zo over denkt, ben je geneigd al op voorhand te zeggen: begin er dan maar niet aan; dat wordt toch niks zo. En ik moet ook zeggen: Broederweelde is vergeleken bij de vorige twee teleurstellend.
Dat heeft denk ik vooral te maken met het feit dat Franssens in deze roman inderdaad niet zélf terugkeert naar zijn jeugd, maar het verhaal daarover vrijwel geheel in de mond legt van zijn broer Jos. Die komt hem zijn keuken binnenvallen met de mededeling dat hij aan keelkanker lijdt en die is het die hem vervolgens meetroont naar een café om in een eindeloze monoloog nog eens al die herinneringen op te halen die Franssens in zijn twee eerdere romans zelf ophaalde. Het is een beetje alsof Franssens in dit boek weinig anders heeft gedaan dan noteren wat zijn broer vertelt.
Dat kan interessant zijn: laat twee leden van één en hetzelfde gezin het verhaal van hun jeugd vertellen, en je kunt twee totaal verschillende verhalen krijgen. Zo verschillend zelfs, dat het lijkt alsof die twee in volstrekt andere werelden hebben geleefd. Nu is het perspectief op de gebeurtenissen in het Groningen van de rond de Tweede Wereldoorlog in Broederweelde ook inderdaad wel enigszins anders, al was het maar omdat de broer Jos van een almaar huilende baby eerst een stil, introvert jongetje wordt, en later homoseksueel blijkt te zijn. Zoiets kan leiden tot een volledig andere kijk op de wereld.
En zeker, de haat jegens de vaderfiguur heeft in Jos' relaas vanzelf een wat andere kleur, en de vergevingsgezindheid — hoe ambivalent ook — die in Een goede vader uiteindelijk Franssens' laatste blik op zijn vader bepaalde, is bij broer Jos ver te zoeken. En uiteraard liggen de verhoudingen anders: hier is het niet Franssens die naar de leden van het vroegere gezin kijkt, maar zijn broer, voor wie Franssens zelf een lid van dat gezin was.
Maar de herinneringen die Jos al pratend ophaalt, verschillen uiteindelijk toch te weinig van de herinneringen die Franssens al eerder zelf te boek stelde. Dat heeft vooral te maken met het gegeven dat Franssens er in dit boek niet in slaagt om zich te houden aan het gekozen vertelperspectief, zo is mijn indruk. Als je ervoor kiest de jeugdherinneringen in de mond van broer Jos te leggen, moet je daarvoor niet dezelfde techniek toepassen als die welke Franssens in zijn eerdere boeken gebruikte, toen hij zelf de verteller was. Steeds wordt de suggestie doorbroken dat het Jos is die hier zit te vertellen, hoezeer ook allestussen aanhalingstekens staat. Maar zijn relaas bevat te veel typisch literaire trucs om geloofwaardig te zijn als verhaal-dat-iemand-aan-een-cafétafel-vertelt.
Ik kan dat ook zo zeggen: ondanks de suggestie dat hier broer Jos aan het woord is, is het toch steeds Franssens zelf die hier een (mislukte) poging heeft gedaan ons te doen geloven dat Jos hier zelf zijn verhaal vertelt. En juist omdat het, ondanks de aanhalingstekens, steeds en overduidelijk Franssens zelf is, is Broederweelde grotendeels een herhalingsoefening geworden, een boek dat nauwelijks iets toevoegt aan de al bestaande twee autobiografische romans.
Blijft over: de klemmende vraag waarom het boek tóch werd geschreven. Als iemand al op de eerste bladzijden aangeeft dat dat gezeur over vroeger een keer afgelopen moet zijn, en vervolgens in de 140 bladzijden die de roman telt nauwelijks verderkomt dan een herhaling van wat hij al in eerdere boeken schreef (zodat alles inderdaad gezeur dreigt te worden), waarom besluit zo'n iemand dan toch dat boek — niet alleen te schrijven, maar ook nog te publiceren?
Hierom: 'Altijd ben ik met mezelf bezig. Daar zit mijn broer. Al is hij dan zevenenveertig, vroeger was hij toch mijn broertje. Waarom mag hij niet over vroeger praten?'. Het feit dat broer Jos verschijnt met de mededeling dat hij kanker heeft, dat hij dus stervende is, maakt Franssens bewust van het feit dat hij zijn broer altijd heeft verwaarloosd. De reden voor dit boek is uiteindelijk het schuldgevoel van de auteur. Dat schuldgevoel moet gedelgd worden. Daarom wordt het broer Jos hier 'toegestaan' nog eens zo uitgebreidover vroeger te 'zeuren'. Daarom ook wordt Jos overgehaald om een zware operatie te ondergaan — wat deze niet wil, en die hem uiteindelijk ook niet zal redden.
Als de auteur zijn ingezwachtelde broertje na de operatie gadeslaat, is het alsof deze op verwijtende toon tegen hem zegt: 'Kijk eens wat ze me hebben aangedaan. Kijk eens wat jíj me hebt aangedaan. Broeder van het eerste uur. Die alles zo goed weet voor een ander. Nu heb je je zin'. Niet voor niets staan juist deze woorden op de achterflap van het boek.
Schuldgevoel dus. Het motiveert Broederweelde, maar het redt het boek als zodanig niet. Ik bedoel: ik kan me heel goed de noodzaak van dit boek voor de auteur persoonlijk voorstellen, maar voor mij als lezer geldt dat het toch een kéér afgelopen moet zijn. Wat een andere manier is om te zeggen dat deze vormgeving van de eigen herinneringen zichzelf heeft uitgeput.


JEAN-PAUL FRANSSENS: EEN FOUTE VADER. OF TOCH NIET?
Jean-Paul Franssens, Een goede vader. De Harmonie, Amsterdam 1993
in: NvhN, 26-11-1993.

Een goede vader, zo heet de tweede roman die Jean-Paul Franssens over zijnGroningse jeugd schreef. In de eerste, Een gouden kind, stond zijn moeder centraal; in deze nieuwe roman komt zijn vader aan de beurt. Een vader met een dubieus oorlogsverleden, een 'foute' vader. Of toch niet?
Jean-Paul Franssens begint zijn nieuwe roman met een niet mis te verstaan beeld. Wanneer de ikfiguur naar de wc gaat en ontdekt dat zijn vader vergeten heeft om door te trekken, vindt hij een geronnen sliert bloed, drijvend in een plasje urine. 'Het is oneerbiedig te piesen op een stukje bloed dat je vader heeft toebehoord', zo weet hij, om er vervolgens dapper op los te plassen. 'Met een bijna venijnige ruk aan de trekker spoel ik de pot schoon. Boven mij het vrolijke geklater van vers water in de stortbak. Alles is weer fris en helder als voorheen'. Na zo'n passage verwacht je een meedogenloze afrekening met een vader die een dubieus oorlogsverleden heeft, een boek als een closetpot waarin de schrijver zijn haat en verachting de vrije loop laat met de bedoeling zijn vader het riool in te spoelen.
Misschien is dat wat Franssens graag gewild zou hebben: schrijven vanuit een hedenwaarin alles omtrent het verleden duidelijk is, waarin hij weet wat 'goed' en wat 'fout' is, waarin hij een onomstotelijke waarheid heeft gevonden die het hem makkelijk maakt te oordelen over zijn vader. Maar zo eenvoudig is het niet.
De ikfiguur die in Een goede vader aan het woord is, is namelijk niet de Franssens die dit boek geschreven heeft — Franssens anno nu —, het is een jongere Franssens: de Jean-Paul die na de oorlog in Duitsland aan een 'kunstschool' studeert en die geconfronteerd wordt met een stervende vader. De ikfiguur is met andere woorden een herinnering van de schrijver anno nu. Het is díe ikfiguur die herinneringen aan vroeger ophaalt.
De schrijver Franssens weet dat iedere herinnering een vertekend beeld van het verleden geeft. Wie ik vroeger was, wordt in hoge mate bepaald door wie ik nu ben, door de manier waarop ik mij op dit moment wens te herinneren. Maar klopt dat beeld wel? Was ik toen wel wie ik nu denk geweest te zijn? Franssens laat zijn ikfiguur zichzelf deze vragen niet expliciet stellen, maar dat de jongere Jean-Paul met dit probleem worstelt, blijkt bijvoorbeeld uit een aantal ogenschijnlijke inconsequenties in het boek. Zo memoreert hij op pagina 19 hoe hij ooit door zijn vader werd afgeranseld: 'hij slaat mij links en rechts tijdens een regen van vloeken en verwensingen (...). Bont en blauw ben ik'. Maar op pagina 93 staat te lezen dat vader 'zelden handtastelijk of grof was in zijn optreden'.
Het is de ikfiguur niet goed mogelijk om vast te stellen wie of wat zijn vader nu eigenlijk voor hem was en is. Maar omdat die ikfiguur zelf ook weer een herinnering is van de schrijver anno nu ontstaat er ook onzekerheid over wie die ikfiguur eigenlijk was. Zijn zijn herinneringen wel betrouwbaar? Is het toch al troebele beeld dat hij van zijn vader geeft wel juist? Wie is hier wat?
De twijfels die zo bij de lezer rijzen, worden nog versterkt door een aantal monologendat Franssens in zijn boek heeft opgenomen: van de moeder, van een Groningse onderbuurvrouw en van de vader zelf. De moeder, Jans, spreekt met een mengeling van afschuw en vertedering over de vader, met wie zij niet getrouwd is, maar van wie zij wel kinderen heeft. Als die van hem zijn tenminste, want de onderbuurvrouw — in wier monologen het nasale Gronings doorklinkt — suggereert dat Jans naar bed ging met wie maar langskwam. Anderzijds is die buurvrouw weer iemand die vrijwel iedere vrouw van hoereerderij verdenkt. Zij behoort tot het type dat vanachter de gordijnen de buren begluurt en de meest wilde verhalen rondstrooit. En de monoloog van de vader zelf geeft ook niet werkelijk uitsluitsel over wat in die oorlogsjaren in Groningen nu waar was en wat niet.
Zo wordt de lezer voortdurend op het verkeerde been gezet. Alle informatie is onbetrouwbaar. De zekerheid omtrent wat 'goed' is en wat 'fout' — een zekerheid waarover heel Nederland na de oorlog leek te beschikken — wordt ernstig ondermijnd. Zeker, de vader werkte met de Duitsers samen, al werkte hij niet mee aan deportaties. Hij bouwde bunkers in Frankrijk die er tot op de dag van vandaag nog staan. Maar zijn functie in het Groningen van 1944 stelde hem ook in staat om mensen vrijstellingen te bezorgen, zodat ze niet in Duitsland hoefden te werken. Het beeld dat Franssens (met veel gevoel voor couleur locale) van dat laatste oorlogsjaar in Groningen geeft, zou wel eens dichtbij de werkelijkheid van die dagen kunnen liggen, al heeft iedereen die het meemaakte daarover natuurlijk zijn eigen verhaal. Maar dat velen maar wat knoeiden en sjoemelden, het in veel gevallen op een accoordje gooiden met hun principes, al was het maar om brood op de plank te hebben, lijkt aannemelijker dan het beeld waarmee velen zich na de oorlog geruststelden: dat er varraders waren en goede Nederlanders.
'Wie heeft het recht zo te oordelen over een voorbij leven?’ zo vraagt de ikfiguur zichaan het eind van de roman dan ook af als hij juist zijn vader scherp heeft veroordeeld. 'Wie weet wat jij onder dezelfde omstandigheden had gedaan? Moet je als zoon geenbegrip opbrengen en vergevingsgezind zijn?' Hij komt er niet uit, en de lezer inmiddels ook niet meer. En dat is de grote verdienste van dit boek. De wijze waarop Franssens deze roman heeft opgebouwd heeft tot onmiddellijk gevolg dat je als lezer met dezelfde gemengde gevoelens komt te zitten als de schrijver van het boek. Franssens had niet beter duidelijk kunnen maken wat het betekent om een vader te hebben die in de oorlog dingen deed die na de oorlog van hem een 'foute' vader maakten. De verwarring die ieder kind met zo'n vader moet voelen, de mengeling van afschuw, mededogen en zelfs liefde, weet Franssens in deze roman op een zo overtuigende wijze over te brengen dat men aan het eind van de roman ten prooi valt aan dezelfde hulpeloosheid die de ikfiguur tentoonspreidt.
Gezeten aan het bed van zijn stervende vader, juist wanneer de ikfiguur constateert dat het wel lijkt 'of wat daar ligt mij niet meer aangaat', zegt zijn vader iets: 'Ik kan hem niet verstaan. Ik buig me naar hem toe. Ik pak zijn hand. "Je bent een goede vader,” zeg ik, en alsof ik mezelf niet kan overtuigen zeg ik het nog eens en nog eens: "je bent een goede vader.” Hij opent zijn ogen. Hij staart me aan of hij vreselijk van me schrikt. Alsof hij heel erg bang voor me is. Hij komt even overeind, rukt zijn hand los en slaat me in mijn gezicht.’ Omdat de vader weet dat de ikfiguur liegt (maar liegt hij wel)? Omdat de ikfiguur twijfelt misschien? Of omdat hij toch geen goede vader was? Het is deze klap in het gezicht waarmee Franssens de lezer achterlaat: duizelend, niet-wetend, maar volledig overtuigd.

10:52 Gepost door Marc Reugebrink | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

06-06-06

Foelkel Frithjof

WAAROVER MEN NIET UITWEIDEN KAN, MOET MEN ZWIJGEN-
Frithjof Foelkel, De pythons en de nachtportier. Meulenhoff, Amsterdam 1996.
in: NvhN, 31-5-1996

Of het er nog zo aan toe gaat weet ik niet, maar een jaar of wat geleden had je in het kunstonderwijs de zogeheten ‘werkbespreking’. De kunstenaar in spé toonde voor docent en medestudenten zijn produktie en vooral: zijn ‘werkboek’ met daarin opgetekend zijn ‘werkproces’. Ik ben van dat soort, vanuit didactisch oogpunt wellicht hoogst nuttige bijeenkomsten wel eens getuige geweest en verbaasde mij er die keren telkens weer over dat volledig dichtgesmeerde en van gebrek aan ieder schildertalent getuigende kliederdoeken op grond van het in het ‘werkboek’ genoteerde ‘werkproces’ toch nog een dikke voldoende kregen. De bedoeling ging hier voor het resultaat, of liever: de artistieke pretentie werd hoger gewaardeerd dan het artistiek vermogen. De aankomend kunstenaar werd gewogen naar wat hij bedoelde te maken, niet naar wat hij daadwerkelijk maakte.
Ik moest weer even aan die ‘werkbesprekingen’ denken toen ik het tweede boek van Frithjof Foelkel, de verhalenbundel De pythons en de nachtportier, las, want de auteur van deze verhalenbundel heeft herhaaldelijk de neiging de lezer bij het schrijfproces te betrekken en ons uit de doeken te doen wat hij bedoelde te schrijven, maar uiteindelijk niet schreef. ‘Daar kan ik niet over uitweiden anders wordt dit verhaal te lang,’ zo lees je bijvoorbeeld in het eerste verhaal, en ik kan bij zo’n zin alleen maar denken: waarover men niet uitweiden kan, moet men zwijgen. En hoe dan ook: mij vooral niet lastig vallen met de mededeling dat men over iets niet kan uitweiden omdat het verhaal anders te lang wordt. Zo’n verhaal kan nog minstens één, en wel deze zin korter, lijkt me.
In een ander verhaal lees je: ‘De vraag is: hoe breng ik dit verhaal tot een einde?’ Op die vraag volgt een uitgebreide beschrijving van een vroegere versie van het einde van dat verhaal; de auteur citeert zinnen uit die versie (zo doet hij het althans voorkomen) en becommentarieert ze vervolgens. ‘Is niet zo origineel voor het einde van een verhaal, denk ik,’ schrijft hij bijvoorbeeld na zo’n citaat, ‘een beetje braaf’ - om ten slotte uit te komen bij de vraag hoe hij zich het einde van dit verhaal tegenwoordig zou wensen. ‘Ik weet het niet. Die winterscène van het begin, dat is iets heel bijzonders. Vind er maar een vervolg op!’ schrijft hij.
Ja, had dat maar gedaan, denk ik dan, want met dit soort praatjes voor de vaak red je dit verhaal - alle goede bedoelingen ten spijt - niet van de overbodigheid die het nu heeft. En het gevolgde procédé wordt er voor mij zelfs niet acceptabeler op wanneer ik me realiseer dat het in alle verhalen uit deze bundel nu juist gaat om het onvermogen om in de werkelijkheid een duidelijke, eigen orde aan te brengen, er een houvast, een persoonlijke kern te vinden die het mogelijk maakt om in die werkelijkheid overeind te blijven.
Foelkels (sterk autobiografisch lijkende) personages steken altijd en op zijn hoogst maar voor de helft in wat zo in het gemeen de werkelijkheid heet. Het zijn wat verwaaide, verwilderde figuren, op hun eigen manier briljant (zoals de fysicus in ‘De hoogbegaafden’), die met alle hen ter beschikking en zelfs alle hen niet ter beschikking staande middelen op zoek zijn naar dat ene mangat in de werkelijkheid waar ze precies in zouden passen en dat handelen mogelijk zou maken. Op zoek naar de ‘donzen dekbedden’ in de hemel waarover we in maar liefst vier verhalen over zweefvliegen het nodige te horen krijgen. Op zoek naar een eigen leven vooral. Zoals dat in ‘Bosman - een pamflet’ omschreven wordt, waar een boswandeling bijna een manifest wordt voor een derge-lijke manier van leven. ‘In het bos. Ik heb het gevoel dat alles er mogelijk is (...) Omdat er geen moraal is, geen wet, en geen bescherming door de wet. - Is alles mogelijk. Het maakt dit leven peilloos authentiek.’
Schrijven lijkt voor Foelkel dan ook wat hij in zijn eerste verhaal aan het slot stelt. ‘Wat kon ik nog doen?’ heet het daar na een verhaal over halfbroers, over een vader die bij meerdere vrouwen kinderen kreeg en die al die kinderen eigenlijk negeert (een gegeven dat in nog meer verhalen uit de bundel opduikt). ‘Ik sleutelde mijn deur open. Ging achter mijn schrijfmachine zitten. Wraak nemen’. Het schrijven is een wraakoefening, een strafexpeditie, - of liever: de schrijver zou dat willen, wraak nemen op zijn eigen verleden dat de oorzaak voor zijn huidige ontreddering is, wraak nemen op een werkelijkheid die door anderen wordt bepaald en waarop hij zelf maar geen invloed kan uitoefenen.
Heel vaak is het schrijven echter voor hem weinig anders dan juist het terughalen van het verleden, ‘de Beerput van Groeizaamheid’ die dat voor hem was, de gehoorzaamheid aan de levens en regels van anderen. Elke ontsnap-pingspoging mislukt. ‘Je niets van de wereld om je heen aantrekken. Waarom moet dat altijd eindigen met een bons,’ schrijft hij in één van de zweefvlieg-verhalen. En: ‘Het was hier de Veluwe. Dat wil zeggen: dat territorium waar-in ik opgesloten zou blijven tot aan mijn volwassenheid.’
Misschien is het de gedachte aan een wraakoefening die Foelkel ertoe heeft verleid zich zo nadrukkelijk dan ook maar niet aan de regels van de kunst te willen houden, als het ware ook wraak te nemen op wat in die werkelijkheid ‘schrijverschap’ heet, en zijn lezers een beetje te veel en te vaak op te zadelen met bedoelingen voor verhalen in plaats van met die verhalen zelf. Het effect van dergelijke trucs is echter niet dat we zijn bedoelingen daardoor intensiever ervaren, maar juist dat ons de mogelijkheid ze te ervaren wordt ontzegd.
En dat is des te spijtiger wanneer je op toch heel wat plaatsen in deze verhalenbundel de schrijver wel degelijk tegenkomt. Eén voorbeeldje: zó beschrijft hij de sfeer in een bioscoop juist als de lichten langzaam zijn gedoofd: ‘Een geknisper van snoeppapiertjes gloeide op.’ De schrijver schuilt in dat woord ‘gloeien’, waarin die zo typische sfeer in een bioscoop juist voor de film begint naast hoorbaar plotseling, als was het voor het eerst, voor mij ook zichtbaar wordt. Met zo’n zin ontsnapt de schrijver pas echt aan de werkelijkheid van de anderen en maakt hij haar tot de zijne, de authentieke, die welke hij zoekt.

22:43 Gepost door Marc Reugebrink | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

Finkielkraut Alain

DE TRIOMF VAN JOHANN GOTTFRIED HERDER
Alain Finkielkraut, De ondergang van het denken. (1987). Vert. Greetje van den Bergh. Contact, Amsterdam 1988
in: DM, 21-11-2001

Alain Finkielkrauts De ondergang van het denken wordt pas in het vierde en laatste deel wat men zich eigenlijk meteen bij de titel van het boek voorstelt: ‘een vlammend essay’, zoals de flaptekst het noemt, meer precies: een met veel hoon en spot geschreven portret van onze huidige, door Finkielkraut een beetje tendentieus ‘postmodern’ genoemde tijd. Die titel lijkt immers van meet af aan koren op de molen te zijn voor nostalgische en juist daardoor zo vaak verbitterde cultuurdragers die de waarden van vroeger teloor zien gaan in een snelle, al te snelle, op louter consumptie en de directe bevrediging van behoeften gerichte tijd waarin bijvoorbeeld van het ooit gekoesterde ideaal van vrijheid alleen de vrijheid is overgebleven om met de afstandsbediening van kanaal te wisselen. Woorden als ‘infantiel’, ‘regressie’ en ‘triomf van de stompzinnigheid’ vallen hier regelmatig te lezen. En uiteindelijk, in een korte passage met de titel ‘Leeghoofden en fanatici’ volgt de voor de oer-conservatief, degene die van mening is dat Shakespeare en popmuziek níet op gelijke hoogte staan, waarschijnlijk verlossende zin: ‘Zo heeft de barbaarsheid zich uiteindelijk meester gemaakt van de cultuur’. De slotzin van het boek - ‘het denkende leven maakt geleidelijk plaats voor de verschrikkelijke en bespottelijke confrontatie van fanatici en leeghoofden’ - is dan zoiets als de slagroom op de taart.
Want de bevestiging van de catastrofe die zich in het intellectuele leven voltrokken zou hebben, schenkt de cultuurpessimist een merkwaardige voldoening: zij stelt hem in het gelijk en geeft hem munitie voor zijn reactionaire pleidooi voor het Herstel van Waarden. En er lopen blijkbaar veel, zich tot het weldenkende deel der natie rekenende lieden rond, want De ondergang van het denken was een verkoopsucces. Het onbehagen met de hedendaagse cultuur - een onbehagen dat veel te maken heeft met de wijze waarop in die cultuur geestelijke waarden tot verbruiksartikelen zijn gereduceerd - is blijkbaar zelf een gegeerd artikel geworden. Iets voor fanatici, zo zou je inderdaad kunnen zeggen, die er de leeghoofden mee te lijf gaan.
En toch is Finkielkrauts boek op die manier nauwelijks te gebruiken. Je krijgt de indruk dat hij zich in het laatste deel laat gaan, dat de huidige consumptiemaatschappij, waarin ‘de vorm van oordeelsvermogen die nodig is om te kunnen denken over de wereld’ niet langer gewenst lijkt te zijn, waarschijnlijk wel de aanleiding is geweest voor dit boek, maar een gevolg van iets dat zich niet met een grommend ‘vroeger was alles beter’ laat verklaren. Hij keert namelijk terug naar 1774, toen Johann Gottfried Herder in een boek het begrip Volksgeist introduceerde en zo de uitgangspunten van de Verlichting ondermijnde. En dat leidt tot een ander vertoog dan dat van de cultuurpessimist die bij het Herstel van Waarden denkt aan ouderwets fatsoen en meneer pastoor.
De vraag die Finkielkraut centraal stelt, is wat men precies onder cultuur moet verstaan. Richt men zich daarbij op de tijdloze criteria van het Goede, het Ware en het Schone, op universele waarden die voor alle mensen geldig zijn, zoals de Verlichting deed? Of stelt men zich op het standpunt van Herder die meende dat de mens geleid wordt door klimaat, godsdienst, wetten, grondbeginselen van de regering, voorbeelden uit het verleden, zeden en gewoonten, zaken die van land tot land verschillen? En om die vraag meteen maar te actualiseren: wat stellen we ons voor bij onze huidige multi-culti-samenleving? Een samenleving die zich richt op wat voor alle mensen zou moeten gelden, of een samenleving die elk van de in een land samenlevende nationaliteiten bindt aan hun eigen nationale cultuur?
Voor Finkielkraut is duidelijk dat het laatste de praktijk is geworden. Het slechte geweten van de Europeaan tegenover de wijze waarop hij vroeger meende de rest van de wereld te moeten beschaven, waarop hij zijn westerse waarden oplegde aan ‘primitieve’ culturen, heeft gemaakt dat wat ons in de cultuur van andere, tussen ons levende volkeren eigenlijk onrechtvaardig of zelfs schandalig lijkt te zijn - clitoridectomie, om maar wat te noemen, of doodstraf voor overspelige vrouwen - accepteren als het recht van die specifieke cultuur. En hoewel dit politiek-correct lijkt te zijn, uiteindelijk betekent het een overwinning van Herders Volksgeist op de idealen van de Verlichting. En dit des te meer omdat áls er protesten worden geuit tegen bijvoorbeeld het besnijden van vrouwen, dit niet met een beroep op universeel gedachte opvattingen gebeurt, maar in het kader van meer regionaal bepaalde opvattingen. Wij Belgen, wij Hollanders, wij Duitsers, wij Fransen vinden dit barbaars , maar zijn er huiverig voor onze afkeer van deze praktijken door te trekken naar het geheel van de cultuur waarbinnen die besnijdenis eigenlijk ‘logisch’ is: gebruik, eigenheid. We begrijpen onze afkeer ook niet als de uitdrukking van bovennationale, tijdloze waarden, maar als zelf sterk door onze respectievelijke nationale culturen bepaald, die op dit specifieke punt dan misschien ‘Europees’ of ‘Westers’ zijn, maar op andere punten toch ‘typisch Belgisch’, ‘typisch Hollands’, ‘typisch Frans’. En we begrijpen dat niet zo omdat we de universele waarden van de Verlichting zelf hebben ontmaskerd als in feite regionalistisch, als uitdrukking van onze Volksgeist, kortom.
Door universele waarden als provincialismen te ontmaskeren, hebben we de weg afgesneden naar de mogelijkheid om het gevaarlijke concept van de Volksgeist te bestrijden, een concept dat onder meer de grondslag vormde van nazi-Duitsland. Om aan deze paradox te ontsnappen hebben we de grondslagen van de cultuur in hun geheel uit handen gegeven aan wat het laatste pacificeringsinstrument lijkt te zijn: de markt. De bittere ironie is dus dat we in ons streven rechtvaardig te zijn voor allen, de rechtvaardigheid als concept hebben afgeschaft. Het is een kwestie van marktwerking geworden. Niemand wil instaan voor de consequenties van een rechtvaardigheidsbegrip dat toch bokken en schapen van elkaar scheidt.
Het onbehagen daarover wordt door de één met een beroep op verdacht naar ‘Blut und Boden’ stinkende, traditionele (Belgische, Hollandse, Franse, Duitse) waarden bestreden, eventueel door middel van een grimmige keuze voor politieke partijen die voor die waarden zeggen te staan: hij is de fanaticus. Door de ander wordt het onbehagen gestild met het grote feest van de consumptie, dat hem telkens opnieuw ontslaat van zijn verantwoordelijkheid door hem een kleurige multi-culti-wereld voor te stellen waarin voor elk wat wils is: hij is het leeghoofd.

22:28 Gepost door Marc Reugebrink | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

01-06-06

Ferron Louis (3)

DUISTERE MYSTIEK EN MOORD
Louis Ferron, De oefenaar. De Bezige Bij, Amsterdam 2000
in: DM, 31-5-2000

Op de bodem van het omvangrijke oeuvre van Louis Ferron heerst Nacht und Nebel, drinkt men Celans “zwarte melk van de vroegte”, is de dood een meester uit Duitsland, “sein Auge ist blau”, een allesoverstralend, onmenselijk blauw dat bijvoorbeeld in Een aap in de wolken uit 1995 ergens boven de koolmonoxyde dampen van het in die, en in nog twee andere romans zo verdoemde Haarlem te vinden moet zijn en dat een gevaarlijke reinheid vertegenwoordigt, een zuiverheid die alles wat er niet aan voldoet wil uitroeien. Bij Ferron zijn we steeds in Germaanse, Teutoonse sferen, gevaarlijk dicht bij Blut und Boden, in het hart van de Duitse romantiek en het al even Duitse idealisme.
Tot die romantiek voelt Ferron zich telkens onweerstaanbaar aangetrokken, zonder dat je hem een romantische schrijver zou kunnen noemen. Integendeel, wie etiketten wil plakken komt ten aanzien van zijn werk onvermijdelijk uit bij het postmodernisme. Maar dat postmodernisme zelf lijkt in Ferrons handen ook een uitvloeisel van de romantiek te zijn, iets waarin het metafysisch grondpatroon van de romantiek nog volop werkzaam is. De gedachte dat er achter de alledaagse werkelijkheid een ware werkelijkheid schuilgaat, één die men eerder schouwt dan ziet, neemt in zijn personages vaak de vorm aan van het bewustzijn in een verhaal te leven waar men met alle geweld uit wil breken. Uitbreken uit de fictie, de weg van idee naar werkelijkheid, dat is: van woord naar vlees. En daar dreigt dan onmiddellijk een bloedbruiloft, de bloedbruiloft die de twintigste eeuw ook daadwerkelijk is geweest.
Het is beslist overdreven om nu te stellen dat Ferrons werk een dergelijke vleeswording propageert, maar het is toch vaak een riskante ‘Aufforderung zum (Todes-)Tanz’. In zijn beste werk wordt het fictieve karakter van zijn verhalen maar net teruggewonnen op een uit zijn voegen barstende, naar handelen, naar een eendimensionale ‘echte’ werkelijkheid verlangende verbeelding. Op dat moment wordt Ferron een haast griezelige schrijver, één die men ervan verdenkt zijn potlood te slijpen met een slagersmes.
Hij ‘moest nu maar eens naar huis’, zo staat het bedrieglijk onschuldig omschreven in het eerste deel van De oefenaar, Ferrons nieuwste roman. Ze komen uit de mond van de zestigjarige Otto Sterkenburg die naar hem onbegrijpelijke beelden op tv zit te kijken en onderwijl zijn leven aan zich voorbij ziet trekken. Hij heeft een lange mars door de onderwijsinstituties achter de rug, werd van onderwijzer leraar en uiteindelijk, na een dissertatie over de Duitse romantische dichter Clemens von Brentano net geen hoogleraar, al verwerft hij faam in academische kringen. De romantiek vertegenwoordigt voor Otto een ‘frisse zoelte’ die hij herkent als ‘zijn eigen wereld, maar dan ontdaan van de kleinhartigheid van zijn vader en de toch wat lachwekkende pretentie van zijn moeder’. Ze biedt verlossing uit de kleinburgerlijkheid waarin hij werd geboren en die in schril contrast staat tot de gymnasiale, wat brallerige allure van zijn vriend Arthur Kerckaert die, komend uit een gegoed milieu, flierefluitend zijn studie voltooit en het vervolgens tot beroemd schrijver brengt.
Daarmee zijn de sociale coördinaten uitgezet: die van het Spießbürgertum en het daarin altijd voorhanden ressentiment dat, zo leest men vaak, in het verleden regelrecht leidde tot rechts- én links-radicalisme, tot nazisme en RAF. Otto’s opvatting van romantiek dient zijn verlossing uit dat bekrompen bestaan, een verhevenheid boven alles, maar zonder de praktische consequenties die het in de geschiedenis had, ook al verschaft de gedachte dát de romantiek die consequenties gehad heeft hem een ‘pijnlijk genot’.
Brentano vormt daarbij zijn brandpunt. Maar dan wel de Brentano die samen met zijn vriend Achim von Arnim Des Knaben Wunderhorn uitgaf, een verzameling volksliederen vol van de inmiddels tot clichés verworden typisch romantische motieven. Niet de Brentano die ‘in het gat van zijn eigen existentie’ viel. Waar metafysica politiek wordt moet men oppassen, maar het romantisch verlangen raakt ook aan de religie. Brentano bekeerde zich in 1817 tot het katholicisme en zat wat later bijna zes jaar lang aan het bed van de gestigmatiseerde non Anna Katharina Emmerick - een periode in Brentano’s leven die Otto altijd heeft genegeerd. ‘Wat hij in Brentano, in Schelling, in Tieck had gezocht was de eenvoud, de idylle, ja, hij kon het niet ontkennen... de vlucht. Wat hij bij Brentano dreigde te vinden was de vlucht uit de vlucht, de keerzijde van de gezochte paradijzen. Gebieden die je maar beter aan obscure theologanten kon overlaten.’
De beide mogelijkheden om te ontsnappen aan het kleinburgerdom lijken dat burgerdom alleen maar des te meer te bevestigen. In de poging dat te ontlopen - en dat is eigenlijk een poging om volstrekt souverein te zijn - heeft Otto het leven zelf uit zijn verhaal weggestreept; hij leeft een fictie. Niet alleen de beelden op tv zijn onbegrijpelijk en onwerkelijk, ook zijn eigen leven is dat. Zijn ‘levenslange reisgenoot Brentano’ is zijn ‘worgengel’ geworden. En dat doet hem zeggen dat hij nu maar eens naar huis moet. Zijn verlangen moet van denkspel werkelijkheid worden. Woord moet vlees worden.
Om die vleeswording te beschrijven tapt Ferron in het tweede deel van de roman uit een ander vaatje. Is het eerste deel te lezen als innerlijke monoloog van Otto, in het tweede deel lijken we plotseling in een Duitse Krimi á la Derrick beland te zijn. Kriminalinspektor Bodde onderzoekt de verdwijning van een pastoraal werkster te Dülmen, niet toevallig de plaats waar Brentano bijna twee eeuwen eerder aan het bed van de gestigmatiseerde non zat. Niet toevallig dat hij Bodde heet, net als de hoogleraar chemie die in 1813 de non onderzocht en concludeerde dat zij simuleerde. Niet toevallig dat de verdwenen pastoraal werkster ooit een scriptie over Brentano en de non schreef, die zij opstuurde naar Otto. Niet toevallig dat Otto te Dülmen opduikt en met de pastoraal werkster in contact komt. Zodat het geen wonder is dat men al snel denkt dat Otto de pastoraal werkster heeft vermoord.
Een ondubbelzinnig bewijs krijgt men daarvoor niet. Aan het slot van dit deel ligt een spontaan bloedende Sterkenburg in een psychiatrische inrichting; zijn gezicht heeft vrouwelijke trekken. Die van de pastoraal werkster? Van de non? Van beiden, samengesmolten in zijn eigen verbeelding als ze zijn? In ieder geval is de nu zelf gestigmatiseerde Otto de belichaming van de beide uiterste consequenties van het romantisch verlangen: van duistere mystiek en moord. De moordenaar die zijn slachtoffer wordt; het slachtoffer opgegaan in de moordenaar.
Het is op dit punt, in het derde deel, dat Arthur Kerckaert, Otto’s schrijvende vriend, weer in beeld komt. Hij is gedurende de roman steeds het contrapunt geweest, behept met hetzelfde verlangen naar absolute souvereiniteit als Otto. Zijn schrijverschap is pas geslaagd ‘als hij heel de wereld tot zetstuk van zijn megalomane mise-en-scène’ heeft gemaakt. Otto is in zijn romans vaak zo’n zetstuk geweest, en Ferron suggereert dat de hele roman tot nu toe uiteindelijk uit de pen van Kerckaert komt, die, zo is de suggestie, zelf in zijn verbeelding, namelijk dit boek, is opgegaan.
Zo wordt dus ook hier het fictieve teruggewonnen op de praktische consequenties van de verbeelding, alleen zie je dat deze keer al van heel ver, eigenlijk vanaf het tweede deel, aankomen. De gebruikelijke formulering bij dit soort truuks is dat je als lezer ‘op het verkeerde been’ wordt gezet, dat je al die tijd in iets hebt geloofd dat uiteindelijk ‘maar verbeelding’ is. Maar de kracht van Ferron - misschien zelfs: de kracht van literatuur tout court - ligt in de Nacht und Nebel die over ons neerdaalt als het werkelijkheidsgehalte van verhalen onbeslist blijft, als de praktische consequenties van een juist daardoor gevaarlijk verlangen een reële mogelijkheid blijven. Dat is in deze roman, die natuurlijk toch bewondering afdwingt vanwege de ingenieuze constructie en de vaak schitterende stijl, maar heel even het geval.


AZUREN HEMEL
Louis Ferron, Een aap in de wolken. De Bezige Bij, Amsterdam 1995
in: NvhN, 27-10-1995.

Als ik het goed zie, dan is Louis Ferron bezig aan een wonderlijke reeks min of meerautobiografische romans. Het zojuist verschenen Een aap in de wolken lijkt namelijk een vervolg te zijn op het in 1993 verschenen (met de Bordewijkprijs bekroonde) De walsenkoning, een schitterende roman die volgens de ondertitel 'een duik in het autobiografische' was en waarin de hoofdpersoon inderdaad Louis Ferron heette, al was hij dan niet zozeer de schrijver die wij al kenden, maar een met vervroegd pensioen gestuurde chef streekredactie van de Kennemer Bode.
Een aap in de wolken líjkt een vervolg, zeg ik, want in deze roman vinden we weliswaar diezelfde pensionair terug (en net als in De walsenkoning dwaalt hij weer door een door hem hevig vervloekt Haarlem, zij het dit keer met een Jack Russell-terriër aan een riempje, en ook nu dient dat eindeloze dwalen om niet ál te vroeg in een café terecht te komen), maar toch heb ik niet het gevoel dat beide romans afleveringen van een feuilleton zijn. Veeleer lijkt Een aap in de wolken het levensverhaal van de Ferron uit de vorige roman te vervángen. Alsof deze nieuwe roman over de vorige is heengeschreven.
Er is in ieder geval in deze roman veel gelijk aan de vorige, al liggen de accenten anders. Waar in de vorige roman de harteloosheid van de moeder en de afwezigheid van de vader een centrale rol speelden, daar blijven deze zaken nu wat meer op de achtergrond. Waren in De walsenkoning Andrea en Esther de vrouwen die Ferron duidelijk maakten dat hij voor het leven meer dan ongeschikt was, in Een aap in de wolken is het Rosa. En in deze roman gaat het om de Ferron die ooit schilder wilde worden, een element dat in de vorige roman volledig ontbreekt.
Maar vervanging of niet — ook nu blijken de herinneringen die bovenkomen een allesverwoestende kracht te hebben. 'Er is het gif van het al wandelend vergeten te vergeten', zo heet het op een zeker moment, en vergeten is ook in deze roman weer de opdracht: 'Glücklich ist, wer vergisst, was doch nicht zu ändern ist'. Zoveel geluk heeft deze Ferron niet.
Wat bovenkomt is niet alleen allesverwoestend omdat de herinneringen duidelijk maken hoezeer verwachtingen van vroeger nooit werden ingelost, maar vooral omdat blijkt dat Ferron iedere mogelijkheid ze in te lossen zelf om zeep heeft geholpen. Hij is iemand die wat hij heeft kapot wil maken, die de liefde die Rosa hem toedraagt niet aankan en zelfs niet verdraagt. Hij kwetst haar moedwillig, als was het om haar te dwingen dat te doen wat ze uiteindelijk ook doet: hem verlaten. Alleen dan wordt bevestigd wat voor Ferron blijkbaar van meet af aan het geval is: dat de liefdeloosheid zijn lot is.
Ferron zou Ferron niet zijn (ik heb het nu weer over de schrijver) als deze bittere pil,dit zelfdestructieve, suïcidale aspect, er niet nog een verdiepinkje bijgekregen had. Dat het personage is zoals hij is, kun je psychologisch duiden (het is de schuld van de moeder: 'vanaf mijn verwekking heeft ze mijn aanwezigheid ontkend'), maar tegelijkertijd vertegenwoordigt hij ook een algemeen cultureel aspect: dat van het (bij Ferron altijd) Duitse idealisme. Boven alles zweeft het absoluut Reine, een azuren hemel die van alle smetten die het leven nu eenmaal aankleven, is gezuiverd. Dat absoluut zuivere heeft het personage Ferron nog een tijdlang gezocht: het was het blauw dat hij als schilder, later als dichter tot uitdrukking wilde brengen, het blauw dat ergens boven de 'koolmonoxydale dampen' van Haarlem te vinden moest zijn. Hij vindt het niet, natuurlijk. Niet voor niets luidt de ondertitel van déze roman: 'de niet zo vrolijke ballade van een monter ingezet kunstenaarschap'.
Uiteindelijk is de kunstenaar voor het personage Ferron een in de wolken klimmendeaap, maar dat klimmen, dat zoeken naar het absoluut zuivere — van vreemde smetten vrij — is even kenmerkend voor zijn karakter als de liefdeloosheid die hij als zijn onontkoombare lot ervaart. Het maakt van Ferron niet alleen een beklagenswaardige en vaak ronduit irritante, hufterige, cynische klootzak, maar ook een buitengewoon ongemakkelijk personage dat in zijn uitlatingen soms gevaarlijk dicht in de buurt van de clichés van de gemiddelde CD-stemmer komt. Verlangen naar zuiverheid kan immers leiden tot verlangen het 'onzuivere' dan maar op te ruimen, zo weten we uit de geschiedenis.
Het is een ongemakkelijkheid die ik als lezer bij veel van Ferrons werk ervaar, maar die zich niet zo gemakkelijk laat ombuigen in een wat al te simpele veroordeling op grond van zogeheten politiek-correcte opvattingen. Daarvoor is te duidelijk dat het personage tegelijkertijd het cynisme van een (onze) hele cultuur vertegenwoordigt, een cultuur die haar best doet de eigen geschiedenis maar zo snel mogelijk te vergeten. Het 'vergeten te vergeten' maakt zo beschouwd van die ronddwalende Ferron het geweten van een hele cultuur en van Haarlem het centrum van de westerse wereld. Dat geeft bij zo'n hufter (en misschien moet je ook zeggen: bij zo'n stad) toch te denken...


WEENSE WALSEN OM HET GEKERM VAN DE STERVENDEN TE OVERSTEMMEN
Louis Ferron, De walsenkoning. De Bezige Bij, Amsterdam 1993
In: NvhN, 14-1-1994

De Walsenkoning. Een duik in het autobiografische diepe, zo heet de nieuwe roman van Louis Ferron voluit. De titel zal trouwe Ferron-lezers verbazen. En ook onmiddellijk wantrouwig maken. Ferron is er de schrijver niet naar om in romanvorm verslag te doen van zijn eigen levensgeschiedenis. Het biografische feit dat de in 1942 geboren Ferron een Duitse vader had, verklaart het motief van de 'Vatersuche' in vrijwel al zijn romans en verhalen, maar het is een zoektocht die gewoonlijk de vorm aanneemt van een obsessie met de Duitse geschiedenis, met name voor de periode van het nazisme en wat hij beschouwt als de wortel daarvan: de Romantiek. Zijn personages waren tot nu toe niet aan hemzelf gelijk te stellen. Zou dat in dit boek ineens anders zijn? Het lijkt er op. Heel even.
De hoofdpersoon van De Walsenkoning heet Louis Ferron, is net als de schrijver juist de vijftig gepasseerd en heeft een Duitse vader gehad. Maar hij is geen schrijver. Hij is een mislukte, met vervroegd pensioen gestuurde chef streekredaktie van de Kennemer Bode, die meedeelt in een roman of autobiografie niets dan ijdelheid te zien, 'niets dan lafheid ook. Al of niet gesubsidieerd onvermogen de zaken onder ogen te zien zoals ze zijn’. Deze Louis Ferron is niet de Louis Ferron die dit boek schreef.
De Ferron in het boek doet weinig anders dan dwalen door de stad Haarlem, stad van wind en regen, van omgeklapte paraplu's, van achterbaksheid en benepenheid. Hij is het hele boek lang op weg naar Noord: 'Ik moet naar Noord. Op zoek. Naar de oorzaak van het een of ander'. Daar, in Haarlem-Noord, ligt de verklaring voor zijn mislukking in het leven, voor zijn bitterheid, zijn drankzucht, zijn wurgende angst en onvermogen, en voor zijn enige overtuiging: 'Alleen het onbetrouwbare is betrouwbaar, de rest is oplichterij.’ Het boek staat vol varianten op deze uitspraak.
Ferron heeft geen greep op de dingen en wil eigenlijk maar één ding: het tegendeel van wat hij het hele boek door doet. Hij wil vergetelheid. 'Het volmaakte geluk. Niet meer dan kop en staart te zijn, niets daar tussenin.’ Zijn kroegentocht door Haarlem lijkt daartoe een poging; het is een dwalen waarin de tocht naar Noord wordt uitgesteld. Maar tijdens dat dwalen doet hij niets anders dan in een zwartgallige monoloog herinneringen ophalen. Aan zijn moeder vooral, de eerstverantwoordelijke voor zijn onvermogen te leven, simpelweg te zijn. Een moeder die hem zijn hele leven heeft willen ontkennen, hem meegaf aan de vrouw van de Duitser die zijn vader was, hem weer terughaalde uit Duitsland en bij zijn grootouders onderbracht, hem steeds het huis uitstuurde wanneer ze weer een nieuwe geüniformeerde man had weten op te duiken (politieagent, buschauffeur, tramconducteur, trompettist bij de fanfare, taxi-chauffeur), maar hem ook steeds weer terughaalde om hem in te peperen dat hij nergens voor deugde.
Het is een ontkenning die diepe sporen heeft nagelaten, die heeft geleid tot de mislukking van zijn eigen relaties. Die met Andrea, een vrouw die haar leven volkomen in de hand lijkt te hebben (een haast mathematische geest) en juist daardoor de zuiverste ontkenning van Ferrons verleden had moeten worden. Maar bij de eerste tekenen van het verlies van controle legt Ferron haar genadeloos op de pijnbank. Met Esther, die hij na de dood van zijn moeder leert kennen. 'Ongereptheid, zuiverheid. Honger' is ze, één en al lichaam en in staat Ferron de gelukzalige vergetelheid te bezorgen, — een vergetelheid die hij niet aankan.
De Walsenkoning is een verwoestend portret van een man die alles wat hij denkt en zich herinnert van zich af probeert te houden. Bijvoorbeeld door Weense walsen tussen zijn tanden te fluiten terwijl hij met zijn vingers de driekwartsmaat trommelt. Want de wals, dat is de kampmuziek van weleer, die het gekerm van de stervenden moest overstemmen. 'De wals is de muziek van de dood. Misschien is dat wel de reden dat ik er zo verzot op ben.’ Omdat 'de dood de meest ideale vorm van leven is'.
Je zou zeggen dat het hem niet lukt hier zijn eigen herinneringen te overstemmen. Maar dat is nog maar de vraag. 'Ik kan me niets van dit alles herinneren', staat er opeens tussen de herinneringen door, en: 'Alles is vergeten. Niets is gebeurd'. Het zijn die opmerkingen die je als lezer bewust maken van het feit dat je hier een roman leest die niet door de man die hier aan het woord is geschreven kan zijn. Het personage Ferron loopt alleen maar door zijn verdoemde Haarlem, drinkt wat, kijkt wat, fluit een walsje. Om maar niet te hoeven denken wat hier opgeschreven staat. Hij is niet als zijn vriend Metz, romanschrijver, die aan het slot van deze roman tegen Ferron zegt: 'wat je opschrijft is niet meer dan een belachelijke, intreurige inversie van de klucht die je voor ogen stond. Dat is wat me het meest deprimeert, Lou: wat me zieker maakt dan jij je ooit voelen zult: in wezen kun je jezelf niet overdragen. Dat is nog nooit iemand gelukt'. Is het misschien Metz die dit verhaal heeft geschreven? Of is de schrijver Ferron hier opgesplitst in het personage Ferron en Metz, die zich tot elkaar verhouden als Georg Büchner tot de krankzinnig gestorven Duitse dichter Lenz (Büchner schreef daarover o.a. de novelle Lenz, en daarnaar wordt in dit boek verwezen). En 'Metz', dat lijkt qua klank sterk op März, een roman van Heinar Kipphardt over de Oostenrijkse dichter Herbeck (ook krankzinnig). Hetzijn verwijzingen die de roman weer in een weidser perspectief plaatsen dan dat van enkel een particuliere geschiedenis. Die van de onmogelijkheid te leven weer zoiets als een cultuurprobleem maken, niet alleen een persoonlijk probleem. En daarmee is de trouwe Ferron-lezer weer thuis. Daarmee heeft Ferron zelf een nieuwe, waardevolle roman aan zijn oeuvre toegevoegd.


11:18 Gepost door Marc Reugebrink | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

31-05-06

Faverey Hans (4)

MEEDOGENLOZE SCHOONHEID
Verzamelde gedichten van Hans Faverey

Hans Faverey, Verzamelde gedichten (editieverantwoording Marita Mathijsen). De Bezige Bij. Amsterdam 1993.
In: NvhN, 26-2-1993.

Begin deze maand verscheen bij De Bezige Bij de Verzamelde gedichten van Hans Faverey (1933-1990), — bijna 750 pagina's dundruk, waarin behalve de acht bij Favereys leven gepubliceerde bundels ook nog een zestal verspreide gedichten werd opgenomen.
Van de gedichten van Faverey is vaak gezegd dat ze niets willen meedelen, dat ze niet de beschrijving van iets anders willen zijn, maar 'zichzelf'. Een dergelijke karakterisering van Favereys poëzie heeft mij altijd verbaasd. Ik weet wel dat als het er om gaat Favereys gedichten in te delen bij één van de in het huidige literaire klimaat voorhanden poëzieconcepties, men Faverey eerder tot de 'hermetici' moet rekenen (op wie bovenstaande karakterisering van toepassing zou zijn), dan tot de stroming van de meer 'anecdotische' poëzie. Maar als ik een karakterisering van Favereys poëzie zou moeten geven, dan ben ik toch geneigd om te stellen dat Favereys gedichten iets willen meedelen en dat ze de beschrijving zijn van niets anders dan de dichter zelf. Ik wil daarmee niet ontkennen dat er tussen Favereys poëzie en die van de 'anecdotisten' een verschil blijft bestaan, maar dat is in ieder geval niet het verschil tussen poëzie die wel 'iets meedeelt' en poëzie die 'niets zegt'. In beide gevallen gaat het om de uitdrukking van wie of wat de dichter is; het verschil schuilt in de wijze waarop de dichter zich heeft uitgedrukt.
Nu is het onvermijdelijk dat men bij Favereys poëzie al heel snel komt te spreken over het mechaniek dat er aan ten grondslag zou liggen: over zijn gebruik van paradoxen en tautologieën, over woordspelletjes waarin spreekwoorden en gezegden vaak op humoristische wijze worden verhaspeld, over de wijze waarop hij refereert aan en speelt met de filosofie van presocratici als Zeno, Heracleitos, Xenophanes of Ebulides van Megara. Wie iets over zijn gedichten wil zeggen, komt niet om het hoe ervan heen, en stelt dan bijvoorbeeld dat Faverey in zijn gedichten allerlei ontregelingstactieken toepast, die dienen om dat wat hij in het gedicht opbouwt tegelijkertijd weer ongedaan te maken. Zijn gedichten zijn 'kamikazefiguren', zo merkte ooit iemand op.
Hoe juist een dergelijke conclusie mij ook lijkt, men komt daarmee toch weer gevaarlijk dicht in de buurt van een karakterisering van Favereys werk als poëzie die niets wil meedelen. Ik zou op dit punt een stapje verder willen gaan en willen stellen dat juist die kamikazefiguren de uitdrukking zijn van wie of wat Faverey was: een voortdurend stervend mens, dat is, voor wie dat goed verstaat: een mens die leeft. Faverey schreef zijn poëzie niet om uit te komen bij de totale afwezigheid, zoals men op grond van de kamikazefiguren zou denken, maar om uit te komen bij de totale, niet te ontkennen aanwezigheid.
Favereys gedichten voltrekken steeds dezelfde beweging: er is het verlangen het verstrijken van de tijd en dus ook de eigen sterfelijkheid tegen te gaan; dingen, mensen, zichzelf, te vereeuwigen in de woorden van het gedicht. Maar eenmaal opgenomen in de woorden van het gedicht, beseft de dichter dat hij zo alles tot stilstand heeft gebracht, aan het leven heeft onttrokken ('dood' gemaakt), en ziet hij zich genoodzaakt zijn eigen gedicht weer af te breken om dingen en mensen weer aan dat leven terug te geven. Niet de eeuwigheid was zijn bedoeling, maar het leven zelf. Alleen door tegelijkertijd op te bouwen en af te breken, kan hij in zijn gedichten naderen tot wat hij eigenlijk wil: het bewegen dat het leven is, als beweging in zijn gedicht brengen. Een paradoxale bezigheid, die prachtige en mij vaak ontroerende gedichten heeft opgeleverd.
Zoals bijvoorbeeld het liefdesgedicht op pagina 606, waarin de dichter tracht zijn geliefde voor het sterven te behoeden door haar te vereeuwigen in een gedicht, maar beseft dat hij haar daarmee juist zou stilzetten in de woorden van zijn gedicht, alleen als taal in zijn eigen hoofd zou kunnen hervinden, alsof, zo schrijft hij, ik niet vandaar uitging / om je te strelen, je zo te strelen. Met deze regels wordt de poging de geliefde te behoeden in een gedicht, opgegeven — en daarmee wordt dat gedicht zelf als het ware teniet gedaan. Het resultaat is echter niet de stilstand of de leegte, maar de volheid van het gevoel dat de dichter overviel toen hij aan zijn geliefde dacht, — een gevoel dat in woorden inderdaad minder duidelijk tot uitdrukking gebracht kan worden, dan in het strelen. Op dezelfde wijze tracht hij in een reeks als 'De vijver in het meer' zijn gestorven vader de gedichten in te trekken en zadelt hij zijn lezers op met de wanhoop die, denk ik, ieder mens overvalt wanneer hij zich probeert de dood, het niet-zijn, werkelijk voor te stellen.
Faverey deelt niet zozeer mee dat ons leven een voortdurend sterven is — al vindt men bij hem wel regels als: De idee dat mijn lichaam / iets uitbroedt dat mijn dood // herbergt — of dat // het hierin slechts zichzelf is — , maar wat Faverey vooral doet, is door middel van de ontregelingstactieken in de teksten die sterfelijkheid aan den lijve ervaarbaar maken. Hij lokt ons lezers met zijn teksten uit ons eigen hoofd, waarin wij ons vaak zo veilig wanen voor ons eigen almaar vervallende lichaam.
Hij doet dat niet alleen in zijn latere gedichten. Er wordt vaak beweerd dat Favereyspoëzie met de verschijning van Chrysanten, roeiers (zijn derde uit 1977) begon te veranderen: de lapidaire, raadselachtige versjes uit de bundels Gedichten (1968) en Gedichten 2 (1972) maakten plaats voor gedichten met meer verwijzingen naar zaken in de buitenwereld. Maar de nu verschenen Verzamelde gedichten maken zonneklaar dat Favereys inzet van meet af aan dezelfde is geweest, dat ook in de vroege versjes de poëzie in dienst stond van het leven, de lezer veeleer wilden laten ervaren wat leven is, dan dat ze er mededelingen over deden.
Zonder begeerte, zonder hoop / op beloning, ook niet uit angst voor straf, / de roekeloze, de meedogenloze schoonheid // te fixeren waarin leegte zich meedeelt, / zich uitspreekt in het bestaande, zo heet het in wat het laatste gedicht uit Favereys laatste bundel (Het ontbrokene) was. Die roekeloze, meedogenloze schoonheid is het leven zelf, dat zich, omdat het in zijn aard beweging is, niet laat fixeren, dat zich alleen laat zien als wat het is: een voortdurend op weg zijn (roekeloos) naar de (meedogenloze) dood. Dat op-weg-zijn heeft nu de gestalte aangenomen van een boek, is gefixeerd, zo zou je zeggen. Maar het is een boek dat krachtens zijn inhoud wil blijven behoren tot de beweging die het leven is. Het is aan de lezer die beweging nu verder zelf te voltrekken.


AAN ZICHZELF ONTROOFD
Favereys laatste bundel

Hans Faverey, Het ontbrokene. De Bezige Bij. Amsterdam 1990.
In: NvhN, 31 augustus 1990.

Het ontbrokene, de laatste bundel van de in juli na een langdurige ziekte overleden dichter Hans Faverey, is op het sterfbed geschreven. Met deze wetenschap in het achterhoofd viel te verwachten dat een enkele recensent (Guus Middag in de NRC) in zijn bespreking deze bundel ‘de meest toegankelijke’ zou noemen van de in het totaal acht bundels die Faverey sinds 1968 schreef: het sterven, de dood en het weg zijn spelen in Het ontbrokene immers een belangrijke rol.
Met een dergelijke opmerking wordt voorbijgegaan aan het feit dat sterven, dood en weg zijn in het hele oeuvre van Faverey een belangrijke rol spelen, en stelt de recensent in kwestie dus eigenlijk dat poëzie pas werkelijk toegankelijk wordt op het moment dat de dichter in de alledaagse werkelijkheid heeft waargemaakt wat hij in zijn poëzie beschreef, — een twijfelachtig, en in dit specifieke geval zelfs abject standpunt: Favereys dood wordt hier in zekere zin tot voorwaarde voor de toegankelijkheid van zijn poëzie gemaakt. Wie aan Het ontbrokene, en daarmee aan de dichter die Faverey ook in deze laatste bundel wilde blijven, werkelijk recht wil doen, doet er goed aan de bundel zo veel mogelijk los van de biografische omstandigheden te beschouwen waaronder hij ontstond en de gedichten te zien in het licht van het totale oeuvre dat Faverey nalaat. Ik schrijf ‘zoveel mogelijk los van de biografische omstandigheden’, omdat juist een dergelijke leeshouding duidelijk maakt in hoeverre deze laatste bundel van alle voorgaande afwijkt.
Favereys poëzie kenmerkt zich door een dubbel verzet. Dat verzet geldt in de eerste plaats het besef dat alle leven een voortdurend sterven is; het gedicht wordt tegen deze sterfelijkheid ingezet: de tijd wordt gestopt in de onbewegelijkheid van de geschreven woorden. Maar het verzet geldt ook de aldus met poëtische middelen bereikte eeuwigheid, omdat een gedicht nu eenmaal niet het leven zelf is. Zo beseft de dichter in een gedicht uit Tegenhet vergeten (1988) dat hij bezig is zijn geliefde in taal te vereeuwigen en dat hij haar daarmee alleen maar in zijn eigen hoofd hervinden kan, alsof ik niet vandaar uitging / om je te strelen, je zo te strelen. Dat strelen was de bedoeling, niet dit gedicht waarmee hij haar aanvankelijk wist te redden uit de verstrijkende tijd, maar nu, onbereikbaar voor zijn handen, opsloot in een tekst. Die tekst moet weer opengebroken worden. Het effect van een dergelijk gedicht is dat hier iemand voortdurend de dood (de sterfelijkheid van het leven en de eeuwigheid in het gedicht) in de ogen kijkt en zich niet gewonnen geeft.
In Het ontbrokene ligt dat van meet af aan anders. In het eerste gedicht uit de bundel daalt een kleine soevereine spin neer in de afgrond, en schuift / mijn lichaam terzijde. Het is een spin, // die zijn landing opschort tot ik mij / uit zijn kloof heb verwijderd. Zodra hij // de bodem heeft bereikt, is dat het teken / dat de rivier zijn bron heeft bestormd. Hier kijkt men onmiddellijk in het graf en is er het besef van een einde waartegenover de mens niets meer vermag: zodra de spin de bodem bereikt, stopt onherroepelijk de tijd. Hier overheerst de gedachte dat de mens tegenover de dood niets meer kan uitrichten, en het zijn gedachten waarover de dichter opmerkt dat daarmee Geen land te bezeilen is, — gedachten die mij [...] / met steeds sterker hunkering / naar hun ontvreemde kristallen, / dreigen te ontdoen van mij als dezelfde. De hunkering geldt hier de volharding waarmee de dichter zich in zijn gedachten en gedichten voorheen tegen de dood verzette, een volharding die zelf weer een hunkering naar leven was.
Die hunkering naar leven heeft zich in deze bundel verplaatst naar een verlangen naar dat hunkeren zelf, een verlangen naar het dubbele verzet dat hier nu juist is opgegeven. Geleund op zijn riemen, // voor anker in zijn nimmer aflatende schemer, / herinnert zich mijn veerman de eeuwige / plannen voor een tunnel en glimlacht, / nog even liploos als altijd, zo schrijft Faverey nu over Charon. De tunnel onder de Styx, waarmee de oversteek van de doodsrivier, en daarmee het sterven zelf ontdoken kan worden, is en wordt niet meer gegraven. Zo wil ook de boemerang die wordt geworpen al niet meer terug, / ruikt de zee, ziet de zee, / scheert over het water // en duikt onder.
Het is deze overgave aan de dood die ons voortdurend herinnert aan de omstandigheden waaronder de bundel tot stand kwam, en die maakt dat Het ontbrokene een oeuvre afrondt waartoe het zelf niet meer behoort. Dat oeuvre láát zich niet afronden, stelt onophoudelijk de beweging centraal, en sluit een bundel waarin de dichter zich overgeeft aan de stilstand uit.
In het laatste gedicht uit Het ontbrokene komen de beweging en de stilstand nog eenmaal samen: het verzet dat hier wordt geformuleerd als datgene waarom het Faverey altijd ging, wordt gevolgd door een smeekbede die duidelijk maakt hoezeer dat verzet hier gebroken is:

Zonder begeerte, zonder hoop
op beloning, ook niet uit angst voor straf,
de roekeloze, de medogenloze schoonheid

te fixeren waarin leegte zich meedeelt,
zich uitspreekt in het bestaande.

Laat de god die zich in mijn verborgen houdt
mij willen aanhoren, mij laten uitspreken,
voor hij mij met stomheid slaat en mij
doodt waar ik bij sta, waar jij bij staat.


Het is een gedicht dat mij diep ontroert, omdat het laat zien hoezeer Faverey in deze laatste bundel aan zichzelf werd ontroofd. Deze bundel is dus niet ‘de meest toegankelijke’ die Faverey schreef, maar wordt pas toegankelijk in het licht van alle voorgaande bundels die deze laatste weerspreken.


OM JE TE STRELEN
In: Diepzee. Tijdschrift voor het literatuuronderwijs, jrg. 9 (1991), nr. 1 (september), p. 34-35.

Telkens moet ik van je houden,
omdat je het zo werkelijk mij
vreemde bent; even vreemd haast

als mij mijn kern, die is
een wiekslag die aanhoudt nog,
lang nadat de herinnering

aan mijn naam is vervluchtigd.
Soms, zodra ik mij indachtig word
en het begint te suizen in ons huis
en ik in de verleiding kom om je naam

te willen roepen, hervind ik je in mijn
hoofd, alsof ik niet vandaar uitging
om je te strelen, je zo te strelen.


Stel je voor: je houdt veel van iemand, en op een dag vraagt die iemand plotseling: ‘Waarom houd je eigenlijk van me?’ Dat weet je natuurlijk heel goed, maar toch is het bijna onmogelijk om op die vraag een antwoord te geven. Je kunt zeggen dat je van de ander houdt omdat hij of zij zulke mooie ogen heeft. Ongetwijfeld vind je die ogen mooi, maar is dat alles? Nee, natuurlijk niet, want je houdt nog evenveel van de ander als hij of zij een zonnebril met reflecterende glazen draagt. Nee, als je diep nadenkt over de vraag waarom je van iemand houdt, dan is het omdat die iemand is wie hij of zij is: met huid en haar, van achteren en van voren, van binnen en van buiten.
Met zo'n antwoord zijn de meeste geliefdes wel tevreden, maar stel nu dat degene van wie je houdt behalve lief en aantrekkelijk ook nog een beetje lastig is; dan kun je na zo'n antwoord de vraag verwachten: ‘Maar wie ben ik dan?’ — en dan sta je pas goed met je mond vol tanden. Want zeggen wie de ander is, is even moeilijk als zeggen wie je zelf bent. En misschien is het antwoord op de vraag wie de ander is, wel hetzelfde als het antwoord op de vraag wie je zelf bent.
Dat is, denk ik, wat de dichter Hans Faverey (1933-1990) heeft bedoeld met de eerste regels uit bovenstaand gedicht: Telkens moet ik van je houden, zo schrijft hij, omdat je het zo werkelijk mij / vreemde bent; even vreemd haast // als mij mijn kern. Je houdt van iemand omdat hij of zij een ander is, maar tegelijkertijd omdat je in dat anders-zijn van je geliefde het wezen, de kern van wat jezelf bent herkent. Maar wat het precies is dat je herkent, valt nauwelijks te zeggen.
Faverey noemt het hier een wiekslag, en een wiekslag is iets wat snel voorbijgaat. De kern, het wezen van het leven, is voor de dichter blijkbaar niet iets wat vastligt en onveranderlijk is, maar het wezen van het leven is juist dat het voortdurend voorbijgaat. Als we geboren worden, zijn we onmiddellijk op weg naar de dood: iedere seconde brengt ons een stapje dichterbij ons levenseinde. Ongeveer alsof je zou zeggen: ‘het is nu precies vijftien seconden voor twaalf’; op het moment dat je dat uitspreekt, is het inmiddels veertien, nee dertien, nee twaalf seconden voor twaalf. Zo zijn we geen seconde aan onszelf gelijk, en daarom kunnen we ook nooit zeggen wie we nu precies zijn: de kern van onszelf is ons vreemd.
Nu staat in dit gedicht dat de dichter steeds opnieuw van zijn geliefde moet houden omdat zij hem bijna net zo vreemd is als zijn eigen kern. Dat betekent dat ook de geliefde voortdurend stervende is. En als je van iemand houdt, dan is het ergste wat je je kunt voorstellen, dat die iemand op een zeker moment doodgaat. Het is even erg als je realiseren dat je zelf ooit dood zult gaan. Faverey verzet zich dan ook tegen de dood, tegen die van hemzelf en tegen die van zijn geliefde: hij schrijft een (dit) gedicht, en in dat gedicht probeert hij de tijd stil te zetten. In dit gedicht is zijn kern weliswaar een wiekslag, iets voorbijgaands, maar, zo zegt hij, het is een wiekslag die aanhoudt nog, die nog doorgaat, en zelfs doorgaat wanneer de dichter allang is gestorven (lang nadat de herinnering // aan mijn naam is vervluchtigd). Hoewel dat met elkaar in tegenspraak lijkt, klopt het toch. De dichter gaat weliswaar dood, maar de gedichten die hij heeft geschreven, blijven bestaan. En in ieder van die gedichten heeft de dichter geprobeerd om uit te drukken wie hij was op het moment dat hij ze schreef. In zijn gedicht heeft hij dat moment in woorden gevangen, heeft hij het horloge stilgezet op precies vijftien seconden voor twaalf. Als wij dit gedicht weer lezen, is het in het gedicht vijftien seconden voor twaalf, ook al is het buiten het gedicht al drie of vier uur. Of, anders gezegd: de dichter Hans Faverey is in 1990 gestorven, maar in dit gedicht is hij nog steeds aanwezig zoals hij was op het moment dat hij het gedicht schreef.
Op dezelfde wijze probeert hij zijn geliefde van de dood te redden. Hij schrijft dat zodra hij zichzelf indachtig wordt — zodra hij zichzelf realiseert dat hij doodgaat en dat zelfs het huis waarin hij woont hem geen bescherming meer biedt — hij in de verleiding komt om in dit gedicht de naam van zijn geliefde te roepen. Als hij immers hier haar naam roept, dan kan zij niet meer doodgaan, dan is zij in dit gedicht voor eeuwig aanwezig, — tenminste, zolang het gedicht bestaat.
Maar Faverey roept geen naam. Hij schrijft alleen dat hij in de verleiding komt haar naam te willen roepen op het moment dat hij zich realiseert dat hij, en daarmee ook zijn geliefde, doodgaan. Waarom roept hij die naam dan niet? Het antwoord schuilt in de laatste regels: zodra hij in de verleiding komt haar naam te willen roepen, zo schrijft hij, hervind ik je in mijn / hoofd, alsof ik niet vandaar uitging / om je te strelen, je zo te strelen. De dichter beseft dat zodra hij haar naam opschrijft, hij haar opsluit in dit gedicht, hij zijn geliefde eeuwig maakt. En hij houdt nu juist van haar, zo heeft hij gezegd, omdat zij is wie zij is: een sterfelijk wezen. Hij wil haar niet terugvinden als een naam in een gedicht, als alleen maar een woord in zijn hoofd, maar als wie zij is: met huid en haar, van achteren en van voren.
De laatste regels maken dit gedicht voor mij tot één van de mooiste liefdesgedichten die ik ken. Faverey verwoordt hier voor mij precies wat het is dat ik voel wanneer ik van iemand houd: een onmogelijk verlangen, het verlangen de geliefde (van wie ik houd omdat ze is wie ze is: zichzelf, dus sterfelijk, mens) te behoeden voor wie ze is (zichzelf, dus sterfelijk, mens). Het enige dat je dan nog kunt doen, is strelen, haar zo te strelen. En daar is het immers allemaal om begonnen?


DE VIS — DIE IS IN DE ZEE
Hans Faverey, Tegen het vergeten. De Bezige Bij, Amsterdam 1988
in: DGA, 15-3-1989.

Bij de poëzie van Hans Faverey komt men al heel snel tespreken over het mechaniek dat er aan ten grondslag ligt:over het gebruik van de paradox en de tautologie, over dewoordspelletjes waarin spreekwoordern en gezegden wordenverhaspeld, over de wijze waarop verwezen wordt naarpresocratici als Zeno, Heracleitos of Xenophanes, — zelf nietonbedreven in het hanteren van de paradox. Wie iets overzijn gedichten wil zeggen, heeft vaak geen andere keus dante praten over het hoe ervan, en over het effect dat zijbij de lezer teweegbrengen: dat van ontregeling. Zelfspreekt Faverey in dit verband luchtig over'variatietechnieken', en er zijn in zijn inmiddelsindrukwekkende oeuvre meerdere gedichten aan te wijzenwaarin de dichter zichzelf, soms met miniscule wijzigingen,citeert. Maar hoevaak men ook het mechaniek heeftblootgelegd, geen van die ontledingen verklaart waarom eengedicht van Faverey steeds opnieuw ontroert, — of dat nu hetzojuist ontlede of een volgend, nog te ontleden gedichtbetreft. Het is die ontroering die de veel gehoorde beweringdat in Favereys poëzie de taal niet naar iets buitenzichzelf verwijst, lijkt tegen te spreken. Anders gezegd:het is juist het in zichzelf beslotene van deze poëzie datmaakt dat de persoon van de dichter zich hier nadrukkelijkermanifesteert dan in poëzie die openlijke belijdenis van hetgevoel wil zijn.
Van meet af aan gaat het in Favereys poëzie om deparadoxale verhouding tussen leven en dood, om de poging hetsterven een halt toe te roepen in een tekst die het vervalkan weerstaan. ledere mens heeft zijn eigen eeuwigheid en deverleiding is groot om in de op papier tot stilstandgebrachte tijd die eeuwigheid bevestigd te zien. Zolang hijzich naar binnen keert, onttrekt de mens zich aan dewerkelijkheid waarin alles voortdurend vervalt, maar daarmeewordt hij dus ook onwerkelijk. Om te bestaan is hetnoodzakelijk een opening te maken naar buiten, en met dieopening krijgt de tijd onmiddellijk vat op de zich eeuwigdenkende mens; er is een besef van 'De idee dat mijn lichaam/ iets uitbroedt dat mijn dood // herbergt — of dat // hethierin slechts zichzelf is,’ zoals het heet in Hinderlijkegoden, Favereys voorlaatste bundel. Bij de geboorte beginthet sterven, waarmee sterven en leven onmiddellijkgelijkgeschakeld worden. Wie het sterven probeert testoppen, stopt daarmee dus het leven en doodt zichzelf. Dezich eeuwig denkende niens, de mens die de dood te lijf gaat,en de levende mens, de mens die pas door te stervenwerkeiijk leeft, komen zo tegenover elkaar te staan in eengedicht dat in zichzelf keert. Alleen zo ontkomt het aan hetverval. Maar tegelijkertijd dient het gedicht zichzelf op teheffen, moet het uittreden uit zichzelf, omdat het het levendoodt in letters die vastliggen.
De ontroering en daarmee het hoogst persoonlijke vanFavereys poëzie schuilt mijns inziens in de wijze waarop deopening naar buiten gemaakt wordt. In Favereys nieuwstebundel, tegen het vergeten, is het de geliefde die deze opening maakt. De bundel is in zijn geheel een poging de grote vergetelheid van de dood door de herinnering ongedaan te maken. De gedachte dat dit ook daadwerkelijk zal lukken wordt al in het eerste gedicht van de bundel vernietigt. Daar staat te lezen:

Uit te kunnen vallen
tegen hetzelfde

om niet;

is dat niet het voorrecht
dat een mens zich neemt,
zich toeëigent om te kunnen
vergeten dat hij zich herinnert
hoe een rode wouw verscheen

boven het tarwebos en hem
sloeg tot spitsmuis.

In dit gedicht is al onmiddellijk de scheiding zichtbaar tussen de zich eeuwig denkende mens en de in de werkelijkheid levende mens; De eerste eigent zich (wederrechtelijk, zoals zal blijken) het voorrecht van de herinnering toe die de vergetelheid van de dood wil terugwijzen. Vanuit de tweede mens gedacht is deze toeëigening van de herinnering een vorm van het vergeten van de eigen sterfelijkheid, en daarmee wordt de leugenachtigheid van de eerste aan de kaak gesteld. Vandaar dat in de eerste regels het herinneren, het vermogen uit te vallen tegen hetzelfde, ‘om niet’ genoemd wordt. Verlangen en de onmogelijkheid dat verlangen te vervullen gaan hier hand in hand; wat rest is de wanhoop die achter deze schijnbaar zo evenwichtige tekst tevoorschijn komt.
Die wanhoop wordt klemmender wanneer Faverey tracht zijn verlangen in overeenstemming te brengen met de werkelijkheid die dat verlangen vernietigt en de geliefde als archimedisch punt neemt. Door haar telkens weer te zien, blijft de dichter zich herinneren en kan hij hopen dat hij bestaat. Haar werkelijke verschijning bevestigt keer op keer de herinnering die de dichter van haar heeft. De onoplosbare tegenstelling tussen gedicht en werkelijkheid maakt echter dat die geliefdce alleen als afwezigheid, of als doodsgodin kan verschijnen. In de reeks met de veelzeggende titel ‘Persephone, herrezen’, leest men:

Telkens moet ik van je houden,
omdat je het zo werkelijk mij
vreemde bent; even vreemd haast

als mij mijn kern, die is
een wiekslag die aanhoudt nog,
lang nadat de herinnering

aan mijn naam is vervluchtigd.
Soms, zodra ik mij indachtig word
en het begint te suizen in ons huis
en ik in de verleiding kom om je naam

te willen roepen, hervind ik je in mijn
hoofd, alsof ik niet vandaar uitging
om je te strelen, je zo te strelen.


De geliefde waarmee de dichter zich wil verenigen, die de verlangde eeuwigheid verplaatst van het gedicht naar de werkelijkheid, wordt hier getransformeerd tot de doodsgodin Persephone. Alleen zo is zij bereikbaar. Daarbuiten valt zij toe aan het verval, de sterfelijkheid die haar en de dichter wil wegdoen. De paradox is verstikkend: verlangen leidt tot sterfelijkheid of mondt uit in dood.
In sommige gedichten uit de bundel tracht Faverey zichzelf hieruit te bevrijden, bijvoorbeeld wanneer hij zichzelf de overbodige vraag stelt: Is hetzelfde dan niet goed genoeg. En even verder in hetzelfde gedicht: is het goed om lief te hebben, / en zich te hechten aan het / sterfelijke. Deze vragen zijn overbodig omdat ze juist voortkomen uit het verlangen naar het andere dat hier de geliefde is. Zo zegt hij in een ander gedicht de doodsgod Nergal de wacht aan, waarschuwt hem voor zijnj vernietigende arbeid: Ik waarschuw je: wil dit / niet doen, Nergal, anders / zwijg ik je dood.
De problematiek die Faverey in Tegen het vergeten aansnijdt, verschilt niet van die in zijn vorige bundels; ook het mechaniek dat zijn poëzie maakt tot wat zij is, blijft gelijk, ook al moet het in ieder gedicht blootgelegd worden. Het is de geliefde die hier aan elk gedicht de ontroering geeft, de wijze waarop zij steeds opnieuw wordt opgeroepen en bijna, als bijna mooie mooie vrouw, tastbaar wordt. Maar ook de lezer verliest haar keer op keer, wordt zichzelf indachtig, de verschrikking ingebouwd in hem; wordt als de visser in één van de prachtigste gedichten uit de bundel:

Met de andere kant van zijn bijl
zijn lood bewerkend, het plettend,
om te kunnen vergeten dat hij is

een kind des doods dat zijn net

wil verzwaren. Net zolang tot het
opeens zover is en de onverdwenene
in mijn kamer staat, mij in zich
opneemt; nog liegt of ik ben

en hoe. Zoals men wel vraagt
aan een visser die met niets terug komt:
waar of de vis is. En dat hij antwoordt
zonder wrevel, zonder naijver:
de vis — die is in de zee



13:39 Gepost door Marc Reugebrink | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

Evers Karin

SCHIERBEEK 75
Karin Evers, De andere stemmen. Portret van Bert Schierbeek. De Bezige Bij, Amsterdam 1993
in: NvhN, 19-11-1993.

Het is misschien wel typerend voor de plaats die Bert Schierbeek in de Nederlandse literatuur toegewezen heeft gekregen, dat zijn 75e verjaardag vrijwel onopgemerkt is gepasseerd. Waar zijn iets jongere generatiegenoot Kouwenaar dit jaar bij zijn 70e verjaardag door vriend en vijand tot ongeveer de grootste dichter van Nederland werd verklaard, moest Schierbeek het doen met de betrekkelijke stilte die altijd rond zijn persoon in acht wordt genomen. Gelukkig besteedde De Bezige Bij, een uitgeverij die veel aan Schierbeek te danken heeft, wel aandacht aan de jarige: recentelijk verscheen De andere stemmen, een biografische schets van Karin Evers.
Het boekje is ontstaan naar aanleiding van een interview dat Evers en Kees Snoek met Schierbeek hadden voor de KRO-radio. Evers is daarna alleen verder gegaan: sprak nog vele malen met Schierbeek, reisde met Schierbeek en zijn vrouw naar Nogemont, Formentera en andere plaatsen en sprak met vrienden en familieleden over Schierbeek (de 'andere stemmen' uit de titel). Het resulteerde in een redelijk, maar toch vooral journalistiek produkt met veel (overigens prachtige) anecdotes, veel 'human interest', doorspekt met summiere opmerkingen over het werk en veel citaten, die niet altijd even gelukkig gekozen zijn.
Bij iemand als Schierbeek is het meer dan verleidelijk om passages uit zijn werk te verbinden met gebeurtenissen uit zijn leven. Die benadering is vooral geschikt voor mensen die bij de naam Schierbeek slechts denken aan de uitvinder van een nieuw genre, de 'proëzie', en die alleen al op grond daarvan zijn werk verder maar ongelezen hebben gelaten. Het feit dat zijn jeugd in Beerta en Boekelo, de oorlogsjaren in Amsterdam, de periode van de Vijftigers, zijn vele reizen, Formentera en zijn maatschappelijke betrokkenheid hun sporen in zijn werk hebben nagelaten, kan voor mensen die in zijn werk nooit iets anders dan ingewikkelde onzin hebben gezien, heelverhelderend zijn. Maar het brengt dat werk zelf niet dichterbij, en ik ben zelfs geneigd te stellen dat deze benadering Schierbeeks werk reduceert tot een verzameling nodeloos ingewikkeld opgeschreven anecdotes.
‘Het conflict van de mens met zijn vorm is mijn thema,’ heeft Schierbeek ooit gesteld.Wanneer Evers in deze biografische schets aan dat conflict meer aandacht had besteed, dan zouden de anecdotes beter op hun plaats zijn gevallen. Het werk zou dan veel meer als de uitdrukking van de mens Schierbeek begrepen zijn, in plaats van als illustratie bij enkele voorvallen uit zijn leven.
Het is inherent aan de journalistieke opzet van dit boek dat Evers hier nauwelijks op ingaat. Het is alleen maar te hopen dat de lezers die Schierbeeks werk alleen van horen zeggen kennen, in deze biografische schets een aanleiding zien om zijn werk te gaan lezen. Want Lucebert heeft gelijk wanneer hij ergens in het boekje stelt: ‘Het is een schande dat Bert Schierbeek nooit de P.C. Hooftprijs heeft gekregen.’

13:17 Gepost door Marc Reugebrink | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

Enquist Anna (3)

DON GIOVANNI IN ANALYSE
Anna Enquist, Het meesterstuk. Arbeiderspers, Amsterdam 1994
in: NvhN, 9-9-1994

Na lezing van Anna Enquists eerste roman, Het meesterstuk, heb ik even getwijfeld of ik Mozarts Don Giovanni nog eens zou beluisteren, of dan toch tenminste de tekst van dit dramma giocoso nog eens door zou nemen. Mozarts opera, of eigenlijk: het door Da Ponte geschreven libretto, vormt namelijk het grondplan van deze roman en misschien zou een vergelijking een interessant licht op het boek kunnen werpen. Maar ik besloot het niet te doen. Ik hoefde de opera niet nog eens te horen om te weten dat een dergelijke vergelijking niets anders zou ople-veren dan de constatering dat de roman op de opera is gebaseerd.
Ik bedoel daarmee niet dat Enquists roman een getrouwe kopie is van Mozarts opera. Het verhaal speelt in de 20ste eeuw en de hoofdpersoon, Johan Steenkamer, op het punt zijn schilderscarrière bekroond te zien met een expositie in het Stedelijk, is wel degelijk een tijdgenoot. Maar al lezend kreeg ik de indruk dat het Steenkamer niet was toegestaan om los te komen van zijn model, dat hij koste wat het kost op Don Giovanni moest blijven lijken. Hij heeft geen eigen leven, maar speelt de rol die door het voorbeeld is voorgeschreven. Datzelfde laat zich zeggen van zijn moeder, Alma (Donna Anna), van zijn eeuwig aan hem verbonden ex-vrouw Ellen (Donna Elvira), van zijn broer, de kunsthistoricus Oscar (Don Ottavio) en van de psychiater Lisa (Leporello). Die laatste citeert zelfs Da Ponte's libretto, wanneer zij de stille getuige is van een gesprek tussen Ellen en Johan. S'asconde sotto la tavola, zo schrijft Da Ponte in een regie-aanwijzing aan de knecht Leporello voor; Lisa citeert het en verstopt zich onder een tafel.
Dat laatste zou er op kunnen duiden dat Enquist bewust van haar personages mario-netten heeft gemaakt — figuren die vastzitten aan een opgelegd schema. Er is meer in de roman dat daar op lijkt te wijzen. Zo wordt er eindeloos vaak naar hout verwezen (houtsoorten, houthandel), zodat licht de indruk ontstaat dat de houterigheid van de personages ook de bedoeling was.
Nu denk ik inderdaad dat de onmogelijkheid van een zelfstandig, autonoom bestaan in deze roman een belangrijk motief vormt. Het gaat voortdurend om de botsing tussen het verlangen naar zelfstandigheid en intimiteit (verbondenheid met, maar ook gebondenheid aan de ander), maar het probleem met deze roman is dat deze botsing zich nooit afspeelt op het gebied van het handelen. Niemand in deze roman lijkt een stap te kunnen zetten zonder alles van motieven te voorzien en te identificeren als onderdeel van een allesbeheersend psychologisch schema.
Een voorbeeld: de broers Johan en Oscar hebben als kleine jongetjes meegemaakt hoe hun schilderende en vioolspelende vader het huis verliet en vertonen op die gebeurtenis keurig de door de psychoanalyse voorgeschreven reactie: ze zoeken, ieder op hun eigen wijze, compensatie voor het gemis. Hun gedrag is vrijwel volledig te verklaren met behulp van het Oedipus-complex. Niet alleen weet je dit als lezer meteen, maar (en met name dat gaat al heel snel irriteren) je krijgt het ook nog eens met zoveel woorden uitgelegd. Dat Johan de schilder is geworden (die niet van muziek houdt) en Oscar een muziekminnende kunsthistoricus die niet veel met het werk van zijn broer op heeft, dat het werk van Johan als twee druppels water op dat van zijn vader lijkt, dat beide broers niet in staat zijn tot een volwassen emotionele relatie — het past allemaal binnen hetzelfde schema en wordt er ook voortdurend expliciet mee verbonden.
Het eindeloze gepsychologiseer van de personages, de voortdurende abstracte verkla-ringen van gevoelens, maakt dat het verlangen waar het Enquist om te doen is steeds op enkel het niveau van de bespiegeling blijft steken. Het wordt niet meer dan de mededeling dát de personages een dergelijk verlangen voelen, zodat het lijkt of de analyse aan het gedrag vooraf gaat. Daarmee wordt dat verlangen voor de lezer bijna nooit voelbaar gemaakt. Steeds is er een regulerend bewustzijn dat de gedragingen inpast in een star schema, het schema dat je krijgt als je Don Giovanni op psychoana-lytische wijze interpreteert.
Tegenover het starre schema vindt men in deze roman op stilistisch niveau een aantal merkwaardige ontsporingen. Als Ellen jam staat te maken, staat er ineens een zin als: 'Het vruchtensap in de pan krijgt de suiker in grote porties door de strot geduwd'. Nu wordt het jammaken in deze passage inderdaad als een heftige, vulkanische bezigheid beschreven, als het koken van bloed (en dat dient, zo wordt natúúrlijk uitgelegd, om de gemoedstoestand van Ellen te verduidelijken), maar zo'n belachelijke zin doet de hele passage teniet. Datzelfde geldt voor stijlbloempjes als: 'uiteindelijk zette de gynaecoloog de schaar in haar geteisterde kut', de talloze referenties aan poep en pis. Het zijn van die moedwillige, wat baldadige overschrijdingen van het gebruikte idioom, die een beetje ridicuul aandoen naast woorden als 'penis' en juist weer over-dreven romantische, Bouquetreeks-achtige formuleringen als: 'Het voelen van zijn geslacht in haar schoot is haar absoluut enige levensdoel'. Maar Enquist, zo weten we uit haar poëzie, heeft een voorkeur voor schreeuwerige heftigheid, om de 'echtheid' van de gevoelens die zij wil overbrengen nog eens dubbeldik te onderstrepen. Met, wat mij betreft, het omgekeerde resultaat.
Dat die gevoelens beter overgebracht worden als de personages wat ruimte krijgen om, zonder psychologische verklaringen en schema’s voor- en achteraf, te handelen, blijkt bijvoorbeeld uit het tweede deel van de roman. De passage waarin Ellen een verpleegster helpt om haar overleden dochtertje aan te kleden, maakt indruk. De simpele beschrijving van wat er gebeurt in een even absurde als trieste ziekenhuis-badkamer zegt duizend keer meer over Ellens gevoelens dan al het gepsychologiseer in de rest van de roman.
Juist deze passage maakt duidelijk dat het hele boek gebaat was geweest bij wat meer romanciersmoed: de moed de personages wat meer ruimte te geven, ze de mogelijk-heid te geven buiten het boekje te gaan, in plaats van voortdurend met een zijdelingse blik het libretto van Da Ponte of het psychologieboek te raadplegen. Het meester-stuk zou dan meer geweest zijn dan een roman waarin de lezer alles voorge-kauwd krijgt opgediend en voortdurend de neiging heeft dan toch maar gewoon naar Mozart te gaan luisteren. Het verhaal is ook dan bekend, maar de muziek, de vorm, geeft er de meerwaarde aan die in het boek ontbreekt.


HET OMGE-/KEERDE DOELPUNT VAN DE GEBOORTE
Anna Enquist, Een nieuw afscheid. Arbeiderspers. Amsterdam 1994. In: DGA, 16-3-1994

Zal ik u eens wat zeggen? Ik zal u eens wat zeggen. Ik zeg dit: de door critici als 'briljant', 'krachtig', 'prachtig' of gewoon 'mooi' omschreven poëzie van Anna Enquist is in werkelijkheid van een pijnlijk banale hysterie vol valse en zelfs kwalijke beelden. Zij is geschreven door een mevrouw die erg graag poëtisch wil zijn, maar zo weinig weet heeft van wat daarvoor vereist is, dat zij meent dat woorden als 'wanhoop', 'angst', 'woede' of 'razernij' op zichzelf voldoende zijn om mij ervan te overtuigen dat zij wanhopig, angstig woedend en razend is. Het is een mevrouw die bijvoorbeeld 'met vreugdevolle en opbolderende angst' een trap 'afzeilt', en zo bij mij een diep verlangen oproept dat eens te mogen meemaken, want dat moet een behoorlijk spektakel zijn. Het is een mevrouw die verder nogal veel 'schreeuwt' en 'brult' (één keer zelfs 'met doorgesneden keel'), maar voor het overige toch, zowel in haar professie (psycho-analytica) als in haar gedichten, patiënten en lezers adviseert 'een draagbare pijn te kiezen boven een ramp', en er dus blijkbaar van uitgaat dat er hier iets te kiezen vált. Zo krijgt zij het elders voor elkaar zich 'grimmig' (dat wel) van een 'passie' te ontdoen en ook daarbij trek ik, gepassioneerd als ik ben, mijn wenkbrauwen op. Je van een passie ontdoen — ja, dat zou ik ook wel willen soms, maar hoe grimmig ik ook word, het gaat niet hè? 'Nu vult bedrog de regels', staater ergens in Soldatenliederen, de bundel waaruit ik bovengenoemde voorbeelden heb gehaald.
Zal ik eens wat anders zeggen? Toen Soldatenliederen verscheen, was ik zo boos niet. Ik vond het matige poëzie met nogal wat flinke ontsporingen die ik toeschreef aan de onhandigheid van een beginnend dichteres en de nalatigheid van de uitgever, die haar voor een paar fikse blunders had kunnen en misschien wel moeten behoeden. Als zij het ergens heeft over 'de kamparts Tijd' dan begrijp ik wel wat ze bedoelt, maar vind ik dat zij voor haar woede tegen de dood een wel zeer onkies, fout en beledigend beeld heeft gekozen. En dan zeg ik het nog vriendelijk. Het is zo'n beeld waarin de dichteres zich overschreeuwde en dat haarfijn aantoonde waaraan het haar ontbrak: gevoel voor de waarde van woorden. Dat is, lijkt me, toch de eerste vereiste voor een dichter. Hij heeft er immers voor gekozen met weinig woorden veel te zeggen.
Maar Enquist had dat wat zo in het gemeen 'poëtisch' genoemd wordt ('diepe' gevoelens, 'heftige' emoties) verward met poëzie. Dat ik buiten de vormtechnische kwesties om ook maar weinig op had met haar (impliciete) poëzie- en dús levensopvatting, is dan nog weer een andere kwestie. Ik heb het niet zo op poëzie die continu refereert aan groot en diep leed, enkel en alleen om het in poëzie te bezweren. Ik denk dat wat je 'het menselijk tekort' zou kunnen noemen ons naar de grenzen dwingt die aan ons gesteld zijn: door de cultuur en dus door de taal die ons in bepaalde tijden op bepaalde manieren definiëert. Maar goed, gegeven de keuze die Enquist nu eenmaal maakte voor rust en harmonie, voor een poëzie die uit is op het dempen van die zo gevaarlijke passie (je kunt dat smalend 'therapeutische poëzie' noemen), en ondanks de vele onvolkomenheden van een slecht begeleide beginnelinge, kreeg zij van mij destijds, zij het schouderophalend, het voordeelvan de twijfel.
Zij kreeg echter twee literaire prijzen en geldt thans als het beste wat de Nederlandse poëzie te bieden heeft. Dat is wat me zo boos maakt. Enquists poëzie was koren op de molen van de in het literatuurbedrijf werkzame beschouwers, die zich al tijden beklaagden over de saaiheid, de bloedeloosheid en vooral de vermeende moeilijkheidsgraad van de Nederlandse poëzie. De poëzie was vastgelopen in academische kwesties, zo meende men. Het was alleen nog 'dichten over dichten'. En zij was erg 'onverstaanbaar' — dat spreekt. Hoe heerlijk dat er plotseling een dichteres opstond die niet alleen verklaarde van poëzie niet veel verstand te hebben, maar die bovendien in haar gedichten weer 'gewoon' aan die diepe menselijke gevoelens refereerde. De jury van de C. Buddingh'-prijs meende bijvoorbeeld dat Soldatenliederen 'geen exegeten maar lezers verdient'.
Voilà.
En als ik nu zeg dat juist wanneer ik mij als 'gewone' lezer opstel en probeer om de woorden die er staan te lezen zoals ze er staan, ik van Enquists poëzie helemaal niets begrijp? Dat begrip alleen mogelijk is als ik mij door de holle retoriek laat overbluffen en haar aanzie voor je reinste openbaring? En als ik weiger me te laten imponeren door het 'gebrul', 'kanongedaver' (hoorbaar tijdens de afwas), het 'bloed', de 'wraak' en het 'vuur', waarmee ook in Enquists tweede bekroonde bundel, Jachtscènes, weer kwistig wordt gestrooid? Dan ben ik natuurlijk 'exegeet', een lastige uitlegger met een foute opvatting over poëzie.
Wat ik bedoel te zeggen, is natuurlijk dit: dat Enquist alleen verantwoordelijk gesteldkan worden voor haar poëzie, niet voor de aan die poëzie toegekende status. Het verandert niets aan mijn oordeel over de eerste twee bundels, hoogstens aan de toonhoogte waarop ik daarover zou willen spreken. Het maakt ook dat ik zie dat Enquist in haar derde, zojuist verschenen bundel, Een nieuw afscheid, weliswaar wat ingetogener te werk gaat, maar het nog steeds moet hebben van de poëtische suggestie, beelden gebruikt die op geen enkele manier door de rest van het gedicht gemotiveerd worden, maar alleen dienen om een dringende boodschap over te brengen.
Neem 'Laatste zomer met de kinderen'. In dit gedicht wordt geboorte vergeleken met de wijze waarop bergsneeuw tot rivier wordt. Dat gaat al niet helemaal goed. Het water gaat 'Klaterend, / schaterend neerwaarts, heupwiegend en schreeuwend bergaf, bergaf'. Als het water het kind is — en dat is de bedoeling: er is sprake van 'Schijnheilige moeder / sneeuw' — dan kan er van geklater en heupwiegen in dit stadium nog geen sprake zijn. Pas na dit geklater duiken 'de eerste sluis' en de 'veroordeling tot de bedding' op. Nu heb ik nog nooit een kind gebaard ('Baren moet met de benen / wijd, uit alle macht', zo lees ik elders, en daar heb ik wel eens van gehoord, ja), maar ik begrijp deze passage toch als de beschrijving van het indalen. Misschien dat een vrouw daarbij met haar heupen wiegt en schreeuwt? Zou kunnen, maar dat staat hier niet. Hier is het het kind. Kniesoor die daarop let. We gaan verder. Ik verwacht na die eerste sluis natuurlijk een tweede. Ik krijg dit: 'Vertraagd en vergiftigd klotsen rond de harige / buik van de rijnaak, zeulen wat achteloos / werd meegegeven: matrassen, plastic flessen, / een wit, gerimpeld kind. Niet terug kunnen'. Is mama nu ineens een rijnaak? Een aak met een harige buik?! En datwater was toch het kind? Wat ligt die moeder nu ineens in dat kind te klotsen? Of is dat water hier vruchtwater geworden en moet ik tegelijkertijd begrijpen dat dat water hier vergeleken wordt met een rivier waarin dan dat kind drijft samen met andere rommel, want onze hedendaagse rivieren zijn ernstig vervuild. Die 'matrassen, plastic flessen', zou dat misschien de moederkoek zijn?
Bij de strofe die hierop volgt, raak ik helemaal de kluts kwijt. Er staat: 'In de verloskamer juichen ze bij het omge- / keerde doelpunt van de geboorte. Niemand / voorziet de wraak van de keeper die hoog / op de witte tafel ligt, met lege handen'. Hoe komen we hier nu ineens op het voetbalveld terecht? Mondt de rivier uit in het doelgebied van de keeper van F.C. Knudde? Buiten dat, wat een idiote vergelijking, dat omgekeerde doelpunt van de geboorte. Schop 'm d'r uit in plaats van schop 'm d'r in. En waarom : 'omge- / keerde'. Wat is 'het omge-'? Wat een 'keerde doelpunt'? Voegt deze afbreking iets toe?
Vragen, vragen. Ik probeer echt 'gewoon' een lezer te zijn van Enquists poëzie. Maar al doende neemt mijn irritatie dan toch weer toe. Ondanks het feit dat Enquist in dezenieuwe bundel wat minder schreeuwt en brult en zich wat meer bewust lijkt te zijn van het feit dat dichten een heus vak is, dat warenkennis vereist, blijven de meeste gedichten nog steeds steken in onbeholpen geknutsel uit een behoefte heel erg veel erg dieps en heftigs te zeggen. 'Het woordvindings- / probleem heeft voorrang: wat gezegd wil / worden staat daar naakt, helder omlijnd / in het verstopte strottenhoofd te trappelen, / omdat niets uit de klerenkast van deze taal haar past,’ zo heet het in 'Druk bezig'. 'There’s more enterprise in walking naked', schreef een dichter ooit. Waarmee ik maar zeggen wil: als u dát nou eens probeerde.


DRAAGBARE PIJN
Gedichten van Anna Enquist over eeuwigheid en dood'

Anna Enquist, Soldatenliederen. Arbeiderspers, Amsterdam 1991
in: VK, 31-1-1992.

Soldatenliederen, zo heet het debuut van Anna Enquist, geboren in 1945 en ‘werkzaam in de geestelijke gezondheidszorg’, zoals de flaptekst meldt. De dichteres als zielzorgster, zo schoot even door mij heen, samen met de namen van Huub Oosterhuis en Nel Benschop. Maar nee, deze bundel ‘gaat over de op voorhand verloren strijd tegen tijd, verval, verlies; over wanhoop, woede en verzet opgeroepen door de onontkoombare gang naar het einde’, en dat zou uiteindelijk geresulteerd hebben in een poëzie die (hoe kan het ook anders) ‘iets blijvends aan het vergankelijke leven ontsteelt’, aldus de flap. De titel die Enquist haar bundel meegaf, doet vermoeden dat zij verre van een heilssoldate is maar de ‘strijd tegen tijd’ opvat als een militaire expeditie, en dat zij dus wel met veel tromgeroffel en in vierkwartsmaat zal opmarcheren tegen de ultieme vijand Dood, die wacht op wat hier dan onmiddellijk 'het slagveld van het leven' heten moet. Wie de bundel gelezen heeft, ontdekt echter dat de flaptekst (als alle flapteksten) nietszeggend is, en de titelmisleidend.
In het eerste gedicht uit de bundel, 'Serenade', vinden we weliswaar een, zij het dangedeserteerde soldaat, maar deze hoort in de wind flarden van een onrustbarende muziek: // G-groot, het lijkt een wals, niets aan de hand / alleen ik ga ten onder ik verga ik ga / reflectieloos teloor in zachte pizzicati, / een zakdoek als gehavend vaandel in mijn vuist. Op walsmuziek en bij zachte pizzicati is het slecht marcheren. Niet dat de titel Soldatenliederen helemaal uit de lucht is gegrepen; er is in de bundel wel een aantal gedichten te vinden dat er direct bij aansluit. Maar als soldaten pijn hebben die zij niet voelen, / bloed dat niet vloeit, zoals het in één van die gedichten heet, dan kan men alleen maarconstateren dat de dichteres die hier spreekt geen soldaat is en dat haar gedichten geen soldatenliederen zijn.
Bij het schrijven van sommige gedichten was de pijn blijkbaar zo voelbaar dat het de dichteres niet lukte de regels in de hand te houden: O wat moet ik missen / wat moet ik iedere dag weer / vaarwel zeggen en achterlaten, zo klinkt het dan larmoyant. In andere gedichten ontbreekt het haar zozeer aan moed de dood tegemoet te treden, dat zij ijlings wegvlucht in de idylle, in een gedachte eenheid met het andere of de ander: Als ik tenslotte tot het einde / ben gegaan en alles kan verdragen / wat mij overkwam zal ik gaan / liggen in het zachte gras, dan / houd je mij weer vast, zo schrijft zij dan. Daar staan weliswaar gedichten tegenover waarin zij met een korzelig Zeur niet. / Je weet allang dat je hier hoort de larmoyante uitbarstingen corrigeert, of moedwillig het sprookje van een lang en gelukkig leven verstoort, maar ook dan leidt dit niet tot soldatenliederen, — gelukkig niet.
De gedichten van Enquist zijn de uitdrukking van iemand die de dood niet kan of wil ontkennen, maar evenmin kan of wil accepteren. Het leidt tot het onmogelijke verlangen naar een eeuwig moment, dat wil zeggen: naar iets voorbijgaands dat toch blijvend is. Uit de hele bundel blijkt dat Enquist dat moment eerder ervaart in klassieke muziek dan in het soldatenlied. Zo schrijft zij in 'Strijkkwartet': Zij zitten in de hoge kamer, harmonie, / als ruit, als geometrische figuur. / Tegen de gouden instrumenten vouwt / zich het avondlicht; dit alles is structuur // waarbinnen pijn en bloedbad rafelloos / hun plaats inemen. Mozart als chirurgijn / staat op en plaatst het mes. Snijdt / de perfecte lijn. // Met ernst en overgave spelen zij / elkander toe, zij voelen nog geen pijn. // Straks zullen zij gaan bloeden. Mettertijd / wordt de muziek tot troost: geenszins / als streling, maar als schema van de wanhoop, / glanzende partituur van eenzaamheid.
Wie luistert naar muziek ervaart het verstrijken van de tijd aan den lijve, maar die ervaring is 'reflectieloos', zoals het in 'Serenade' heette. Je bent wat je hoort en komt niet als denkende instantie tegenover jezelf te staan. Muziek is geen herinnering, maar heden, van moment tot moment, van noot tot noot; daarom biedt zij troost. Maar wanneer de laatste noot geklonken heeft, breekt het denken weer bij ons in en beseffen we dat we tijdens het luisteren onze eigen sterfelijkheid, het verstrijken van de tijd hebben ervaren. Pas dan begint het 'bloeden'.
Poëzie zou zo moeten zijn: het reflectieloos ondergáán van tijd, zonder een bewustzijndat herinneringen koestert of vooruitdenkt in de tijd. Maar het is ook duidelijk dat poëzie voor Enquist zo niet is. Zij gaat niet de weg op van een meer experimentele poëzie, waarin het gedicht zélf de ervaring is. Haar gedichten formuleren wat die ervaring zou moeten, maar voor haar niet kan zijn. Ik hoed niet de werkelijkheid, maar / verhalen die zeuren om verteld / te worden, keer op keer vervreemd / van hun oorsprong. Daarin mag enige bitterheid doorklinken over de onmogelijkheid het verlangen te realiseren, men moet niet vergeten dat deze onmogelijkheid voor Enquist tevens redding is: reflectieloos ging men immers ook 'teloor', zoals in 'Serenade' te lezen staat.
In deze voorkeur voor de beschouwing, uit angst de macht over het stuur te verliezen(en niet ten onrechte, zoals uit enkele ontsporingen blijkt), verraadt zich dan toch nog de zorg voor de geestelijke gezondheid. In het gedicht 'Tuchthuis bandeloos' schrijft zij bijvoorbeeld dat zij patiënten voorhoudt een draagbare pijn / te kiezen boven een ramp, en dat is precies wat zij zelf in en door middel van haar poëzie doet: pijn draagbaar maken. Dat is haar goed recht; het is in zekere zin menslievend; maar als zij per se trouw had willen zijn aan haar verlangen, zou zij de pijn voelbaar hebben moeten maken, en dat lukt haar door de beschouwelijke afstand maar zelden. Dat zij dat zelf op het beschouwelijke niveau van haar gedichten beseft, maakt Soldatenliederen, op de titel na, alleszins dragelijk en vaak boeiend, — niet als poëtische ervaring, maar als poëtisch gedachtegoed. Er is geen enkele reden dat van de poëzie in engere zin uit te sluiten.

11:36 Gepost door Marc Reugebrink | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

30-05-06

Ekkers Remco (2)

NU TINTELT ONS HART NOG ZOMERROOD
Remco Ekkers, Het gras vergeten. Meulenhoff, Amsterdam 1991; en: Praten (Helen en Handke), Philip Elchers, Groningen 1991.
In: NvhN, 25-6-1991

Flapteksten zijn nooit helemaal waar; de flaptekst van de nieuwe bundel van RemcoEkkers, Het gras vergeten, is een leugen. Niet alleen omdat Ekkers' eerste bundel uit 1986 hier plotseling Een faun áán de grens heet (moet zijn: Een faun bij de grens), maar ook omdat er staat dat het vergeten gras uit de titel sterk werkt ‘op een gedachte aan vroegere vanzelfsprekendheid, aan het onuitsprekelijke geluk van toen’. Dat suggereert dat er in Ekkers' poëzie een tegenstelling bestaat tussen het moment van herinneren, het (schrijf-)heden, en dat wat herinnerd wordt: de vroegere vanzelfsprekendheid, het onuitsprekelijke geluk van toen. De flaptekst suggereert dat Ekkers een nostalgisch dichter is, en het tegendeel is waar.
Zo schrijft hij in een prachtig liefdesgedicht, ‘Groei’: Zoals de herinnering aan vorm / in mijn hand zich langzaam / aanpast aan je borst / groei ik weg van hoe je was // omdat we gemaakt zijn van tijd / en alleen kunnen vervallen / uiteenvallen, zoals het glas / in scherven, nooit terug // maar ik maak jou / zoals jij mij laat groeien / mijn hand zijn verlangen / geeft naar hoe je bent. Het verlangen betreft niet het verleden, en evenmin tracht Ekkers hier het heden stil te zetten, waarmee het — als een foto — de getuigenis zou worden van wat voorbij is. De herinnering past zich aan, verandert voortdurend in heden, in het nu van dit gedicht. Voor de dichter is het gedicht geen vergeelde ansichtkaart, maar een beweging. Daarom schrijft hij ook, in ‘Gedicht’, Ik wil je steeds weer / proeven op mijn tong / laten dansen in de lucht / aan het eind van de regel. // Het is niet genoeg als / ik weet dat je bestaat. Ook het gedicht zelf — als uitdrukking van wie of wat de dichter is op het moment dat hij het schrijft — moet steeds opnieuw geactualiseerd worden, vraagt om opnieuw in beweging te worden gebracht door de lezer: Je bent er als ik je uitspreek. / Jegroeit als ik je hoor gaan.
Een dergelijke opvatting van herinnering maakt dat de scheiding tussen heden enverleden — een voorwaarde voor nostalgische poëzie — wordt opgelost in het schrijfheden van het gedicht. Zo leest men in de reeks ‘Terug’ over een bezoek aan Indonesië, waar de met ‘je’ aangesproken vrouw die hier centraal staat vroeger heeft gewoond. Tijdens dat bezoek wordt niet vanuit het heden teruggekeken naar wat wás, maar wordt gekeken naar wat ís. Het ooit vergeten gras is nu weer aanwezig, evenals de benauwenis, de ge- en verboden uit de jeugd. Dat alles is geen herinnering, maar een in het heden ervaren realiteit.
Datzelfde proces vindt men in de prachtige openingsreeks van de bundel: ‘Aan Mei’. De reeks werd geschreven voor het speciale Gids-nummer dat ter gelegenheid van de honderdste verjaardag van Gorters Mei in 1989 verscheen. In de reeks is de wereld van de Mei verbonden met wie de dichter was: Ze kwam uit de duinen, zo citeert hij Gorter, herinnering van wat ik was. Maar ook nu is sprake van aanpassing van die herinnering: Ekkers herkent in de Mei wie hij was, maar die herkenning is niet een herinnering aan watvoorgoed voorbij is, maar is maken wat hem nu beweegt. In het openingsgedicht, dat door de cursivering als een motto gaat werken, schrijft hij, opnieuw Gorter citerend: Roerloos loof, windstil en doof / taal gelaten in de schaduw / van wat komen gaat. // Waar we vandaan komen. / Je ziet het: nu tintelt / ons hart nog zomerrood. // Je buigt je over naar de spiegeling in het water / komen de stralen, donker. Gorters taal staat in de schaduw van wat komen gaat. Het gedicht is niet een spiegel waarin men zichzelf van toen terugziet, maar waarin men ziet wie men nu is: iemand die zich vooroverbuigt en zich in dat buigen maakt, tot dit gedicht. Zonder die noodzakelijke beweging blijft Gorters Mei windstil en doof. Want, zo staat in het gedicht Archeologisch museum verderop in de bundel: Niet het hart maar de taal / heeft haat opgeroepen, een haat die er toe leidt dat het hart op een staak wordt gezet; en weer elders: Ik probeer je uit het hart / te leren, maar de woorden / verdwijnen zonder kleur. De noodzaak jezelf steeds weer opnieuw te maken, leidt tot gedichten die zelf weer opnieuw gemaakt moeten worden door ze te lezen, te proeven op de tong, of door een nieuw gedicht te schrijven. Zo wordt de zijfiguur in ‘Aan Mei’, bij alle herinnering aan Gorters Mei-figuur, opgeladen met Ekkers' verlangen: het verlangen te worden wat men is, te zijn wat men ziet, in het besef dat de vervulling van dit verlangen windstilte, doofheid, dood, — het tegendeel tot gevolg heeft van wat men alleen maar zijn kan: iemand die zich voortdurend opnieuw maakt, gedicht na gedicht na gedicht.
De taal is dus voor Ekkers enerzijds het medium waarin de noodzakelijke beweginggestalte krijgt, anderzijds de staak waarop het hart gespiest wordt. Die tegenstelling werkte hij al veel eerder uit in een lang gedicht dat hij in 1982 in Raster publiceerde en dat recentelijk verscheen als tweede deel in de Micro-reeks van uitgeverij Philip Elchers te Groningen: Praten (Helen en Handke). In dit piepkleine boekje (van zo'n 4 bij 5½ centimeter) zet Ekkers de taalopvatting van Helen Keller (1880-1952), die doof en blind was, tegenover die van Peter Handke, zoals die tot uitdrukking kwam in diens toneelstuk over de in barbaars isolement opgegroeide vondeling Kaspar Hauser. Voor Keller betekende de ontdekking van de taal de toegang tot de wereld: Zij liep naar de pomp / hield mijn hand onder de straal / en speelde water, langzaam, snel / ik voelde haar spellen / iets trilde in mijn hoofd / ik voelde water / iets stroomde in mijn hoofd / brak door een hok zo groot / als mijn wereld / water brak als taal door mijn handen. Voor Handke's Hauser betekende taal juist de restrictie, inperking van ervaringswerkelijkheid: Als je begint te spreken, zul je / beginnen te denken wat je spreekt, / ook als je wat anders wilt denken. Het gedicht is weinig meer dan een compilatie van citaten uit Kellersautobiografie en Handke's toneelstuk en als poëzie niet zo interessant. Wél echter in wat het ons vertelt over de samensteller, want juist deze twee opvattingen beheersen de poëzie die Ekkers schrijft. Daarenboven: het boekje is zo klein dat het niet om een boekenkast, maar om een binnenzak vraagt: daar moet men het dragen, op het hart.

ONTEIGENING/ONTGRENZING
Remco Ekkers, De vrouw van zwaarden. Gedichten. Uitgeverij Meulenhoff. Amsterdam 1989.
In: Poëziekrant, jrg. 14 (1990) nr. 2 (maart / april), p. 14-15.

Wij houden van iemand om wie die iemand is, maar juist omdat wij van die iemandhouden, ervaren we zijn of haar eigenheid als het ons wezenlijk vreemde: de ander bezit de wereld op een voor ons onbekende wijze en maakt zo deel uit van een wereld die wij niet kunnen kennen. De afstand die we voelen op het moment dat we het meest van de ander houden, maakt onze liefde uit, een liefde die niet zozeer blind, alswel eenzaam maakt. Met de noodzaak die eenzaamheid op te lossen, begint dan de beweging: naar de geliefde, naar de wereld toe, begint de voortdurende poging de ander of het andere in te lijven, danwel te worden.
Het is deze dubbele beweging van onteigening van het andere en ontgrenzing van heteigene die een belangrijke rol speelt in De vrouw van zwaarden (1989), de tweede bundel van Remco Ekkers. In het eerste gedicht van de titelreeks staat bijvoorbeeld te lezen: Waar je naakt ligt te slapen / je arm geheven, het licht /vloeiend over je borst // het laken met schaduwen / weggegleden van je heup /ben je het meest van jezelf. // Daar ben ik het dichst / bij je, nader kan het niet. /Mijn ogen nemen jou in.
De laatste regel laat zien wat het gedicht dan inmiddels heeft voltrokken: de slapendegeliefde wordt door de minitieuze beschrijving regel voor regel ingenomen. Het regelwit tussen de tweede en derde strofe, naar beide zijden begrensd door de uitspraak dat de geliefde in haar slaap het meest van zichzelf is en dat de dichter daartegenover 'het dichtst' is, — dat regelwit maakt duidelijk hoe groot de afstand tot de geliefde is op het moment dat de dichter het meest van haar houdt. Die afstand kan alleen ongedaan worden gemaakt door de geliefde 'in te nemen', en dat betekent: haar te onteigenen. Zij wordt tot (dit) gedicht, en dat wil dan weer zeggen: tot aspect van de dichter. We moeten soms schandelijke dingen / dingen doen omdat we eenzaam zijn, schreef Ekkers in het gedicht dat aan de titelreeks voorafgaat, en als het bijna gewelddadige in bezit nemen van de geliefde het enige zou zijn wat in de titelreeks gebeurt, zou men haar bijna een andere minnaar toewensen.
Maar de dichter beseft dat hij door haar in te nemen, zijn geliefde tot taal reduceert. In het tweede gedicht wordt zij dan ook geboren uit papier en verschijnt zij als de vrouw / van zwaarden, nog slapend // slapend tussen de regels. De vrouw van zwaarden staat in de Tarot onder andere voor de scheiding, en de dichter beseft hier zijn pen als scheidend zwaard gebruikt te hebben; in taal alleen kan hij haar niet wakker roepen.
In het derde gedicht slaat zij dan ook terug. Zij houdt haar ogen gesloten, glimlachend / omdat je weet dat ik kijk. Ditmaal is zij het die de dichter tot zijn eigen ontgrenzing lokt: De bedrand verzamelt duister. Zij vertoont nu overeenkomst met de vogel uit een ander gedicht in de bundel — 'Alauda arvensis' —, waarin de dichter de vlucht van de leeuwerik volgt, steeds hoger en je begint / te zingen tot ik duizelend // wegval, tegen de zon in. /[...] — je vult / de ruimte met pure aanwezigheid. Het verlangen dat de geliefde (of de leeuwerik) wekt, ontgrenst de dichter, die in het object van zijn liefde (de vrouw of de 'pure aanwezigheid' van de leeuwerik) opgaat.
Het vierde gedicht uit de titelreeks brengt beide bewegingen bij elkaar in de op het eerste gezicht merkwaardige regels: Nu het lijkt of je slaapt / geeft het niet dat je dood / gaat. Is de slaap van de geliefde, haar volstrekte eigenheid, in het eerste gedicht aanleiding haar te onteigenen, te doden, in de schijnbare slaap van dit vierde gedicht komen die eigenheid en haar vermogen de dichter tot ontgrenzing te verlokken samen. Zij wordt op die wijze in één beweging zowel aspect van de dichter als het door hem geliefde, wezenlijk vreemde dat hem tot ontgrenzing lokt. Zo bezien geeft het inderdaad niet dat zij ooit moet sterven.
In de herinnering aan haar als dode is zij wliswaar bezit van de dichter (onteigent), maar als bezit ontsnapt zij aan de dood: zij is daarin een haast levende verschijning: een vrouw die lijkt te slapen, glimlachend, zo denkt men daar onmiddellijk achteraan. De warmte van je huid / zal blijven gloeien / in de kou die ik vergeet.
Zoveel vrijheid krijgt de geliefde lang niet in alle gedichten uit de bundel. In 'Droom'wordt zij met alles om haar heen opgenomen [...] in heugenis / mooier dan geschiedenis; in 'Misleiding' stormt de dichter haar huis binnen, verscheurt haar post, vertrapt haar planten: Sprakeloos zag je mijn angst / tot ik je neerhaalde op de vloer. Maar door de hele bundel heen blijft er altijd die tegenbeweging: het overmeesterd worden door de ander of het andere, dat de dichter afwezig maakt. In 'Het diepe water' leest men: Zij trok naar binnen / beweging waarin ik mee moest; en in 'Hemellichaam': Je schreeuwt zonder stem / terwijl je naar me glimlacht / en je zuigt me naar je toe / als een gat vol licht.
Tussen de ander en het andere bestaat in deze poëzie eigenlijk geen onderscheid: de geliefde wordt tot wereld gemaakt (in 'Begin' verschijnt zij zelfs als degene die heel de wereld schept), maar ook omgekeerd: de wereld wordt tot geliefde (de reeks 'Kleur' is hiervan een voorbeeld). Daarmee wordt de poëzie van Remco Ekkers een voortdurende toenadering tot het hem wezenlijk vreemde, een dialectiek tussen onteigening en ontgrenzing. Maar het is ook een poëzie die daartoe noodzakelijkerwijs de afstand nodig heeft. De toenadering leidt nergens tot aanraking van het vreemde. De bundel beweegt zich tussen het Je hoeft niet te komen./ Je bent er als adres uit het eerste gedicht, en het Hier sta ik, beschikbaar / raak me niet aan uit het laatste. Daarmee posteert Ekkers nadrukkelijk het 'ik' tussen tekst en wereld, een 'ik' dat beseft dat aanraking van het andere ofwel een tot tekst geworden wereld of geliefde oplevert, ofwel vernietiging van het eigen 'ik' betekent. Tussen de (ongewenste) spanningsloze veiligheid van de tekstuele wereld en de (gevreesde) dreiging van de werkelijke wereld bezit de dichter zichzelf. Ik zal mijn dood niet zien / in de laatste seconde / als mijn lichaam neerblijft, zo beseft hij in het gedicht 'Dood', en het is een besef dat hem verwart. Zijn positie brengt met zich mee dat hij ook ten opzichte van zijn eigen dood de afstand wil bewaren die het hem mogelijk maakt die dood te naderen.
Anders gezegd: de dood laat hij in zijn leven niet toe, hetgeen — paradoxaal genoeg — het accepteren van die dood gemakkelijker maakt. De dichter Ekkers blijft zijn eigen bezit, al is het in het besef dat we moeten bewegen // als een graszode onder / een scherpe ploegschaar. Op dit moment herinnert men zich de titel van Ekkers' eerste bundel, Een faun bij de grens, en moet men constateren datEkkers de grens in deze bundel dichter genaderd is. Maar hij blijft aan deze kant.

22:36 Gepost door Marc Reugebrink | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

Eco Umberto

PLEIDOOI VOOR DE MOGELIJKE WERELD
Umberto Eco, Het eiland van de vorige dag. Vert. Yond Boeke en Patty Krone. Bert Bakker, Amsterdam 1995.
In: NvhN, 13-1-1995.

Iemand van weinig woorden heeft misschien een grotere wijsheid dan iemand met veel spraakwater, maar zijn wereld is dan ook een stuk kleiner, zo dacht ik tijdens het lezen van Umberto Eco's nieuwste roman, Het eiland van de vorige dag. Het is een roman waarin de wereld zo bloemrijk beschreven wordt dat zij ongeveer honderd keer groter lijkt te zijn dan men op grond van de ons van vandaag de dag bekende gegevens voor mogelijk had gehouden.
Eco stapelt in zijn boek vergelijking op vergelijking, rijgt uitweiding aan uitweiding enmaakt zoveel gebruik van neologismen en vreemde spelwijzen dat ik bij de zin: 'hij had geen belul waar hij zich bevond', niet onmiddellijk aan een drukfout dacht. Naastwoorden als 'bloeisem', 'applaudissement' en 'toenarij', zou 'belul' immers heel goed een wat buitennissige spelling kunnen zijn die iets extra's toevoegt aan ons vertrouwde 'benul'. Zoals 'bloeisem' het midden houdt tussen 'bloeisel' en 'bloesem' en daarmee iets heel anders wordt dan die beide zaken. En zoals een 'applaudissement' mij heel wat dankbaarder en voornamer in de oren klinkt dan het banale handgeklap van een 'applaus'.
De bloemrijke stijl van de roman heeft alles te maken met de stelling die één van depersonages in het boek op een zeker moment uitspreekt: dat kunstige welbespraaktheid de enige manier is om het heelal te begrijpen. En het begrijpen van het heelal is wat de hoofdpersoon, Roberto de la Grive, zich ten doel heeft gesteld. Dat is niet weinig, maar hij leeft dan ook in de 17de eeuw, een tijd waarin het geloof in universele antwoorden weliswaar tanende, maar nog niet opgegeven was. Die antwoorden zelf hielden het midden tussen een wetenschappelijke verhandeling, een filosofisch of theologisch betoog en een literair verhaal. Wetenschap, filosofie, theologie en literatuur waren in de 17de eeuw nog niet de scherp van elkaar gescheiden specialismen die zij vandaag de dag zijn geworden.
Wie de soms briljante, maar altijd spitsvondige betogen in Het eiland van de vorige dag leest, kan gemakkelijk tot de conclusie komen dat wij vandaag de dag veel moeten missen. Het is een genoegen om ene pater Wanderdrossel een absurde theorie te horen verkondigen over de vraag hoe er tijdens de zondvloed in slechts 40 dagen zoveel water op aarde kon komen dat zelfs de hoogste bergen onder de oppervlakte verdwenen. Dat zoiets natuurkundig niet mogelijk was, wist men in de 17de eeuw al, maar desalniettemin lukt het deze pater het bijbelverhaal natuurkundig te bewijzen.
Hij maakt daarbij gebruik van de 180ste lengtegraad, ook wel de datumgrens genoemd. Langs die lijn wordt de aarde als het ware in tweeën gedeeld, en in theorie betekent dit dat je op dat punt van vandaag naar gisteren of van vandaag naar morgen kunt kijken. Volgens Wanderdrossel heeft God al het water dat zich aan de kant van gisteren bevond naar vandaag overgeschept en zo de hoeveelheid water van vandaag verdubbeld. Als je dat 40 dagen achter elkaar doet, wordt het hier wel erg nat, inderdaad.
Wij twintigste eeuwers weten inmiddels dat de datumgrens maar een fictieve grens is, een constructie die we nodig hebben om de 360 lengtegraden van de aardbol te berekenen en zo op zee te kunnen navigeren. Maar de 17de eeuwers in Eco's boek kennen aan elke constructie van de geest nog een werkelijkheidswaarde toe. En zoals natuurkundige theorieën uit die tijd nogal literair lijken, zo kon literatuur natuurkunde worden.
Het is die tegenstelling die Eco in zijn roman heeft uitgebuit. Je kunt zeggen dat het boek zich precies op de grens van fictie en werkelijkheid bevindt. Dat valt in het boek samen met het gegeven dat het verhaal zich grotendeels afspeelt op een verlaten schip dat juist bij die datumgrens tussen twee eilanden ligt. Op dat schip is Roberto terechtgekomen na schipbreuk te hebben geleden op weer een ander schip, waar hij als spion aan boord was. Zijn opdracht was uit te vinden welke methode enkele van de opvarenden hadden ontwikkeld om vast te stellen waar die 180ste lengtegraad precies liep.
Het zoeken van die lengtegraad was toentertijd een belangrijke politieke kwestie. Breedtegraden kon men wel berekenen, maar als je niet wist op welke lengtegraad je je bevond, kon je de nieuwe eilanden en landen die je ontdekte later niet terugvinden. En die eilanden bevatten rijkdommen; het waren de toekomstige koloniën, immers. Het vinden van de datumgrens betekende macht.
Deze machtsstrijd draagt in de roman zorg voor de ontwikkelingen: de gebeurtenissen die hebben gemaakt dat Roberto op dit schip terecht kwam en die hij ons zelf vertelt. Of liever: de verteller spiegelt ons voor dat hij zijn verhaal vertelt aan de hand van een manuscript dat aan Roberto toebehoort zou hebben. Dat manuscript bestaat uit een serie brieven die Robert aan zijn Dame schrijft (die hij nooit heeft bezeten, overigens, en die grotendeels hersenschim blijft). Ze zijn een mengeling van logboek, filosofisch betoog en wetenschappelijke verhandeling. En alsof dat niet genoeg is, bevat het manuscript zelf ook nog een roman van Roberto, waarin zijn werkelijkheid en zijn fantasie voortdurend door elkaar lopen.
Roberto wil niets anders dan de schrijvers, wetenschappers en denkers uit alle eeuwen: een soort Theorie van Alles. Het gaat om het streven van alle mensen sinds de uitvinding van god: zelf god te worden, de tijd en daarmee de sterfelijkheid te overwinnen. Waar kan men zich dan beter bevinden dan op de datumgrens, met zicht op een eiland van een vorige dag. Als men dat weet te bereiken, kan men ingrijpen in de gebeurtenissen. Men komt immers uit de toekomst en weet wat er die dag zal gebeuren. Men kan het voorkomen of juist bewerkstelligen. Men is dan een god.
Alle wonderlijke theorieën in het boek zouden hun waarde kunnen bewijzen als het maar lukte om dat zo nabije eiland te bereiken. Natuurlijk lukt dat niet. Er is geen sloep, geen materiaal voor een vlot en Roberto kan niet zwemmen. Als hij zichzelf dat leert, stuit hij halverwege op een onneembaar koraalrif. Hij zit gevangen in zijn eigen heden, zoals hij gevangen zit tussen theorie — wat hij over de wereld denkt, zijn 'ficties', zeg maar — en praktijk: de werkelijkheid zoals zij werkelijk is, wat niemand weet. Daar ontstaat het verlangen dat het leven pas werkelijk de moeite waard maakt.
Dat laatste maakt dat je Eco's roman zou kunnen opvatten als een pleidooi voor onsvermogen om mogelijke werelden te bedenken. Dat is: een pleidooi voor de wereld van de literatuur. 'Wie overleven wil, moet verhalen vertellen,’ schrijft hij. Die verhalen moeten dan echter wel als daadwerkelijke mogelijkheden gezien worden en niet, zoals vandaag de dag gebruikelijk is, al onmiddellijk als 'ficties' terzijde worden geschoven, d.w.z. als voor het 'werkelijke' (op enkel nut en doelmatigheid gerichte) leven niet terzake doende. Dat pleidooi zet Eco kracht bij met een spraakwaterval die van ons ondermaanse een rijk geschakeerde tuin der lusten maakt, die je nooit zou vermoeden als je alleen maar de krant leest. Dat Eco in zijn welbespraaktheid misschien wat te ver doorgeschoten is, dat hij zich daarnaast in deze roman (alsook in zijn beide andere) soms wat al te ijdel op zijn belezenheid en kennis laat voorstaan —ik neem het bij dit pleidooi voor de mogelijke werelden van de literatuur graag voor lief.

13:04 Gepost door Marc Reugebrink | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

Duyns Cherry

DUYNS BRENGT ONRUST EN WANHOOP ALS AANGENAME TIJDSPASSERING
Cherry Duyns, Dante’s trompet. Thomas Rap, Amsterdam 1993
in: NvhN, 21-1-1994.

Er verschijnen nogal wat romans waartegen je niet echt iets in kunt brengen. Ze zijn niet slecht geschreven, ze zitten qua opbouw goed in elkaar en ze lezen makkelijk weg. Het zijn gewoonlijk realistische romans in de traditie van de schrijvers die om mij onbegrijpelijke redenen nog steeds 'de grote drie' worden genoemd: Reve, Hermans, Mulisch. Alsof er sinds de jaren vijftig niets is gebeurd. Het zijn ook romans die na een paar bladzijden lezen eigenlijk grotendeels voorspelbaar zijn.
Dante’s trompet, het derde boek van de vooral als programmamaker bekend staande Cherry Duyns, is zo'n roman. Al na anderhalve bladzijde wist ik waar het in dit boek van 180 pagina's ongeveer op uit zou lopen.
Het boek begint met de beschrijving van een droom (sinds Reve's De avonden een beproefde opening): een man zit eenzaam aan het strand en ziet hoe zijn dochtertjes in zee door een hoge golf worden opgetild. 'Val niet', roept hij, maar is verder machteloos; de golf spat uiteen. Er komt een paardje uit zee dat zwarte lakschoenen draagt en naar White Linen geurt. Het wil een beschuitje met frambozen en zegt te kunnen fluiten. Het opent zijn mond en zegt: 'Veel tanden heb ik hè?' en de dromer ziet 'zwart bloed (...) en frambozen en kronkelende maden'.
De wetten van de realistische roman schrijven nu voor dat het in dit verhaal zal gaan over iemand die de tijd zou willen stilzetten, althans voor het verstrijken daarvan angst heeft (de golf, zijn dochtertjes). Maar dat lukt niet natuurlijk (tanden, bloed, maden). Het paardje komt hem dat vertellen. Wie dat paardje is, waarom het zegt te kunnen fluiten, blijft nog even onduidelijk, maar men zal als lezer ook op dit punt opheldering krijgen. In dit soort romans valt geen mus zonder reden van het dak (uitspraak van Hermans).
Het paardje is Elisa Klein, vrouw van de hoofdpersoon Victor Klein. Zij verlaat Victor na 25 jaar omdat hij nooit op de dingen ingaat, als stukjesschrijver een teruggetrokken bestaan leidt met enkel een papegaai als vriend (en die zegt alleen wat hem geleerd is) en altijd maar in de weer is met het verleden, vooral met de Tweede Wereldoorlog. Elisa heeft een reisbureau (natuurlijk: dynamiek, voortgang, méé met de tijd). Victor heeft ooit in Noorwegen kortstondig een verhouding gehad met Helle Munch (men denke aan Edvard Munch en diens schilderij De schreeuw), maar dat ligt achter hem en het is ook niet de reden waarom Elisa hem verlaat. Het is zijn reactie op die kortstondige ontreddering: dat hij voortaan geen gemoedsaandoeningen meer tot zich toelaat. 'Hij zou rustig voortgaan, alsof er niets was geschied'. Elisa maakt aan dat voornemen een eind. Haar vertrek is een gebeurtenis die hij niet kan ontkennen.
De rest van de roman gaat op aan Victors worsteling om dit verlies te accepteren, dat wil zeggen: om het verstrijken van de tijd te aanvaarden. Aanvankelijk trekt hij zich nog verder uit de wereld terug en leeft samen met zijn papegaai in één van drie torenflats aan de rand van Haarlem. 'Heden', 'Verleden' en 'Toekomst', zo heeft hij die flats gedoopt, en woont zelf natuurlijk in 'Verleden'. Daar hoort hij op een dag The Unanswered Question, een muziekstuk van de Amerikaanse componist Charles Ives op de radio. Het is een stuk waarin een trompet zevenmaal de vraag naar de zin van het leven stelt (denk aan de zeven bazuinen uit Openbaringen, die het einde der tijden aankondigen). Victor besluit trompet te gaan spelen.
Hij blijft onverminderd geïnteresseerd in het verleden, met name in het verleden van de trompet. Het instrument behoorde een man die het aan het eind van de oorlog te Berlijn tegen een horloge (!) geruild had met een Duitser. Die Duitser verdiende zijn geld onder andere met het vertonen van wassenbeelden (!). Eén van die beelden stelde Dante voor, en dat beeld had die trompet jaren in zijn handen gehouden. Als Victor naar Berlijn reist om met de zoon van die Duitser te spreken, hoort hij dat de trompet oorspronkelijk heeft toebehoord aan onderduikers. Die waren door de Duitser (een overtuigde Nazi) verraden. De trompet was oorlogsbuit. Victor kan daarna het instrument niet meer bespelen. Niet alleen vanwege die geschiedenis, maar ook omdat hij door te hard oefenen één van zijn tanden (!) is kwijtgeraakt.
De trompet leert Victor als het ware de tijd kennen en accepteren. Als hij de trompet in zee werpt, is hij gelouterd, dat wil zeggen: gericht op de dag van morgen. Zijn reis door de hel (het leven zonder Elisa, een verwijzing naar Dante's Goddelijke Komedie) is ten einde: hij moet mee met de tijd; dat is het enige antwoord op 'the Unanswered Question' naar de zin van het leven. Het enige verrassende is dat Victor niet ook nog zijn Amerikaanse polshorloge uit 1943 in zee werpt.
Omdat alles klopt, kan ik moeilijk anders dan Dante’s trompet een keurige roman noemen. Er zit ook net genoeg humor in om het verhaal niet larmoyant te laten worden en de verwijzingen naar de bijbel en de wereldliteratuur maken dat ook de erudiete lezer zich niet bekocht hoeft te voelen — al is Duyns wel eens bang dat de lezer bepaalde verwijzingen zal missen en maakt hij expliciet wat beter impliciet had kunnen blijven. Het is buitengewoon geruststellend allemaal, ook al gaat het over zaken die ieder mens onrustig zouden moeten maken. De keuze voor de traditionele romanvorm (een genre dat Duyns ontegenzeggelijk beheerst) heeft echter gemaakt dat men als lezer Victors onrust en wanhoop bedaard tot zich kan nemen, als betrof het een aangename tijdspassering. Dat zal het lezen van deze roman voor velen waarschijnlijk ook zijn. Voor mij is dat toch wat te weinig.

12:46 Gepost door Marc Reugebrink | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

29-05-06

Durlacher Jessica

HET LAND VAN DE JODEN WERD HET LAND VAN DE GEEST
Jessica Durlacher (red.), De olifant & het joodse probleem. Arena Amsterdam 1994.
In: NvhN, 5-8-1994.

Over de kwaliteiten van Jessica Durlacher als samenstelster van bloemlezingen, had ik na 25 onder 35 (1990) en Max. 36 (1992) zo mijn twijfels. De bloemlezing uit 1990 maakte zij samen met Joost Zwagerman en Peter Elberse, beiden, net als zij, redacteur van het toen juist opgeheven tijdschrift De held. Het was een even doorzichtige als onbeholpen poging de opgenomen schrijvers te presenteren als ontdekkingen van De held en zo aan dat blad achteraf een voor de literatuurgeschiedenis belangrijke rol toe te kennen, het als de spreekbuis van een nieuwe generatie te presenteren. Maar het enige dat de gebloemleesde schrijvers verbond, was dat zij allen jonger dan 35 jaar waren. Een duidelijke visie op wat deze leeftijdsgenoten eventueel tot een literaire generatie maakte, ontbrak. En zij vormden dan ook geen literaire generatie. In Max. 36 was het al weinig anders. In deze door Durlacher solo samengestelde bloemlezing was alleen de leeftijdsgrens met een jaartje verhoogd.
Durlacher moet ingezien hebben dat een gemeenschappelijke geboortedatum vandaag de dag niet langer een garantie vormt voor een min of meer gelijkgestemde literatuuropvatting. In De olifant & het joodse probleem, haar derde bloemlezing, gaat het haar althans niet langer om een literaire generatie, maar om na de oorlog geboren schrijvers die behoren tot de zogenaamde 'tweede generatie overlevenden': kinderen van vervolgde joodse ouders. Als uitgangspunt meer terzake doende dan het verlangen naar een plaatsje in de literatuurgeschiedenis. Het gaat hier om de vraag naar de eigen identiteit in het licht van de holocaust. Die vraag is niet alleen van belang voor kinderen van joodse ouders, lijkt me, maar voor een ieder die over enig historisch besef beschikt, al blijft er natuurlijk een belangrijk verschil. Voor wie niet joods is, is de holocaust een gruwelijk gegeven uit de recente geschiedenis waarop een antwoord gevonden moet worden; voor de tweede generatie overlevenden is die holocaust meteen onderdeel van een persoonlijke geschiedenis. Het is, om het zo maar eens te zeggen, minder 'abstract'. Het heeft te maken met de afwezigheid van ooms, tantes of grootouders, met het eigen vlees en bloed. Daardoorwordt — als je dat zo kunt zeggen — een meer 'algemene' problematiek onmiddellijk uiterst concreet.
Dat had althans gekund, als Durlacher zelf zich wat meer bewust was geweest van dit verband tussen het persoonlijke en het algemene. Maar wat ik onmiddellijk mis is eenduidelijke inleiding waarin zij aangeeft welke vragen ze nu precies aan de gebloemleesden heeft voorgelegd, en waarom juist die. Wel vertelt ze ter inleiding een nogal particulier verhaaltje over hoe zij in Parijs — naar eigen zeggen: hevig 'literair' verscheurd tussen twee liefdes — uiteindelijk kiest voor degene die net als zij van joodse afkomst is. In een tweede stuk beschrijft ze hoezeer haar jeugd bepaald werd door de kampervaringen van haar vader (de schrijver G.L. Durlacher). Maar in beide gevallen blijft ze steken in het al te particuliere, wat iets anders is dan persoonlijk. Nergens wordt duidelijk wat ze nu precies met deze bloemlezing wil.
Het gevolg is dat het boek nogal wat bijdragen bevat die niet verder komen dan particulier gestamel. Dat Rogi Wieg zijn intense verlangen naar een levenspartner voor de gelegenheid heeft omgebogen in het verlangen naar een joods meisje, neem ik maar voor kennisgeving aan. Met het thema dat Durlacher zegt te willen aansnijden heeft het weinig te maken. Ook de bijdrage van Grunberg raakt kant noch wal, en die legt in een opgenomen brief ook uit waarom hij in deze bloemlezing niet thuishoort. Durlacher heeft dat blijkbaar opgevat als óók een reactie op de vraag naar de joodse identiteit, maar uit Grunbergs brief blijkt duidelijk dat zelfs die interpretatie onzin is. Hij heeft helemaal geen identiteit.
Het stuk van Leon de Winter, waarmee de bloemlezing besluit en waaraan zij de titelontleent, is daarentegen zeer boeiend. Ook dat is een zeer persoonlijk essayistisch verhaal, maar één waarin De Winter zijn eigen geschiedenis en het jodendom samenbrengt in een duidelijke visie op wat het jodendom voor hem persoonlijk betekent. Het bijzondere van de nalatenschap van het vervolgde jodendom, zo schrijft hij, is voor hem ‘de rijkdom aan abstracties, redeneringswijzen, beelden en symbolen die zijn losgeraakt van hun oorspronkelijke concrete landschap. Het land van de joden werd het land van de geest, en daarmee werd de waarde van het aardse bestaan niet gereduceerd maar vergroot.’ Wat hij wil is, paradoxaal genoeg, zijn positie in de diaspora handhaven, een ‘emotioneel statenloze’ blijven. Deze visie deelt hij met Marcel Möring, die in zijn (eveneens) essayistische bijdrage, ‘Het goud van de joden’, het bijzondere van het jodendom omschrijft als de keuze voor beschaving boven nationale, etnische of religieuze identiteit. En ook Wanda Reisel zoekt het in haar bijdrage in het 'diasporisme' als wezenstrek.
Ook in de verhalen van Miriam Guensberg en Judith Mok leidt de worsteling met een gruwelijk ouderlijk verleden (opmerkelijk genoeg: meestal dat van de vader) tot een duidelijke en persoonlijke visie op de eigen identiteit. Vooral Guensbergs ‘Vreemd lichaam’ maakt indruk. Zij vindt een prachtige vorm voor de pijn en afwezigheid die haar vader als overlevende aan den lijve heeft ervaren, maar waar hij nooit over sprak. Die vader wordt letterlijk geïncorporeerd, wordt een lichaam in het hare en zo tot spreken gebracht.
Zo bevat De olifant & het joodse probleem zeker wel een aantal bijdragen dat de moeite waard is, maar, zo is mijn indruk, dit meer ondanks dan dankzij de samenstelster. Juist die bijdragen roepen het verlangen op naar eenzelfde soort bloemlezing, maar dan samengesteld door bijvoorbeeld Möring of De Winter. Ik denk dat dan veel van de huidige bijdragen niet opgenomen zouden zijn, waaronder die van Durlacher.

18:03 Gepost door Marc Reugebrink | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

Durlacher G.L.

GROTE EMOTIES, PIJNLIJKE CLICHÉS
G.L. Durlacher, Niet verstaan. Verhalen. Meulenhoff, Amsterdam 1995.
In: NvhN, 3-3-1995

Bij verhalen van slachtoffers van de holocaust kan ik als lezer behoorlijk in de knoei komen. Niet zozeer wanneer het gaat om een verslag van wat iemand is overkomen, om het verhaal van de ooggetuige. Mijn afschuw, mijn verschrikking en mijn solidariteit zijn dan ondubbelzinnig. Maar wel wanneer die verhalen als literatuur worden gepresenteerd. In dat laatste geval gaat het immers plotseling niet alleen meer om de historische werkelijkheid die wordt afgebeeld, maar ook om het literaire gehalte, om de vorm die aan het verhaal is gegeven.
Als dat gehalte hoog genoeg is, maken de gebeurtenissen die worden verteld een nog grotere indruk dan wanneer het om enkel een verslag gaat. Dat is bijna ironisch. Maar misschien heeft dat te maken met het feit dat je als lezer van literatuur veel minder geneigd bent dat wat je leest als het verhaal van een ander te beschouwen. Een lezer van literatuur 'verliest' zich in wat hij leest, valt samen met de tekst, wordt 'medeplichtig', zo zou je kunnen zeggen. Zelfs als het gaat om autobiografisch werk. De persoon of het personage in het boek wordt deel van onszelf. Het overkomt niet langer alleen hem of haar; het overkomt ook ons, al lezend.
Maar wat moet je aan met als literatuur gepresenteerde verhalen over de holocaust die literair bezien volstrekt onder de maat zijn? Wat moet ik aan met Niet verstaan, de nieuwe verhalenbundel van de schrijver G.L. Durlacher?
Zou het werk van Durlacher niet volledig in het teken staan van de holocaust, ik zou niet hebben geaarzeld de verhalen in Niet verstaan te karakteriseren als pathetisch, opgeblazen, semi-literair, onmachtig geschrijf. Ik ben allergisch voor schrijvers die het hebben over 'een verlatenheid als van een poolnacht' en die zijn opgegroeid 'te midden van stiltes als donderwolken en uitbarstingen als bliksemschichten'. Schrijvers die nooit verbaasd zijn, maar meteen ‘verbouwereerd’, bij wie niet gewoonweg gevloekt wordt, maar altijd 'liederlijk' gevloekt. Schrijvers die 'meedrijven op golven van emotie', die staan 'op de ijsschots van eenzaamheid, verstijfd van schrik en koude' en bij wie 'grote natte sneeuwvlokken sterven op de ramen' en die geplaagd worden door 'de doorn van mijn achterdocht'. Ik heb het niet op auteurs van zinnen als deze: 'In een huis waarvan het dak als een rode ijsmuts over het voorhoofd is getrokken, waaronder de ramen als grote verbaasde ogen naar de stille straat blikken, vind ik een nieuw onderkomen bij een gezellige corpulente weduwe'.
Kortom: ik heb het niet zo op schrijvers die wat zij te vertellen hebben opsmukken met allerlei bijvoeglijke naamwoorden en niet zelden absurde beelden en vergelijkingen om hun verhaal een wat literair tintje te geven. En dat laatste is wat Durlacher op vrijwel iedere pagina van zijn verhalenbundel doet en wat mij vrijwel volledig verhindert om mij te 'verliezen' in wat hij vertelt. Zijn stijl verraadt de onmacht van iemand die nauwelijks beheersing heeft over zijn middelen: de taal waarin en waarmee verteld wordt. En dat leidt bij de beschrijving van de grote emoties waar het om gaat tot pijnlijke clichés.
Daar komt nog iets anders bij, iets wat het mij als lezer nóg moeilijker maakt, omdat het de onmacht zoals die blijkt uit de stijl als het ware motiveert. In Niet verstaan gaat Durlacher verder met het vertellen van zijn levensverhaal. Hij begint daar waar de met de AKO-literatuurprijs bekroonde bundel Quarantaine ophield: in het begin van de jaren vijftig, wanneer hij, eerst in Delft, later in Utrecht student is geworden. In de twee verhalen die over deze periode gaan — 'Een muis in Delft' en 'Sonja' (over zijn vriendschap met Sonja Witstein) — is Durlacher niets, maar dan ook niets anders dan een volledig verslagene. Hij is niet zozeer iemand bij wie de gruwelijke ervaringen littekens hebben achtergelaten, maar grote open wonden die nooit meer zullen helen.
Dat is verschrikkelijk, maar het allerergste vind ik nog wel dat het Durlacher dus niet lukt om die verslagenheid zo vorm te geven dat zij voor mij invoelbaar wordt. Integendeel, als ik deze verhalen lees, vind ik ze...ja, overdreven, pathetisch, irritant zelfs. En dat kan en mag ik niet vinden! Want als Niet verstaan iets duidelijk maakt dan is het wel dat hij zozeer door wat hem overkwam is overweldigd, dat hij de weg niet vindt naar een taal waarin hij dat tot uitdrukking kan brengen.
En eigenlijk is het nóg erger. Ik heb ter vergelijking namelijk nog eens zitten lezen in Durlachers debuut uit 1985, Strepen aan de hemel. In dat boek lukt het hem wél om ten opzichte van de ervaringen die hem bijna volledig hebben verwoest een distantie te vinden die het hem mogelijk maakt juist die ervaring voor derden voelbaar te maken. Van Primo Levi (Is dit een mens met name), weten we dat het schrijven voor slachtoffers van de kampen de enige manier kan zijn om dóór te leven. 'Het navertellen, getuigenis afleggen, dat was een doel om voor te overleven. Niet leven én vertellen, maar om te vertellen', schreef hij ooit. Alleen door je schrijvenderwijs telkens opnieuw over te leveren aan dat onzegbaar, niet uit te drukken verschrikkelijke, kun je misschien iets van jezelf redden. Nooit genoeg. Nooit meer helemaal. Het moet steeds weer opnieuw.
Dat is ongetwijfeld wat ook Durlacher drijft, maar — op het gevaar af dat ik hier ontoelaatbaar psychologiseer — zijn latere werk laat zien dat hij tegen de haast bovenmenselijke inspanning die het kost om de eigen herinneringen de baas te blijven, steeds minder opgewassen lijkt te zijn. Niet verstaan is een hopeloos boek, een 'slecht' boek zelfs — maar ik kan dat oordeel niet uitspreken zonder mij van de hopeloosheid daarvan bewust te zijn. Ik begrijp de noodzaak van dit boek: voor de schrijver. Maar ik kan er als lezer niet omheen dat dit boek volstrekt overbodig en mislukt is. Tussen dat begrip en die constatering ligt het schemergebied waarin ik mij voortdurend bevind.

17:37 Gepost door Marc Reugebrink | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

05-04-06

Du Perron Edgar

EEN LEVEND MONUMENT
E. Du Perron, Het land van herkomst. Geannoteerde uitgave, verzorgd door F. Bulhof en G.J. Dorleijn. 1080 p. Van Oorschot. Amsterdam 1996
in: NvhN, 14-2-1997

Al jaren ben ik in het bezit van de eerste druk van Het land van her-komst van E. Du Perron (1899-1940), van die in 1935 bij Em. Querido te Amsterdam verschenen uitgave met op het omslag een door Alexandre Alexeïeff vervaardigd vignet van een Indische vulkaan weerspiegeld door de Parijse Eiffeltoren. Ik ben absoluut niet zo’n eerste-drukken-jager, maar toen iemand mij die eerste druk ooit cadeau deed, was ik verguld (ze had hem gevonden op de Grote Markt in Groningen, tussen namaak Delfts blauw en een echt Zigeunerjongetje-met-traan en voor een tientje op de kop getikt). Sinds ik het boek voor de eerste keer las, is het voor mij persoonlijk van grote betekenis geweest, en hoewel ik naast de eerste druk nog een ‘gewone’, ettelijke malen gelezen twaalfde druk bezit, en een dertiende druk, waaraan ik zelf een be-scheiden bijdrage leverde door het zetten van asterisken in de tekst die verwe-zen naar aantekeningen die Du Perron ooit in een speciaal exemplaar voor Jan Greshoff maakte (een exemplaar waarvan ik stiekem fotokopieën maakte van de fotokopieën die ik van de uitgever toegestuurd had gekregen en terug moest sturen, zoals mij streng werd opgedragen) — hoewel ik dus in feite al vier uitgaven van Het land van herkomst bezit, heb ik me bij het zien van de door Francis Bulhof en Gillis Dorleijn geannoteerde uitgave van Het land van herkomst die eind vorig jaar verscheen wederom niet kunnen bedwingen. Ook deze ‘definitieve editie’ van de roman, zoals in de flaptekst staat, moest nog maar op dat plankje Du Perron.
Dat het voor deze laatste, meest uitgebreide editie van Du Perrons roman hoog tijd werd, weet eigenlijk alleen degene die naast de na de oorlog meest her-drukte versie van het boek (de derde tot en met de twaalfde druk) ooit eens de tweede (1948) of de eerste druk las. Er bestaan grote verschillen tussen de diverse drukken, en die verschillen zijn nu eindelijk allemaal in kaart ge-bracht en verantwoord. Bovendien zijn nu dan eindelijk alle aantekeningen uit dat zogeheten Greshoff-exemplaar opgenomen. De dertiende druk bevatte, zoals gezegd, al een groot aantal van die aantekeningen, maar als ‘sterretjes-zetter’ hield ik er destijds een aantal over. Die hadden betrekking op tekstge-deelten die in het voor de dertiende druk gebruikte zetsel (gebaseerd op de derde tot en met twaalfde druk) niet voorkwamen; ze verwezen naar door Du Perron geschrapte passages uit de eerste druk.
Het belang van de nu verschenen uitgave is natuurlijk in de allereerste plaats literair-historisch: men beschikt nu eindelijk over de correcte versie van een werk dat als één van de belangrijkste romans uit de Nederlandse literatuur tussen de wereldoorlogen wordt be¬schouwd. Voor deze uitgave is het monni-kenwerk verricht dat iedere literatuuronderzoeker die iets met dit boek wilde tot nu toe eigenlijk eerst zelf diende te verrichten voordat hij daadwerkelijk en verantwoord aan de slag kon.
Maar de huidige uitgave is beslist niet alleen voor die specialistische lezer bedoeld, want behalve de aantekeningen uit het Greshoff-exemplaar hebben de beide bezorgers ook nog een uitgebreid commentaar met aantekeningen bij de tekst toegevoegd, waarin zowel de historische context als de literair-historische context uit de doeken wordt gedaan, plus ook nog een uitgebreide beschouwing en een bibliografie. Als klap op de vuurpijl bevat deze uitgave foto’s, kaarten van het oude Nederlands-Indië, stambomen en een lijst van Indische woorden, zinnen en liedjes die in de roman voorkomen. Men kan dus bijna zelf meezingen. Kortom: deze uitgave van Het land van herkomst is een voorbeeldige inleiding op de figuur van Du Perron zelf; van hieruit kan de geïnteresseerde lezer, of de lezer die door deze uitgave juist geïnteresseerd is geraakt, gemakkelijk overstappen naar ander werk van Du Perron. Het nodigt uit tot verdieping.
Deze handreiking aan de — nou ja, de ‘gewone’ lezer, verandert niets aan het feit dat deze uitgave voornamelijk een literair-historisch karakter heeft. De kloeke, nu 1080 pagina’s tellende uitgave krijgt zo de allure van een monu-ment. Ik bedoel dat natuurlijk vooral complimenteus. Maar tegelijkertijd moet ik bekennen dat ik niet zoveel op heb met monumenten. Een boek moet leven. Het is belangrijk dat het niet alleen met zijn tijd van ontstaan in ver-band wordt gebracht, maar ook met de eigen tijd, de tijd waarin wij het nu lezen.
Dorleijn en Bulhof zijn zich daarvan ook wel bewust. In hun 115 pagina’s tellende essay bijna aan het slot van de uitgave schrijven ze niet alleen veel over de tijd van ontstaan, maar ook over de receptie van het boek door de decennia heen: wat is de betekenis van het boek geweest voor Ter Braak, voor Gompers, voor Mieke Bal, voor Van Oudvorst? Dat is interessante leeskost. In de analyse die Mieke Bal ooit van Het land van herkomst maakte (gepubliceerd in het destijds geruchtmakende boek De canon onder vuur (1991)) wordt de hoofdpersoon van Het land van herkomst, Arthur Ducroo, bijvoorbeeld een seksist, sadist en racist genoemd. ‘En terecht,’ voegen Dorleijn en Bulhof daar aan toe, want er is in Het land van her-komst een groot aantal voor politiek al te correcte lieden onverteerbare passages te vinden waarin inlanders zonder pardon en onder impliciete ver-wijzing naar de superioriteit van de Hollander worden afgeranseld, vrouwen met mannelijk dédain worden bejegend en duidelijk toch als de mindere gelden, en de mannen die typische dubbele moraal hebben die maakt dat ze van vrouwen van alles eisen wat ze voor zichzelf niet kunnen en willen waar-maken. Bal is voor zover ik weet de eerste die op deze aspecten van het boek heeft gewezen, maar is daarin dan net zo eendimensionaal als al diegenen die dit toch tamelijk expliciete (of moet ik zeggen: in onze ogen, nu, tamelijk expliciete) seksisme, sadisme en racisme nóóit in hun overwegingen betrok-ken. Bulhof en Dorleijn verklaren het, mijns inziens terecht, als deel van de ambiguïteit van Het land van herkomst.
Juist in deze slotbeschouwing waren er mogelijkheden geweest om deze uitga-ve van Het land van herkomst weer iets minder monumentaal te maken en er, na de bespreking van de receptiegeschiedenis, een hedendaagse interpretatie van te geven. Helaas komen de beide auteurs niet verder dan de mij nietszeggende interpretatie die Bulhof ooit al eens in zijn eentje formuleer-de (in 1980). ‘Het onderwerp van Het land van herkomst is de strijd van het individu om de verbrokkeling van het leven door de tijd tegen te gaan en zo de eenheid van de persoonlijkheid te handhaven.’ Neem me niet kwalijk, maar dat is het onderwerp van talloze boeken, een onderwerp dat zich ook korter laat formuleren als: de strijd tegen de dood. Ik bedoel: natuurlijk gaat het daar in Het land van herkomst over, maar dit is wel een erg grote generalisatie.
Nee, wat ik hier graag had gelezen is wat Het land van herkomst vanuit een hedendaags perspectief zou kunnen betekenen. Die weg snijden de beschouwers voor zichzelf al af door ergens op te merken dat ze zich niet tot een ‘modieus-postmoderne interpretatie’ willen laten verleiden. Ze hebben inder-daad gelijk als het gaat om modieus-postmodernisme, die verwaterde, slecht begrepen postmoderniteit die in de krantenkolommen altijd wordt bedoeld en die met het werkelijke postmodernisme maar weinig heeft uit te staan. Dat werkelijke postmodernisme heeft aan de Nederlandse universitei-ten nooit werkelijk voet aan de grond gekregen (in tegenstelling tot bijvoor-beeld in België), en wat Het land van herkomst voor mij tot meer maakt dan enkel een monument is juist de mogelijkheid om in en door dit boek iets te ervaren van de hedendaagse, beslist niet modieuze, want gecompliceer-de postmoderne problematiek: het probleem van de even onmogelijke als noodzakelijke identiteit.
Het land van herkomst valt eigenlijk in twee delen uiteen: er zijn de hoofdstukken waarin de hoofdpersoon, Ducroo, met zijn vrienden in het Parijs van de jaren dertig eindeloos discussieert over politiek, over de toen als urgent ervaren keuze voor links of rechts, d.i. voor communisme of fascisme, en over trouw en ontrouw. Deze hoofdstukken worden doorsneden met hoofdstukken waarin Ducroo met een waanzinnig geheugen voor details zijn eigen Indische jeugd op papier zet. Dat laatste doet hij, zegt hij, voor zijn vrouw: hij wil tegenover haar verklaren wie hij is door zijn jeugd op papier te zetten. Maar naarmate hij met zijn herinneringen dichter bij het heden komt, wordt de eigen identiteit steeds schimmiger. Niet alleen dreigt zij bij een keuze voor links of voor rechts op te gaan in een collectiviteit, d.w.z. vereenzelvigd te worden met de één of andere ideologie, maar zonder een dergelijke keuze gaat die identiteit, het ‘ik’, evenzeer verloren omdat het zich nergens, op niets bovenpersoonlijks kan of wil beroepen. Je zou kunnen zeggen dat de koloniaal, die (zouden wij nu zeggen) in een politiek-incorrecte traditie werd opgevoed, en de post-koloniaal die desalniettemin zijn eigen verleden niet kan of wil vergeten, laat staan: afzweren, voortdurend met elkaar botsen in dit boek. Het leidt uiteindelijk in het slothoofdstuk tot de paradoxale formulering van ‘het variabele zelf’.
‘In een tijd waarin de massa’s tot grootheid moeten komen kan men zich vertrouwd maken met de bittere trots van te worden opgeruimd, als oud vuil misschien voor de anderen, maar trouw aan zichzelf; het kan beter zijn dan een langzaam verraad te moeten nagaan, door verval of omstandigheden, aan dit zo delikate en eindeloos variabele zelf,’ schrijft hij aan het slot en dat is een poging een uiteindelijk ondefinieerbaar gebleken ‘ik’ zowel te beschermen tegen de noodzaak zich te identificeren met de één of andere ideologie als tegen de onvermijdelijke uitlevering aan de algehele relativiteit van alles waartoe het loslaten van alle ideologie, liever: van alle meta-standpunten uiteindelijk leidt. Zoiets past nog steeds uitstekend in onze eigen tijd, ook al wordt éen en ander ons uit de doeken gedaan aan de hand van gebeurtenissen in het Parijs van ruim 60 jaar geleden, en in een Indië van bijna 100 jaar geleden.
Nogmaals: ik vind het jammer dat Bulhof en Dorleijn de mogelijkheden tot een wat actuelere interpretatie in hun beschouwing hebben laten liggen, dat ze zich daar toch te veel literatuurhistorici hebben betoond. Anderzijds is dat natuurlijk ook wat ze zijn en wat deze uitgave van Het land van her-komst mogelijk heeft gemaakt. Juist bij een boek als Het land van herkomst zou het ook onbillijk zijn van hen iets anders te verwachten dan deze, en overigens - ik benadruk het nog maar eens - prachtige, literair-historisch gezien voorbeeldige uitgave.

16:05 Gepost door Marc Reugebrink | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

Duoduo

DUODUO LAAT ZICH LEZEN ALS EEN PARTITUUR
Duoduo, Tatoeages. Verhalen. Vert. Maghiel van Crevel, Michel Hockx. Meulenhoff, Amsterdam 1994
in: NvhN, 17-2-1995

Laat ik met de volgende mededeling beginnen: de Chinese schrijver en dichter Duoduo verliet zijn land in juni 1989, vlak na de gebeurtenissen op het Plein van de Hemelse Vrede in Peking, waar hij getuige van was. Hij keerde niet naar zijn land terug. Bovendien: van 1969 tot 1975 werd Duoduo in het kader van de Culturele Revolutie op het Chineese platteland tewerkgesteld.
Ik begin hiermee omdat deze feiten Duoduo in de ogen van westerlingen onmiddellijk en uitsluitend tot balling en slachtoffer stempelen, en de vertalingen van zijn werk hier vervolgens ook vooral vanuit die invalshoek worden benaderd. Zijn vertaler, Maghiel van Crevel, wees er in een nawoord bij de poëziebundel Een schrijftafel in de velden (1991) al op, dat op die manier aan de gedichten het recht werd ontnomen om in de eerste plaats als poëzie gelezen te worden, — en niet onmiddellijk als politiek pamflet. Ze zijn ook alleen politiek voor zover ze door de Chinese autoriteiten als 'subversief' werden beschouwd, niet omdat ze een expliciet politieke boodschap uitdragen.
Integendeel, Duoduo's gedichten zijn 'duister', 'onbegrijpelijk'. In China betekent dat onmiddellijk dat ze dus niet bijdragen tot de opvoeding van de socialistische mens: de boer, de arbeider, de soldaat, die door dit alles maar van het kaarsrechte socialistische pad zullen raken. In Nederland betekent het normaliter dat ze niet verkopen. Hier wint immers meer en meer de opvatting terrein dat de 'gewone lezer' het ook moet begrijpen. In beide gevallen dreigt een vorm van censuur, van doodzwijgen. Duoduo's status van slachtoffer en balling voorkomt dat hier voorlopig nog, maar miskent dus het literaire gehalte van zijn literatuur.
Dat gehalte is hoog, zo blijkt ook weer uit de zojuist verschenen verhalenbundel Tatoeages. Duoduo maakt het de lezer in geen van de acht opgenomen verhalen gemakkelijk. Dat wil zeggen: de verhalen vragen continu aandacht voor het hoe ervan, voor de wijze waarop ze zijn gecomponeerd. 'Waar ik heen ging wist ik nog niet,’ staat onmiddellijk in het eerste verhaal, 'de sneeuwvlokken leken te lekken uit in de hemel gedraaide platen, een notenschrift dat van de weg een lange, smalle partituur maakte.’
Daarmee is de toon gezet: hier zullen niet simpelweg verhaaltjes worden verteld, maar is het vertellen een manier om uit te vinden wat men eigenlijk zeggen wil. De verhalen laten zich ook lezen als een partituur, maar dan niet van stuk van Mozart of Beethoven. Ze zitten vol tempowisselingen, stijlbreuken, dissonanten, en — even op deze vergelijking voortbordurend — deden me af en toe denken aan sommige stukken van Charles Ives, waarin een rommelige fanfare komt binnenmarcheren tijdens een pianoconcert.
Deze, zeg maar 'formele' eigenaardigheden van de verhalen houden natuurlijk verband met wat Duoduo in de verhalen aan de orde stelt. Daarin blijkt het steeds te gaan om de onoverbrugbare kloof die er tussen heden en verleden ligt, maar ook tussen het ik en de ander. Elk verhaal is een poging een brug te slaan, maar ook elk verhaal toont dat gapende gat tussen beide. Dat gat dat men zelf is.
De poging het gat te dichten neemt in een aantal verhalen de vorm aan van een verdubbeling van de hoofdpersoon, meestal Li geheten. In 'Terug naar huis' bijvoorbeeld, wacht een oude Chinese man in het Engelse dorpje Ayremond op de komst van een jonge Chinees. Halverwege het verhaal spreekt een passerende melkboer hem aan met 'jonge man', en leest men: 'Wacht ik op dit bankje op een Chinese jongeman, of wacht die jongeman op een oude Chinees?' De één wordt de ander; de 'ik' wacht als het ware op zichzelf.
In 'In het gras' iets soortgelijks: Li ligt met zijn vriendin op een grasveld en speelt woordspelletjes, maar in de nabijheid zit een grijze man met een kladblok. Men kan daarin een afsplitsing zien van Li zelf: degene die de verhalen noteert (herinneringen) die voor Li met bepaalde woorden zijn verbonden. Maar soms ook speelt de man in Li's herinneringen een rol, terwijl Li zelf van het ene op het andere moment in een kind verandert en weer terug in zichzelf op nog weer een ander tijdstip van zijn leven.
Zo is er voortdurend sprake van gelijktijdigheid, maar zonder dat daarmee de scheiding tussen toen en nu werkelijk ongedaan wordt gemaakt. Integendeel, de in deze verhalen gebruikte techniek maakt des te schrijnender duidelijk hoezeer de hoofdpersonen losstaan van alles: afgesneden van een verleden, afgesneden van de plek, het land waar zij geboren werden, en dus niet in staat om in het heden een plaats voor zichzelf te vinden, voor hun 'ik'. Laat staan dat ze zich verwant zouden kunnen voelen met een ander.
'Weet je waarom jij eenzaam bent?’ zo vraagt op een zeker moment iemand aan Li, 'omdat je niet begrijpt wat dat is.’ Dat is, denk ik, wat Duoduo in zijn verhalen steeds probeert te doen: begrijpen wat zijn eenzaamheid is. Het is niets anders dan pogen te begrijpen wie hij zelf is, en bij uitbreiding: wat een mens is. Misschien is het opportuun om nu te zeggen dat voor Duoduo die mens een balling is. Niet van één land, maar van het leven zelf. Dat voert hem van toen naar later, steeds in een eeuwig heden waarin hij wacht 'tot hij er aan komt', zoals een Nederlandse 'duistere' dichter het ooit omschreef.

14:47 Gepost door Marc Reugebrink | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |

04-04-06

Duinker Arjen (4)

DOOR DE DINGEN GEFOUILLEERD
Arjen Duinker, Het uur van de droom. Gedichten. 54 blz. Meulenhoff, Amsterdam 1996.
in: DGA, 22-4-1997

Wie het werk van Arjen Duinker enigszins heeft gevolgd, is bij de titel van zijn nieuwste dichtbundel, Het uur van de droom, meteen op zijn qui vive. ‘Ik droom de werkelijkheid’, zo zou hem bijvoorbeeld te binnen kunnen schieten uit een eerdere bundel, en haast tegelijk daarmee: ‘Ik zwijg over de werkelijkheid’ uit weer een ander gedicht. Het uur van de droom zou wel eens het uur van de werkelijkheid, en daarmee zelfs het uur van de waarheid kunnen zijn: het moment waar het op aankomt, het cruciale uur.
Er is op het eerste gezicht heel veel in Duinkers werk dat een dergelijke invulling van het woord ‘droom’ tegenspreekt. Want is Duinker niet die dichter die in zijn debuut, Rode oever (1988), beweert ten strijde te zullen trek-ken tegen Persoonlijkheid, Inhoud en Essentie? Ja, dat is hij. ‘Op een zeer absolute dag’, zoals het in dat gedicht heet, ‘absoluut van helderheid en kleuren’ zal hij zelfs blaffend ten strijde trekken tegen die zaken, zo kun je lezen. Welnu, is het op grond van die uitspraak alleen al niet volstrekt on-waarschijnlijk dat Duinker ‘een uur der waarheid’ zou onderscheiden? Een dichter die afziet van persoonlijkheid, inhoud en essentie, die erkent toch niet zoiets als ‘waarheid’, essentie bij uitstek?
Misschien niet nee, maar hoewel ik me er van bewust ben dat Duinkers poëzie vaak begrepen wordt als een soort ‘laisser-aller’, als een richtingloze, gedach-tenloze, zelfs inhoudsloze, zij het geenszins liefdeloze aandacht voor zo ongeveer alles, geloof ik toch dat je de titel van zijn laatste bundel in de eerste plaats moet opvatten als ‘het uur van de werkelijkheid’, en die werkelijkheid moet begrijpen als... ja, als ‘ware werkelijkheid’ — zij het dat je daarbij onmiddellijk de nodige kanttekeningen moet plaatsen.
Kijk bijvoorbeeld eens naar het laatste gedicht uit deze nieuwe bundel, het gedicht ‘De steen bloeit’ — een gedicht dat al vanaf de eerste keer dat ik het las (in een nummer van De Gids uit 1989: een nummer waarin het honderdjarig jubileum van Gorters Mei werd gevierd) tot mijn favorieten behoort. ‘De steen bloeit. / De steen die niet kan bloeien, / Wat bloeit die steen,’ zo luidt de eerste strofe en de rest van het gedicht gaat over de veelkleurigheid van zijn bloesems, over zijn geur — ‘Hij geurt naar het vanzelfsprekende, / (...) / Hij geurt naar een vrijheid van zien en voelen’ — en eindigt ten slotte met een dure belofte: ‘Ik kom terug,’ lezen we, ‘Ik kom terug, liefste, met een van zijn bloesems.’ Een dure belofte, want de ‘ik’ die hier aan het woord is belooft zijn geliefde het onmogelijke: terug te komen met de bloesems van iets wat niet kan bloeien.
Maar wat desalniettemin bloeit. Niet als een bloem, maar als de steen die niets anders is dan de steen. Het is de steen in zijn stenigheid, in zijn volstrekte zichzelf zijn, in zijn onverschilligheid voor alle menselijke waardebepalingen die de dichter — mens onder de mensen immers — ertoe brengt te zeggen dat hij bloeit. Want die steen, die ongeïnterpreteerde, niet geconceptualiseerde steen vertegenwoordigt voor Duinker de werkelijkheid waar het hem steeds om te doen is. Je kunt zeggen dat het hem om een niet- theoretische werkelijkheid gaat, of om de werkelijkheid als ‘Ding an sich’. Je kunt ook zeggen dat zijn werkelijkheid, in de meest letterlijke zin, on-menselijk is, omdat de mens uit de aard der zaak altijd de noodzakelijke, want menselijke omweg kiest van het denken, het conceptualiseren. We zijn geen beesten tenslotte. En ook geen stenen trouwens. Of dingen. Juist de vanzelfsprekende of, zoals Duinker het in een gedicht ook wel heeft genoemd, de moeiteloze aanwezigheid van de dingen maakt ze tot vertegenwoordigers van een ‘ware werkelijkheid’, van de werkelijkheid die de dichter alleen maar kan dromen, waarover hij zwijgt, zoals hij zegt, omdat ieder woord alweer afstand schept: afstand, moeite, omweg.
Dat zwijgen neemt bij Duinker niet de vorm aan van extreem op zichzelf gerichte gedichten in een overvloed van pagina-wit, zoals een zekere traditie in de Nederlandse dichtkunst het wil, en al evenmin leidt het verlangen naar de niet-theoretische werkelijkheid tot het verlangen de eigen persoon uit het gedicht te verwijderen. Integendeel, Duinker schrijft juist breed uitwaaierende en niet zelden de pagina ruim overschrijdende gedichten, en in Het uur van de droom staat zelfs het maar liefst 41 pagina’s tellende gedicht ‘De uren’, dat geheel over een plein met een ‘precieze opdracht’ gaat. Daarin wordt het ik van de dichter niet zozeer uit het gedicht verwijderd, het wordt alleen maar door dat plein ‘tegengehouden’, schrijft Duinker, het plein ‘Laat me stilstaan in de schaduw / Van elke mogelijkheid. / Komt naar me toe / En fouilleert me. / Deinst achteruit / En begint te lachen.’
Dat is eigenlijk een prachtige omschrijving van wat Duinker in de meeste van zijn gedichten overkomt: hij wordt door het werkelijke, al te werkelijke gefouilleerd: de dingen - stenen, bloemen, bergen, regen, wind, mist, klimop, rivier -, ze doorzoeken zijn zakken, zijn kleren, zijn hele persoon op het menselijke, al te menselijke dat maakt dat tussen mensen en dingen steeds die afstand bestaat, dat de mens met zijn besognes steeds maar weer tegenover de wereld staat waarin hij leeft en dat maakt dat hij verlangt de afstand te overbruggen: ‘Er is veel, uitzinnig veel, / Dat ik niet wil weten. / Reden onbekend. / Er is veel, lachwekkend veel, /Dat ik wil voelen, / Meer dan weten.’
Die wil vindt zijn oorsprong in wat de dichter daadwerkelijk in en van die werkelijkheid ervaart, dat wil zeggen: wat hij ervaart buiten het denken om, buiten zijn eigen ik om, buiten elke gedachte aan persoonlijkheid, inhoud en essentie om: het moment dat daar plotsklaps dat plein ligt (men herkent de markt in Delft, maar ook de Plaza de la Corredera met zijn ondergrondse markt in Córdoba) en, zoals de dichter schrijft ‘mijn aarzelende ziel / Uit haar omhulsel jaagt’. Het uur van de waarheid, en dus het uur van de droom is aangebroken, want de dichter weet: ‘Mijn praten is door iets heen praten’ en ‘Mijn roepen is door iets heen roepen’ — meer niet.
Maar zeker ook niet minder, want juist dat door iets heen praten en roepen in deze poëzie maakt zicht- en hoorbaar wat haar deed ontstaan: het verlangen naar de ongedeelde ervaring van de werkelijkheid zonder meer, het verlangen dat een steen tot bloeien brengt. En waar dat tussen, achter, dwars door de regels heen zicht- en hoorbaar wordt, is het alsof de dichter, nee alsof de gedichten hun handen in mijn zakken steken, zachtjes mijn kleren bekloppen, de zomen en naden nalopen, me vriendelijk doch beslist uitschudden.


HET VERLANGEN HUID TE ZIJN
Arjen Duinker, De gevelreiniger en anderen. 54 blz . Meulenhoff, Amsterdam 1994
in: DGA, 18-1-1995

Laten we nou bijwijze van gedachtenexperiment eens gewoon beweren dat er in de, laten we zeggen, laatste tien jaar een nieuwe dichtkunst is ontstaan — laat ik dat nou eens gewoon brutaalweg beweren. Ik houd niet zo van het woordje 'nieuw', dat in deze tijd waarin mensen vooral 'consumensen' zijn geworden, al op voorhand riekt naar Loeki de Leeuw. En ik houd eigenlijk ook helemaal niet van het woordenpaar 'nieuwe dichtkunst', dat maar herinnert aan zich als paparazzi gedragende literaire journalisten die met telelenzen in het literaire struikgewas liggen te wachten tot er weer iemand verschijnt die zichzelf als kroonprins opwerpt. Dus als ik het hier over een nieuwe dichtkunst heb, dan bedoel ik de dichtkunst waarvan iemand als bijvoorbeeld Arjen Duinker mij een belangrijke vertegenwoordiger lijkt, een dichter die zich nu niet bepaald in het literaire centrum ophoudt. Zijn poëzie is daar wel 'waardeloos' genoemd, ooit, en recentelijk betwijfelde iemand in de krant of hij wel 'echt' was, deze Duinker.
Ik kom hem wel eens tegen, hier of daar, meestal in zijn bundels of in tijdschriften, soms ook op spreekbeurten, en ik kan u verzekeren: Duinker is echt. En hij schrijft nieuwe poëzie — nee, niet van die poëzie waarin welbewust en regel voor regel de poëzieopvattingen van het literaire centrum worden bestookt; hij is geen 'revolutionair' of zoiets, zo'n dichter die zegt dat de marge van vandaag het centrum van morgen zal zijn. Wat in dat centrum voor poëzie doorgaat, interesseert hem niet erg, zo is mijn indruk. Hem interesseert de wereld.
Welke wereld?, zo ben je vandaag de dag onmiddellijk geneigd te vragen. De wereld, zo luidt het antwoord. Nee, niet een van god gegeven of door ideologen bedachte wereld. En ook niet een door godloochenaars negatief gedefinieerde wereld, of een postmodernistische chaotische wereld. Gewoon, de wereld. Ja maar, ja maar _ dat kun je toch zo eigenlijk niet zeggen, vandaag de dag? Aan het eind van deze eeuw is toch iedereen ervan doordrongen dat elke werkelijkheidsvoorstelling hoogstens een al te menselijk concept is? Toch?
'Kijk eens om je heen,’ zo zegt bijvoorbeeld één van de twee stemmen in het gedicht 'Gesprek op twee bootjes': 'Een oogopslag is al voldoende / Om te voelen dat dit oppervlak als leven is, / Zo onverzettelijk, zo dapper, zo plooibaar. / Hier klopt ons hart, beste vriend, / Hier zijn we thuis'. Ja, zo kun je het zeggen, natuurlijk, dobberend in zo'n bootje. Maar de andere stem in het gedicht zegt: 'Ik voel me gelukkig'. Daarmee spreekt hij de eerste stem niet werkelijk tegen, lijkt me, maar het is toch wat anders. Die eerste stem antwoordt dan ook: 'Onmogelijk! Daar ben je niet toe in staat. / Ik evenmin. Je bedwelmt jezelf met voorwendsels. / Zand in je aderen, stuifmeel in je buik. / We kunnen slechts voelen met ons verstand, / We kunnen slechts voelen wat we weten. / Zo rimpelt ook dit water, / Het is een reflex'. En ja, daar heeft hij wel een beetje gelijk in, deze stem: dat we slechts kunnen voelen wat we weten, omdat we als mensen nu eenmaal altijd tegenover de wereld staan. Je kunt niet zomaar gelukkig zijn als je dat eenmaal inziet, tenzij je jezelf wijsmaakt dat je één bent met wat je ziet.
Best mogelijk, maar 'O, moet je die kreeftjes zien!', zegt de andere stem weer, en even later: 'Ik voel me gelukkig om vanavond. / Laten we die kreeftjes eten!'. Uiteindelijk drijft hij met een 'Groeten aan je moeder en tot later' dit gedicht uit, de eerste stem achterlatend met gepeins over hoe het wateroppervlak, zijn vanzelfsprekende aanwezigheid, zijn oppervlakkigheid, — hoe dat troost is voor de mens die zo niet kan zijn. 'Ik trek me terug op de horizon, reken, / Ik construeer de huid die mij onthult'. Zo'n laatste zin is een prachtige formulering van zowel het verlangen als de onmogelijkheid het te vervullen: het verlangen huid te zijn, zonder meer, eenvoudig, zonder afstand tot de dingen, tot de wereld, tot jezelf. Zoals de eigenaar van die andere stem lijkt te zijn.
Het is verleidelijk om nu te veronderstellen dat de dichter uitsluitend in die andere, die gelukkige stem schuilgaat. Duinkers poëzie is een schijnbaar blote opsomming van dingen, geuren en glinsteringen en ademt op het eerste gezicht een eenvoud die grenst aan naïviteit. Domweg gelukkig, zo lijkt het. Dat zal ook de reden zijn waarom aan de 'echtheid' van deze gedichten werd getwijfeld: zo naïef kun je immers vandaag de dag niet zijn, en misschien kon het wel nooit. Maar zo naïef is deze schijnbaar doodeenvoudige poëzie dan ook niet.
Zeker, Duinkers poëzie komt voort uit het verlangen naar eenvoud, naar moeiteloosheid, maar het is een verlangen. Dat wil zeggen dat die eenvoud en moeiteloosheid altijd aan gene zijde, in de wereld liggen, op een afstand staan. 'Zonder moeite was de bloem', schrijft Duinker bijvoorbeeld, maar die moeiteloosheid wordt in het lange gedicht waaruit deze regel komt, gepresenteerd als een droom. Constateren dat een bloem zonder moeite is, is eigenlijk al één stap te veel; die bloem zelf zal het namelijk een zorg zijn. Zij bestaat en zij bestaat zó moeiteloos dat de constatering dat zij moeiteloos is volstrekt overbodig wordt. 'Seizoen noch droom, gedroomd door de tuinman, / Veranderde iets aan de bloem', schrijft Duinker dan ook. Een bloem is een bloem is een bloem, zoals de wereld de wereld. Maar die eenvoud, dit tautologisch denken, is allesbehalve eenvoudig, eigenlijk. Omdat wij mensen zijn en het al te menselijke voorop plaatsen.
In veel gedichten lijkt Duinker dan ook de wens uit te spreken dit al te menselijke te verliezen. In 'Die formele kennis' bijvoorbeeld legt een man 'Zijn inhoud af' en zien we hem 'een onpersoonlijke hand' opsteken 'Naar de vrouw die hij ooit persoonlijk liefhad'. In 'Onbekende grootheid' staat iemand bij een bushalte helemaal niets te doen, 'een man, zonder doel, / Die tijd verdeed, verprutste, / Die niet verlangde, geen poot uitstak'. In weer een ander gedicht geeft iemand namens de kakkerlak een persconferentie en deelt onder andere mee dat het de kakkerlak koud laat dat hij niet erg geliefd is en dat hij vooral met rust gelaten wil worden.
Het lijkt er dus op dat het verlangen naar eenvoud bij Duinker uitloopt op een pleidooi voor een superieure, haast nietzscheaanse onverschilligheid. En toch, als ik deze bundel lees, word ik vooral getroffen door de intense liefde voor de dingen, zoals die uit alle gedichten spreekt. De dingen worden losgemaakt van de menselijke blik — hier op te vatten als de blik die nooit zonder bijbedoelingen naar de wereld kijkt, altijd een ander belang heeft dan de dingen zelf — om in een zuivere gedaante voor ons te verschijnen, in al hun eenvoud. Dát zijn, dát willen worden, verlost van alles wat ons moeite geeft, van alles ook wat van de wereld een door mensen bedachte (altijd weer relativeerbare) werkelijkheidsvoorstelling maakt, een concept, een abstractie.
Het blijft een verlangen, herhaal ik nog maar eens. Een gedicht is bij uitstek een verschijningsvorm van het al te menselijke, omdat het óver de dingen gaat. Wie óver de dingen spreekt, werpt een anker uit, drijft al niet meer mee, schept afstand, moeite. Juist dat besef náást het verlangen — zeg maar: dat wat die eerste stem uit 'Gesprek op tweebootjes' formuleert — maakt van Duinkers gedichten houten ankers, zoals het in 'Glinstering op doortocht' heet. Daarin drijft een glinstering door het kanaal, een glinstering die niets is dan glinstering, maar waargenomen door een mens toch iets wil betekenen. Zo zitten we nu eenmaal in elkaar. De botsing tussen de noodzaak aan zo'n glinstering een betekenis te geven en ons verlangen als die glinstering zonder betekenis te zijn, 'formidabele onduidelijkheid', maakt dat die glinstering 'vermomd als houten anker' in het gedicht verschijnt. Opnieuw een prachtige formulering van de paradox waar het in Duinkers poëzie om gaat.
Een nieuwe poëzie, zo herhaal ik ook nog maar eens. Nieuw omdat Duinker weer onomwonden streeft naar een zuivere verhouding tot de wereld, naar echtheid, juist. De wereld verschijnt in zijn gedichten 'niet om te imponeren / Of om te waarschuwen vooronheil'; zij verschijnt 'niet als rat' en ook niet 'satirisch', zoals in onze huidige van relativering en zelfrelativering vergeven cultuur het geval is. De wereld verschijnt als wereld, ook al is dat paradoxaal. Naïef kun je dat niet noemen. Intens, betrokken en — ja, waarom niet? — groots en meeslepend.


DE WERELD ALS WERELD
Arjen Duinker, Losse gedichten. Meulenhoff, Amsterdam 1990
in: NvhN, 15-6-1990.

Voor de dichter Arjen Duinker (1956) moet de wereld de wereld zijn. Dat lijkt simpel genoeg, en inderdaad maken Duinkers gedichten een uiterst simpele, zelfs naïeve indruk. In zijn debuutbundel,Rode oever (1988), staan bijvoorbeeld nogal wat gedichten die weinig meer zijn dan opsommingen van wat de dichter om zich heen ziet: bomen,balkons, braambossen. Het is alsof de dichter inventaris neemt. Hij wil, zo schrijft hij in zijn tweede bundel, Losse gedichten,— hij wil ‘Ronduit zien / De werkelijkheid van ronduit zien en dat zien voelen.’ Het ‘ronduit zien’ vertegenwoordigt een verlangen naar een ongeschonden,onbesmette staat. Duinker wil tabula rasa maken met de werkelijkheid, en dat wil zeggen dat hij los van alle betekenissen die de taal in de loop der eeuwen verzameld heeft, symbolische en andere, los ook van alle essenties die met die taal in het denken zijn geformuleerd, de relatie tussen het woord en de werkelijkheid in poëzie weer eenduidig wil laten zijn. Wie bijvoorbeeld in het woord 'braambos' een verwijzing naar het bijbelboek Exodus wil lezen is bij Duinker aan het verkeerde adres: een braambos is een braambos, zelfs al stond hij in brand. Duinker wil het braambos,of meer algemeen: de hem omringende werkelijkheid, niet begrijpen, maar ondergaan, voelen.
‘Ik zie ervan af mij te wensen / Het kleinste begin van begrip,’ zo schrijft hij in Rode oever, en in Losse gedichten: ‘Niets is mij vreemder dan geloven. / Niets is mij vreemder dan een verbondenheid in voelen / Door middel van denken.’ Maar hoezeer Duinker het denken en het begrip, de betekenis en de symboliek ook afzweert ten gunste van het directe zien en voelen, — uiteindelijk deelt hij wat hij ziet en voelt toch mee in een taal die op denken en begrip een zware wissel trekt. De uiterste consequentie van zijn verlangen zou immers de totale verstomming zijn, een afwijzing van alle grammatica, die immers aan de uitdrukking van onze ervaring een structuur geeft en daarmee die ervaring zelf in het keurslijf van de gangbare betekenissen dwingt.
In Rodeoever trachtte Duinker dit probleem te omzeilen door enerzijds in zijn poëzie voortdurend mee te delen dat hij geen begrip en essenties wenste,en anderzijds door in zijn gedichten veelvuldig gebruik te maken van uitroeptekens en hoofdletters die bedoeld waren om een intense beleving van het beschrevene te suggereren, — een beleving die in de beschrijving zelf echter niet wordt uitgedrukt.
Zo schreef hij bijvoorbeeld: ‘KLIMOP! / ER GROEIT KLIMOP! / Ik ben ver weg geweest // KLIMOP! / ER GROEIT KLIMOP TEGEN DE MUUR!/ OOH! ZO GROEN!’ lk begrijp uit een dergelijk gedicht wel dat het zien van klimop voor de dichter een hele ervaring was, maar de hoofdletters en uitroeptekens helpen mij als lezer niet om die ervaring na te voelen; de verwoording faalt, is louter mededeling; er had kunnen staan:'ik ben zo blij'.
In Losse gedichten zijn de kapitalen en exclamaties grotendeels verdwenen, maar niet de intentieverklaringen. Integendeel: het lijkt er op dat Duinker zich in zijn tweede bundel steeds meer bewust is geworden van het probleem dat zijn verlangen naar een ongerepte staat de vereiste eenduidige relatie tussen woord en werkelijkheid met zich meebrengt. Zo opent hij de bundel met de regels: ‘Als jij me abstracties geeft. / Geef ik jou een waaier van hout.’ De abstractie wordt hier met concreta te lijf gegaan. Maar dit kan niet verhinderen dat in de meeste gedichten juist de abstracte toon van de intentieverklaringen blijft overheersen, zonder dat die intenties poëtisch waargemaakt worden. ‘Ik leef en zie de dingen. / Dat zien is ruw voelen,’ schrijft hij, maar op basis van deze mededeling alleen ben ik niet zomaar bereid hem te geloven. Het is een uitgangspunt dat misschien voor het schrijven van poëzie vruchtbaar kan zijn: na het 'ruw voelen' komt de vraag hoe dit voelen zich tot de taal verhoudt, hoe het een talige vorm moet krijgen. Als mededeling in poëzie sorteert het bij mij geen effect. Duinker deelt ons dan ook mee: ‘Ik ben alleen en niets van een ander raakt mij.’
Het verlangen naar een heden, naar een ongerepte staat, naar zijn-zonder-meer, naar aanwezigheid, als lichaam, als sterveling, bevrijd van de last van de geschiedenis met zijn Waarheid, zijn Eeuwigheid, zijn Essentie, bevrijd ook van de geschiedenis van de poëzie, waarin die waarheid, eeuwigheid en essentie uiteindelijk zijn uitgelopen op de verabsolutering van het versregelwit, op de eigen werkelijkheid van het gedicht, op de afwezigheid van de dichter, - ik denk dat het een kenmerk van een nieuwe generatie is. Duinker hoort daar zeker toe, maar zijn poëzie blijft voorlopig bij zijn verlangen ten achter. Of misschien moet men dat anders zeggen: het verlangen af te rekenen met de geschiedenis en zijn betekenissen leidt bij Duinker tot een afrekening met de poëzie.


AUTISTISCH
Arjen Duinker, Rode oever. Meulenhoff, Amsterdam 1988
in: Poëziekrant, jrg. 13, november-december 1989.

In de bloemlezing Ieder hangt aan zijn gevallen toren (besproken in PK ‘89/1) constateert de samensteller/inleider Rogi Wieg dat er in de door hem gebloemleesde poëzie geen gemeenschappelijke deler of noemer te vinden is. Er is ‘alleen werk opgenomen van dichters die na 1980 zijn doorgebroken en (nog) geen grote reputatie hebben,’ zo stelt hij. Alleen het feit dat ‘in elk gedicht (...) wanhoop, maar ook trots en troost’ is, kan misschien een constante genoemd worden. Ook Arthur Lava stelt in de inleiding op Maximaal (besproken in PK ‘88/5) dat er ‘waarschijnlijk meer verschillen dan overeenkomsten bij de hier aangetreden elf auteurs’ te vinden zijn, maar daarnaast toch ook ‘de voorliefde voor beweging, de hang naar het extraverte’ als gemeenschappelijk element. Als ik de in beide bloemlezingen opgenomen poëzie wat nader bekijk, dan stuit ik echter op een andere onderliggende gemeenschappelijke trek dan die van de wanhoop, trost en troost, of die van de beweging en het extraverte, — namelijk die van de pose.
De meeste poëzie van de jongeren lijkt geschreven te zijn in reactie op het onvermogen om in de omringende werkelijkheid iets te ervaren, — op het autisme van een hele generatie. Het maximale gedicht reageert op dat autisme met het brede armgebaar. Het zet de aanval in op een bepaald soort poëzie, en de daarbij gebruikte krachttermen moeten de suggestie wekken dat dit uit naam van een nieuw vitalisme geschiedt. Bij nadere beschouwing drukt de poëzie van de maximalen echter in het geheel geen nieuw levensgevoel uit, maar hebben we hier, ironisch genoeg, te maken met teksten over teksten, met nega¬tieve intentieverklaringen. De aanval op de bestaande poëzie komt niet voort uit een veranderde houding ten opzichte van de werkelijkheid, maar integendeel: uit de gapende verveling van een complete generatie die van de geschiedenis alleen geleerd heeft dat alle waarden relatief zijn en die dus het zoeken naar eigen waarden heeft opgegeven. Het beschimpen van ‘de anderen’ is de voorwaarde ge¬worden voor het gevoel van een eigen identiteit. De poëzie van de maxi¬malen, alle geproclameerde ‘vitali¬teit’ ten spijt, verhoudt zich tot de werkelijkheid als de onanist tot het bedrijven van de liefde.
De gedichten van Rogi Wieg daarentegen zijn geschreven volgens de clichévoorstellling van de Grote Dichter: de bleke, nog met cape en flambart getooide, vooral o zo diepe, lijdende, naar de dood smachtende jongeling op de rand van een graf onder een volle maan. Wiegs bij tijd en wijle ronduit dweepzieke, maar vooral levensmoede ‘vaerzen’ zitten vol van de valse romantiek van de adolescent die zijn nu al verloren gegane jeugd beweent. Het betreft een zorgvuldig, volgens de grote clichés opgebouwde wereldvreemdheid en ‘Weltschmerz’, — een pose die dus ook geen moment de indruk wekt authentiek te zijn.
De pose als poëtisch credo maakt duidelijk hoezeer het onvermogen een (nieuwe) verhouding tot de werkelijkheid te vinden, samenhangt met de onmacht een eigen identiteit te creëren. Er is, om het met de postmoderne filosoof Lyotard te zeggen, geen ‘meta-verhaal’ meer, geen algemeen geaccepteerd beeld van dé werkelijkheid, tegen de achtergrond waarvan men de eigen persoonlijkheid kan ervaren. En met het ontbreken van zo’n ‘meta-verhaal’, ontbreekt ook het verlangen, of liever: wordt ieder verlangen geacteerd verlangen. Het werkelijke zoeken staakt, loopt vast in scepsis, in cynisme, zou Sloterdijk zeggen.
Uit Arjen Duinkers debuutbundel Rode oever (1988) blijkt dat de dichter zich bewust is van de wurggreep van een geschiedenis die zichzelf heeft uitgeput. In deze bundel doet Duinker een poging uit zijn autisme te ontwaken en weer een verhouding tot de werkelijkheid te vinden. Voorwaarde daarvoor is de vernietiging van alle betekenissen die in het verleden aan die werkelijkheid zijn gegeven. ‘Nee, geen begrip,’ zo schrijft hij,

Ik zie ervan af mij te wensen
Het kleinste begin van begrip.
De tafel beweegt onder mijn handen…

Want begrip is illusie


De vernietiging van het begrip moet de ruimte scheppen voor een nieuwe ervaring van de werkelijkheid, zoals in het openingsgedicht van de bundel waarin klimop in kapitalen en met uitroeptekens wordt waargenomen: ‘KLIMOP! ER GROEIT KLIMOP! // ik ben ver weg geweest. // KLIMOP! / ER GROEIT KLIMOP TEGEN DE MUUR! / OOOH! ZO GROEN!’
Duinker trekt ten strijde ‘Tegen de Inhoud. / Tegen de Persoonlijkheid. / Tegen de Essentie,’ zoals hij, alweer, met hoofdlettters schrijft. Het gaat hem erom ‘te zien / wat is, zonder meer, / zodat alles zichzelf is.’ Zijn deze regels te lezen als poëticale intentieverklaringen, gedichten als die over de klimop zijn bedoeld als de uitwerking van een intentie. De bundel bevat nogal wat gedichten die zonder zich te bekreunen om een diepere betekenis simpelweg de werkelijkheid kopiëren. Dat het bij deze mimetische poëzie om een nieuwe ervaring van de werkelijkheid gaat, moet blijken uit de veelvuldig gebruikte hoofdletters en uitroeptekens, of uit de wijze waarop in één gedicht een weg, een boom, een paleis met balkonnen, de lucht, de sterren, de wolken, het water en de torens door middel van steeds andere bijvoeglijke naamwoorden een ander aanzien krijgen, om uiteindelijk uit te monden in:

De rode weg.
Een witte boom.
Het groene paleis met de gouden balkonnen.
De blauwe lucht, gele sterren, paarse wolken.
Het zilveren water.
Zwarte torens.


Duinkers intentie is duidelijk genoeg. Dat zijn gedichten desondanks de indruk wekken uiterst particuliere (d.w.z. voor de lezer nauwelijks interessante) impressies van de werkelijkheid te zijn, — dat Duinker met andere woorden niet van het particuliere naar het individuele weet te komen, is het onvermijdelijke gevolg van zijn werkwijze.
In zijn intentieverklaringen ligt namelijk een paradox verscholen. De afwijzing van iedere essentie, van begrip, inhoud en persoonlijkheid heeft gevolgen voor de wijze waarop de dichter met taal aan die afwijzing een vorm geeft. De betekenissen die de alledaagse werkelijkheid aankleven, de woorden waarmee onze voorstelling van die werkelijkheid is opgebouwd, worden door Duinker in zijn intentieverklaringen terzijde geschoven. Die verklaringen zelf gaan uiteraard nog steeds van die betekenissen uit, — anders zouden wij ze niet als zodanig kunnen begrijpen.
In de gedichten waarin die intentieverklaringen hun poëtische vorm moeten krijgen, blijkt echter de taal nog steeds in exact dezelfde afbeeldende zin gebruikt te worden als in het alledaagse taalgebruik. De door Duinker opgeroepen werkelijkheid is alleen ‘zichzelf’ voor zover de lezer bereid is uit te gaan van de inhoud van de intentieverklaringen, en voor zover hij bereid is de uitroeptekens en hoofdletters als overtuigende bewijzen voor het nieuwe van de opgeroepen voorstelling te beschouwen. Als men daartoe, zoals ik, niet op voorhand bereid is, worden de meeste gedichten in Rode oever uiterst particuliere ervaringen van de dichter, ervaringen waarvan men vermoedt dat ze voor hem (en voor hem alleen) wel de uitdrukking zullen zijn van die in de intentieverklaringen aangekondigde nieuwe werkelijkheidservaring, van de werkelijkheid die ‘zichzelf’ is, maar die niet in staat zijn ook de lezer daarvan te overtuigen.
Het autisme van de hedendaagse jongere dichters is het gevolg van de relativiteit van essenties, van betekenissen die ooit in onze cultuur geformuleerd werden en die het beeld van de werkelijkheid bepaalden. Duinker reageert daarop door zijn verlangen buiten alle begrip om ‘van de dingen / juist de dingen zichtbaar (te laten) zijn.’ Het leidt echter tot een blote opsomming van planten, stenen, bramen, rode bloemen, mensen, balkons, luchten, vogels en bomen die, áls opsomming, de geformuleerde intenties voor de lezer niet kunnen waarmaken, — al twijfelt men geen moment dat ze dat voor Duinker wél doen. Het lijkt erop dat er in deze poëzie voor de lezer geen plaats is ingeruimd.
Toch komt Duinkers poëzie op mij heel wat sympathieker over dan die van de maximalen of die van Weg. Net als bij deze dichters het geval is, lukt het hem niet zich van het autisme te bevrijden, maar Duinker is nergens een zichzelf overschreeuwende of bewenende poseur. In zijn pogingen buiten alle begrip om tot een nieuwe ervaring van de werkelijkheid te komen, is hij bloedserieus en in zekere zin hulpeloos. ‘Ik omhels je, kalme steen, ‘ zo schrijft hij, ‘Voel mijn naaktheid.’

14:05 Gepost door Marc Reugebrink | Permalink | Commentaren (0) |  Facebook |